Визуальное повествование в анимации

Объектом нашего исследования являются особенности визуального повествования мультфильма. Е. Гамбур в книге «Задумать и нарисовать мультфильм» пишет: «Каждый вновь выходящий на экран рисованный фильм – по-своему небольшое чудо. Оно заключено в самом процессе оживления неподвижного рисунка. Десятки лет продолжаются мультипликационные чудеса, не теряя своей новизны». [1, с.5] Анимация меняется вместе с обществом и технологиями, но сохраняет свой особый визуальный язык.

Визуальное повествование - это способ передачи замысла автора с использованием зрительных образов.

Одним из компонентов визуального повествования является композиция, которая определяется как гармоничное расположение элементов. М.Г.Шиков пишет, что композиция – это «система правил, которые служат для организации художественного произведения и его деталей и придает произведению цельность, выразительность». Среди приемов композиции: передача ритма, симметрия и асимметрия, равновесие частей и выделение композиционного центра. К средствам композиции относятся: формат, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, динамика и статика, симметрия и асимметрия. [2, с. 89 ]

Один из самых сложных компонентов визуального повествования, по версии Б.Блока, – цвет. Восприятие цвета, как он считает, во многом субъективно. [3, с. 17 ] Е.Г.Епифанова замечает, что на колористический выбор индивидов влияют физиология и веяния культуры в окружающем человека мире. [3, с. 153]

Н.В.Серов, когда говорит о связи цветов с материальными предметами, утверждает, что теплые цвета ассоциативно связаны у людей с теплыми предметами (огонь, солнце), а холодные – с холодными (лед, вода). Поэтому теплые оттенки возбуждающе действуют на мозг, а холодные - успокаивают. Красный цвет может вызывать у человека агрессию и нервное напряжение, так как исторически связан с активными действиями. Оранжевый, по мнению автора, объединяет в себе импульсивность красного и жизненное тепло желтого. Оранжевый ассоциируется с благополучием и весельем. Коричневый цвет – земной (кора, земля, шкуры животных). Предпочтение коричневого встречается у людей, которые хотят отдохнуть от цивилизации, стать ближе к природе. Желтый цвет – теплый, ободряющий, самый близкий к свету. Он действует на человека более нежно по сравнению с оранжевым, стимулирует умственную деятельность. Небесный голубой, ассоциируясь с ясным небом, прозрачностью воды, дарит человеку ощущение простора, свободы. Но он также может символизировать лед, стекло, поэтому связан ассоциативно с чем-то холодным, отстраненным. Голубые тона связаны чистотой и пассивностью («голубая мечта» – это что-то возвышенное, недостижимое). По сравнению с голубым, синий цвет способен оказывать на человека тормозящее действие, вызывать беспокойство, печаль, усталость, слабую угнетенность. Зеленый цвет благоприятно воздействует на человека, ассоциируется с растительной природой. Люди, предпочитающие зеленый цвет, спокойны и самостоятельны, не проявляют лишних эмоций. Пастельные тона зеленого поднимают настроение. Лиловый цвет олицетворяет тягу к знаниям, творчеству и ко всему, что не признает границ. В нем проявляется колебание между импульсивными стремлениями, приписываемыми красному цвету, и осмотрительной восприимчивостью синего. Фиолетовый цвет связан с магией, мистикой, желанием очаровывать, со склонностью ко внушению. Светлые тона фиолетового ученые связывают с влюбленностью, нежностью. Пурпурный цвет олицетворяет единство противоположностей, сочетая в себе крайние проявления красного и синего оттенков. Розовый, являясь разбавленным пурпурным, считается цветом радости, красоты. Этот цвет вызывает прилив бодрости, жизненной энергии. Но излишняя увлеченность розовым может свидетельствовать о неспособности человека мыслить объективно. Это отражает идиома «смотреть на мир сквозь розовые очки» [4, с. 30-48].

