Визуальная культура модернизированного социума

Концепция модернизированного социума не мыслима без обсуждения роли визуальной культуры в процессе его становления. Визуальная культура выступает в качестве эффективного социокультурного механизма моделирования картины мира. В системе визуальной культуры выделяются следующие составляющие ее элементы: 1) Кинематограф; 2) Фотография; 3) Изобразительные виды искусства; 4) Архитектура; 5) Телевидение; 6) Дизайн; 7) Реклама; 8) Визуальный контент СМИ и интернет-ресурсов.

Кинематограф выступает в качестве стилеобразующего вида визуальной культуры, так как институциональная модель существования визуальной культуры во многом подчинена кинематографу (киноиндустрия, киностудии, кинотеатры, телевизионный эфир и т.д.). Кинематограф является общедоступным и наиболее распространенным элементом визуальной культуры, так как востребован как на государственном уровне для моделирования идентификационных кодов для человека, так и на домашнем любительском уровне (известно, что современные техноло- гии уровняли возможности популяризации творческого кинематографического продукта как со стороны бизнеса, так и со стороны любителей). Остановимся подробнее напроб-лема рассмотрения кинематографа как социо-культурного механизма моделирования картины мира.

История кинематографа и анимационного кино как социокультурной практики национального идеалообразования

В конце XIX века кинематограф сформировался как массовый аттракцион, как подход к документальному освоению действительности, в качестве сигнала по глобализации мирового пространства (в котором впервые не надо ездить по миру, чтобы увидеть все его красоты), в качестве документа эпохи и т.д. Известно, что кинематограф не с первых лет стал пониматься как новый вид искусства (хоть это на капли не снижает значение фильма «Прибытие поезда на вокзал в Ла-Сьоту» братьев Люмьер как произведения киноискусства и др. ранних фильмов). Также с начала XX века кинематограф стал складываться в качестве сферы бизнеса.

И с начала же XX века можно говорить о кинематографе как репрезентанте нацио- нальной культуры. Такое утверждение позволительно сделать, наблюдая за процессами развития кинематографа в разных странах.

Для Америки процесс становления национальной идеи совпал с процессом рождения кинематографического искусства – в результате, ранний американский кинематограф с кульминационным моментом этого процесса – фильмами Д.У. Гриффита «Рождение нации» или «Нетерпимость» - является «гомеровским», «эпическим» периодом становления нации. Как известно, создание эпоса сопровождает процесс рождения новой нации или, по крайней мере, некоторые эпические тенденции свидетельствуют о зарождении национальной идеи. В это же время в американском кинематографе формируются принципы будущего голливудского мейнстрима – жесткие сценарии и «счастливые финалы».

В каждой европейской стране с самого возникновения кинематографа старались создавать фильмы, отражающие специфику национальной культуры. Так в раннем итальянском кинематографе продолжали развиваться национальные идеи, связанные с происхождением итальянской культуры из античной цивилизации. Самые знаковые фильмы раннего итальянского кинематографа – «Падение Трои», «Кабирия» Д. Пастроне. Если же обернуться к раннему германскому кинематографу, то и здесь известнейший период немецкого кино «экспрессионизм» 1920-х годов связан с развитием идей немецкого романтизма с управлением миром реальным мира мистического, высшего и отчасти зловещего.

Российский кинематограф также начал обретать черты национальной специфичности с раннего периода с 1920-х годов, когда появились фильмы С.М. Эйзенштейна, осмысляющего сложные процессы российской истории.

В наибольшей степени чертами национального своеобразия отличался японский кинематограф с момента своего возникновения, где в полной мере отражалась специфика религиозных представлений в японской культуре, а также уникальные культурные традиции народа – театр кабуки, повседневная культура и т.д.

Помимо этого, необходимо отметить, что процесс национальной идентификации кинематографа зачастую связан с экранизациями произведений национальной литературы.

Таким образом, исследуя историю рождения кинематографа можно утверждать, что он выступает в качестве социо-культурного института, отвечающего за формирование национальной идеи, которая, в свою очередь, крайне необходима для сохранения и воспроизводства нации. В контексте данного исследования мы не будем останавливаться подробно на утверждении тезиса о том, что именно культура выступает базовым началом для формирования социоцентрической (национальной) целостности – можно только указать, что подробнее речь об этом идет в статье Копце-вой Н.П. «Истина как форма моделирования целостности на уровне социального бытия»[1].

Анимационное кино в системе визуальных видов искусства выполняет несколько функций: 1) визуализация фантазийных образов, которые не могут быть созданы кинематографом (фантазийные персонажи; происшествия, которые не могут произойти в реальности, а изображение подобных персонажей или происшествий в кинематографе будет значительно уступать по качеству средствам анимационного кино);

• 2)    экспериментальное пространство – для исследования возможностей техник и материалов (именно в анимационном кино разработано огромное количество подходов к созданию визуальных образов – нарисованные мультфильмы, персонажи и пространства из тканей, пуговиц, пластилина и т.д., совмещение кинематографических и анимационных изображений);

• 3)    дидактическая, воспитательная функция анимационных фильмов: очевидно, что в качестве социокультурной практики анимационное кино, опираясь на теорию детской психологии, выступает практикой по созданию смыслообразующих ориентиров для детей. Таким образом, в идеалообразующем пространстве кинематографа продолжают углубляться, развиваться и усложняться идеалы, созданные в анимационном кино;

• 4)    визуальное воплощение инновационных экспериментальных идей, которые не могут сразу быть реализованы в художественном кино или вызовут неоднозначную реакцию. В качестве примера можно привести знаменитый мультфильм «Танец скелетов» (1929 г., Уолт Дисней), созданный на основе музыки

из симфонической поэмы Камиля Сен-Санса «Пляска смерти», в котором на заре появления звука в кино отрабатывались приемы гармоничного сочетания аудиальных и визуальных образов. Или, например, голливудские мультфильмы, которые маскируясь по детские развлечения, могут содержать довольно нетривиальные суждения о современном социуме и укладе жизни.

В качестве наиболее успешных моделей национального кинематографа можно привести два примера, которые в полной мере раскрывают механизмы действия кинематографа в качестве социокультурной практики по культивированию национальной идеи – это голливудское кино и советское кино.

В первую очередь, стоит оговориться, что, когда речь идет о кино как социокультурной практике логичнее всего обратиться к кинематографу мейнстрима, который и отвечает за создание национального мировоззрения. В то время как произведения киноискусства, арт-хаусное или авторское кино, либо исследуют эстетические законы кинематографа либо как истинные произведения искусства выходят за границы национального.

Голливудский мейнстрим, законы которого сформировались ещё у истоков американской киноиндустрии, получил законченное оформление ориентировочно с 1980-х годов, воплотился в огромном количестве «рядовых» произведений кинематографа, а также в телевизионных сериалах, расцветших в начале XXIвека. Согласно ряду исследований об идеалообразующем влиянии современной аудиовизуальной культуры на человека, можно утверждать, что фильмы голливудского мейнстрима укрепляют образ «правильной» повседневности и правильного мироотношения для большинства «средних» людей (причем, не только жителей США, но и других стран мира). В задачи данного исследования не входит подробный анализ идеалообразующего потенциала фильмов голливудского мейнстрима. Стоит только отметить, что фильмы отвечают за формирование стереотипных схем действия для человека в различных сферах его жизни (понятие «стереотипный» употребляется в данном случае не в негативном значении, а в качестве схем действия, которые «должны прийти на помощь» человеку в труд- ной ситуации; схем действия, которые могут сработать в том случае, когда человек сомневается и утрачивает определенные ориентиры). Так голливудский мейнстрим зачастую визуализирует идею практицизма в жизни, а также веру в возможность чудесного в повседневной реальности; визуально представляет «здоровую» мораль «среднего» человека (умение радостно быть «средним» человеком, романтическая любовь, адекватная дружба, бытовой героизм, толерантность и ряд иных идеалов).

Что касается советского кинематографа, то он также отвечал за репрезентацию «здоровой» жизненной позиции советского человека (семейные идеалы, любовь к труду и героизм в труде, дружба как один из центральных идеалов, комфортное для всех окружающих социальное взаимодействие и т. д.).