Следующий компонент визуального повествования - линия и форма. Б.Блок утверждает, что линии в природе не существует, что она есть только у нас в голове как результат зрительного восприятия. Форма, по мнению автора, также вымышлена. [3, 17 с.] Г.Ю.Османкина делит линию на прямую, волнообразную и ломанную. Прямая линия придаёт произведению монументальность, строгость. У Древних египтян прямая линия олицетворяла величие. Человек изображался с прямой спиной, отрешенным взглядом. Направление линии также может иметь свою символику. Вертикальная линия обозначает стремление вверх, стойкость, духовное возвышение. Горизонтальная линия обозначает спокойствие, диагональная – движение. [5, с. 4-60\]

Еще один компонент — движение. Для Б.Блока движение – это визуальный компонент, привлекающий взгляд в первую очередь. Оно возникает при изменении положения объектов, камеры и зрителей, смотрящих на экран. [3, с. 17] А.Петров замечает, что художники, изображая движение, усиливают глубину пространства, перемещая объекты в глубь экранной плоскости. Поскольку Петров говорит именно о движении в анимации, то рассказывает о важном для этой области и часто используемом в ней приеме – цикле движения. Цикл для автора – повтор серии рисунков. Классические примеры циклического движения – маятник часов, который качается равномерно из стороны в сторону и всегда возвращается в исходную точку, или ходьба, когда герой равномерно шагает. Для художника-мультипликатора изображение цикличных действий может быть полезно. Его часто применяют в обучении этой профессии. [6, с. 25]

Наконец, - пространство. Для Т.В.Чапли пространство неразрывно культурно связано с тем, кто в этом пространстве находится. Человек, отвечая на вопрос о том, кто он, должен задуматься так или иначе о среде, в которой он живет. Можно рассматривать пространство как путь, и тогда оно раскрывается с позиции идущего по этому пути индивида, а можно посмотреть на пространство как на сумму элементов, расположенных в разных точках, благодаря чему образуется единое поле (пространство обозрения). [7, с. 52]

Блок выделяет три типа восприятия пространства:

• 1)    физическое пространство, расположенное перед камерой;

• 2)    пространство, возникающее на экране;

• 3)    линейные размеры и форма самого экрана. [3, с. 16 ]

Специфика визуального повествования в анимации.

Е.В.Вупля указывает на сложность текста мультипликационного фильма: речь героев обычно не воспринимается отдельно от визуального образа. Здесь мы видим параллель со структурой комикса, надписи в котором имеют теснейшую связь с изображением. [8]

С.Асенин в книге «Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран» говорит о связи и различии кино и анимации: если фильм с живыми актерами может претендовать на документальность, то «мультипликация — одно из самых условных искусств». [9] Однако возможности современности позволяют нам видеть на экранах всё более реалистичную мультимедийную графику.

Мультфильм объединяет в себе художественную выразительность статичной картины и динамическую выразительность, характерную для временных искусств (танца, театральной постановки, спортивного выступления, фильма). Таким образом, цвет, композиция и движение как компоненты визуального повествования в мультипликации играют важную роль.

Чтобы проверить эту гипотезу, нами был пронализирован анимационный фильм А.Петрова «Старик и море», созданный по мотивам одноименного произведения Э.Хемингуэя. Мультфильм вышел на экраны в 1999 г. в Канаде. Его длительность составляет 20 минут. Каждый кадр был отрисован вручную масляной краской на стекле. Создание фильма заняло примерно два года. Он стал первым широкоформатным анимационным фильмом и был номинирован на получение пяти наград и одержал победу в номинации «лучший короткометражный анимационный фильм» (Оскар). [10]

О создании картины рассказывает Е.В. Свешникова. Проанализировав киноведческие записки Петрова, она пишет о путешествии Петрова на Кубу, где жил Хемингуэй и где происходят события повести. Было сделано множество фотографий, собраны альбомы с работами великих маринистов. Готовящийся фильм Петров отправил на оценку Ф.Баку, которым Петров вдохновлялся в начале своего пути аниматора. Благодаря совету опытного режиссера в фильме появилась сцена с ночным морем, освещённым зелёным светом планктона.

Также важно было подстроиться под новый для того времени формат IMAX: все крупные планы лиц уменьшить, поскольку они могут вызывать дискомфорт у зрителя, смотрящего фильм на большом экране.

Освещение в фильме было выполнено по законам кинематографа, а не анимации, что также выделяет фильм среди других анимационных проектов. [11]

Проанализируем фильм по описанным компонентам

• 1.    Цвет

• 2.    Композиция

• 3.    Движение

Преобладают природные оттенки голубого, коричневого, белого с яркими красными акцентами в дневных сценах и темно-синий, черный на контрасте с таинственным зелёным или мягким золотым в ночных сценах. Автору удалось при помощи этих цветов передать одиночество, надежду, страх и завороженность окружающим миром.

Возьмём для анализа конкретную сцену. Темное море и такая же темная пошатывающаяся на волнах одинокая лодка; солнце уже зашло за горизонт, от него остался багровый свет в густых сизых облаках. (Таймкод: 17:48-17:55) Красный – символ минувшей опасности; сизый - горечь поражения в борьбе с природой.

Или другой эпизод: люди на берегу. (Таймкод: 18:05-18:07) Их много и все разные: взрослые, дети, старики, - но все объединены общим чувством изумления перед скелетом огромной рыбы, привезённой Сантьяго. Все деревенские люди изображены в коричневых землистых тонах; в этих же оттенках выполнены их жилища. Такое цветовое решение на протяжении всего фильма противопоставляется ярким оттенкам моря, неба, деревьев. Природа представлена как более разнообразная по цветовым сочетаниям чем обычный деревенский человек.

В цветах также выражены перемены в течение жизни главного героя. В самом начале фильма мы видим сон Сантьяго о его путешествии в Африку. (Таймкод: 1:11-1:15) Улыбающийся матрос в светлой одежде ползёт по вантам вверх, восхищенно глядя за горизонт. Белый и голубой в его костюме - символы свободы и жажды новых открытий. Пожилой Сантьяго носит одежду землистых цветов. Лицо его тоже стало темнее. (Таймкод: 19:20) Он уже не ощущает своей безграничной силы. Но коричневый, как мы помним из анализа, символизирует не только приземленность; в данном случае это ещё и выражение поиска стариком покоя и умиротворения.

Подобно произведениям станковой живописи, кадры фильма характеризуются гармоничным расположением частей. Баланс большого и малого, темного и светлого, остроконечного и округлого создаёт нужное автору настроение.

Рассмотрим кадр со спящим в лодке стариком и маленькой птичкой, сидящей на натянутой леске. (Таймкод: 08:15) Центр композиции (птичка) расположен не по центру картины, а смещен немного вправо. Тело Сантьяго наклонено к композиционному центру, нос лодки также указывает в сторону центра композиции. Создаётся впечатление, что птичка, несмотря на её крохотные размеры, сильнее склонённого перед ней опытного рыбака. В этом заложена философия мультфильма и произведения-оригинала: человек лишь небольшая часть природы, он не всесилен.

Трансформируемость, способность одной формы превращаться в другую, присущая анимации, отражена в моменте с пейзажем Африки, где камера медленно приближается к голубым горам, и вот перед нам уже не горы, а спины слонов. Благодаря данному приёму мы понимаем, что сцена, о которой идет речь, – это сон главного героя. (Таймкод: 0:40-0:50)

Анимация в 12 кадров в секунду не такая плавная, как привычная многим нашим современникам картина в 24 кадра, однако движение считывается благодаря грамотно расставленным ключам. На глаз можно определить, что количество кадров в секунду (frames per second или fps) в фильме сильно разнится. Чем более сцена динамична, тем больше в ней кадров.

Сравним момент с бегущими антилопами и степенно шагающими львами. Если во время бега антилоп их положение меняется быстро, они бегут хаотично и для фиксации движения необходимо больше кадров, то для спокойного шага львов, которые переместились на малое расстояние, нужно меньше точек, чтобы это зафиксировать. (Таймкод: 0:54-1:10, 1:18-1:26)

Поскольку специфическим свойством мультфильма, его особым визуальным приёмом является переменчивое количество отрисованных движений в момент времени, трансформируемость, текучесть форм – характерная черта анимации – действительно является ярким средством визуального повествования.

Мы видим, что визуальное повествование во временных видах искусства – это комплекс движущихся расставленных в определенном ритме элементов, контрастных по цвету и форме. Так, мы выделили для себя основные компоненты повествования, характерные для временных искусств и смогли с их помощью сделать анализ визуальной составляющей выбранного мультфильма.

Несмотря на попытку разграничить, упорядочить и выделить главные визуальные компоненты, подобное разделение не стоит считать абсолютно верным. Все визуальные компоненты действуют в единстве и позволяют нам воспринимать произведение целостно.

Благодаря единству живописных приемов, кинематографической передаче движения и текучести форм анимация была и остаётся сложным, оригинальным и выразительным видом временных искусств.

пособие . Минск: Вышэйшая школа, 2014. 167 с.

https://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-sozdaniya-animatsionnyh-filmov-a-petrova           (дата обращения: 27.09.2023).