Можно утверждать, что именно кино мейнстрима является такой социокультурной практикой, которая утверждает мировоззренческие идеалы, связанные с поддержанием национальной идеи, так как подобная сила согласно исследованиям Д.В. Пивоварова, В.И. Жуковского, Н.П. Копцевой, принадлежит только искусству, а вторая половина XXвека напрямую связана с преобладанием продуктов аудиовизуальных искусств над другими видами искусства и в количественном плане и по силе воздействия. Таким образом, область ответственности кинематографа как социо-культурной практики заключается в следующем. Кинематограф выполняет идеалообразующую функцию в современной культуре, предлагая человеку: модели мироотношения, идеальное представление об устройстве сфер человеческого существования (любовь, семья, дружба, социальное бытие, моральные принципы и др.) В полной мере это относится и к формированию специфических национальных моделей мироотношения и стереотипов национального поведения.

Принципами создания произведений национального кинематографа выступают следующие:

• –    Визуализируются национальные специфические черты: физиогномика, природа, фауна, традиционные модели поведения, национальные профессиональные занятия, культурные традиции;

• –    При создании идеалов методом «от противного» критикуются традиционные национальные проблемы;

• –    Экранизируется национальная литература;

• –    Визуализируются знаковые события в истории народа;

• –    Национальное религиозное мироотно-шение становится либо материалом для сюжета фильма либо заключено в моделях восприятия мира персонажами;

• –    Создаются культурные герои – идеалы людей, на которых стоит равняться;

• –    В идеале национальные темы и проблематика гармонично и пропорционально соотносятся с общечеловеческими смыслами фильмов.

Национальный / этнический кинематограф в современном глобализующемся мире

Необходимо отметить, что, когда речь идет о национальном кинематографе, зачастую вспоминаются этнографические визуальные исследования народов. В контексте данного исследования нас интересуют непосредственно игровые (и отчасти документальные) фильмы не об определенном народе, а фильмы, которые создаются самим этими народами.

Для начала, в целом, стоит отметить, что в парадигме глобализующегося мира, все более подверженного повсеместному однообразию, национальный / этнический кинематограф становится все более и более интересен, что подтверждают престижные международные награды, врученные за последнее десятилетие тем фильмам, которые визуализируют культурное своеобразие небольшой (в мировых масштабах) нации. В качестве примера можно вспомнить гран-при Каннского кинофестиваля 2010 года – тайский фильм «Дядюшка Бунми, который помнил все свои прошлые жизни» А. Вирасетакула. Повальное увлечение японским, китайским, корейским кино начала XXвека. Или особенный интерес к румынскому кинематографу, существующий в последнее время. Также зачастую в последнее десятилетие в мире в центре внимания находится произведения кинематографа, созданные режиссерами стран, где долгое время сохранялись и сохраняются многочисленные культурные табу. Это, в первую очередь, относится к кинематографу мусульманских стран, где в культуре сохраняются табу на проявление сексуальности, эротичности и, в целом, процессы женской эмансипации существует в зачаточном состоянии, также в этих странах существует целый ряд запретов с репрезентацией насилия, секса и жестоких сцен в кинематографе. В результате произведения кинематографа этих стран, которые зачастую выходят на уровень кинематографических шедевров, демонстрируют всему миру возможность создавать интересное и качественное кино без обращения к уже ставшим традиционными в американском и европейском кинематографе «черным» сценам. В качестве примера показательно творчество иранского режиссера Мохсена Махмальбафа, уникальное творчество его дочерей Ханы и Самиры Махмальбаф, одна из которых уже в 15 лет приобрела статус режиссера с мировым именем (и таким образом, самой молодой женщиной-режиссером стала девушка, живущая в мусульманской стране, где права женщин до сих пор крайне ограничены), а также творчество немецкого режиссера турецкого происхождения Фатиха Акина, который визуализировал турецкие культурные коды в ряде кинокартин.

Данная тенденция расширения границ общепризнанных кинематографических национальных школ в сторону редкого, уникального культурного материала свидетельствуют о том, что, вероятно, произведения национального кинематографа малочисленных народов будут пользоваться спросом в современной культуре.