Визуальный язык древнерусских юродивых и современных художников-перформансистов

Визуальный язык в пространстве современной культуры, характеризующейся изобилием информационного потока, мобильностью общения и переизбытком текстовых сообщений, стал одной из главных форм публичного обращения. В условиях продолжающегося развития высоких технологий и главенства Интернета сила прямого жеста часто преобладает над силой слова, а визуальный образ над текстовым высказыванием, провоцируя определенную реакцию реципиента. Современная визуальная коммуникация, встречающаяся, например, в протестной культуре, использует ряд элементов художественного языка, обращаясь к одному из самых востребованных жанров современного искусства – перформансу.

Несмотря на популярность этого западного явления в мире, восприятие перформанса российским обществом носит весьма парадоксальный характер. С одной стороны, термин перформанс является одним из самых широко употребляемых слов в современной российской прессе, блогосфере и разговорной речи [1]. С другой стороны, сама форма акционизма, ее элементы и смысловое содержание часто вызывают острую реакцию боль- шой части российского общества, о чем свидетельствуют уголовные дела против художников (А. Тер-Оганян «Юный безбожник», 1998 [3], О. Мавроммати «Не верь глазам», 2000 [7], П. Павленский «Фиксация», 2013 [4]), блокировка видеодокументации работ отечественных перформансистов, высмеивание языка перформанса в анекдотах и т.д. Пример восприятия перформанса в России ярко иллюстрирует проблему «разночтений» и «конфликта интерпретаций одного и того же визуального текста культуры» [9, c. 163], т.к. современный язык акционизма во многом созвучен языку одного из ключевых феноменов русской визуальной культуры – юродства.

Радикальные и часто провокационные жесты, используемые современными перформан-систами, практически идентичны неотъемлемым элементам языка тела и действия «блаженных похабов» [5], существовавших в русской культурной действительности на протяжении нескольких веков и принятых не только обществом, но и официальной властью.

В связи с актуальностью проблемы восприятия перформанса, мало изученной в российской науке и публицистике, и возникающей сложностью распознавания культурных кодов визуальной коммуникации целесообразно сопоставить язык и философию древнерусских юродивых и акции перформанси-стов, основываясь на анализе визуализированных жестов и поведенческих особенностей двух культурных явлений. Это позволит выявить схожесть и универсальность визуальных приемов, обозначить определяющую роль контекста и способствовать пониманию текстов современного акционизма в России.

Юродство перформансиста – сознательно выбранный путь художника, примерившего на себя роль резонера, бунтаря, философа, цензора и сверхчеловека и использующего визуальный язык как главный прием в полемике с моральными и общественными табу. Перформанс, будучи одной из форм акционизма, продолжает многовековую традицию присутствия привилегированного маргинала в обществе, открыто и «громко» обращающегося к человеку и говорящего о духовных, моральных, психологических и социальных проблемах.

При очевидной разнице контекста, исторического времени, идеологических и мотивационных составляющих и функций в обществе описание акционистов и «похабов» состоит из одного и тот же списка слов: самобичевание, аскеза, физические страдания, нагота, самоотречение, парадоксальное поведение, провокация. В обоих случаях обращение к «грубому языку и образам телесного низа» служит «для достижения высоких духовных целей » [2].

Образ юродивого, как и образ перформан-систа, часто имеет двойную природу: с одной стороны, он безумец, сумасшедший и провокатор, с другой – мудрец, провидец и блаженный, обладающий особыми знаниями и пониманием мира. Очевидным примером «юродства» перформансиста служит жизнь «бабушки мирового перформанса» Марины Абрамович, чья популярность и общественное влияние считаются феноменальными для художников этого жанра. Ее работы, включающие как истязания собственного обнаженного тела, так и прямое взаимодействие со зрителем, провокация общества, эксперименты с сознанием часто вызывали негодование и протест обывателей, предлагавших поместить ее (и ряд других акционистов) в сумасшедший дом. Она же в 2010 г. представила работу «В присутствии художника», превратив перформанс в культурный феномен, и стала «бесспорным обладателем «мудрости»», «просвещенной», «жрицей» и «шаманом» для миллионов людей со всего мира [10]. За время перформанса сербская перформансистка просидела безмолвно и неподвижно в атриуме Нью-Йоркского музея современного искусства 736 часов 30 минут (3 месяца по 8 часов в день) и посмотрела в глаза более 1700 зрителей, каждый из которых решался сесть напротив Абрамович. Общепринятая модель «мудрец-безумец» повторяется в ХХ в. не в религиозном контексте, примером которого было юродство, а в контексте современного искусства.

Если юродивые юродствовали «ради Христа», то перформансисты создавали свои акции и выбирали особый путь маргинального художника ради своего понимания функции и языка искусства. В обоих случаях акцент делался на содержание и силу визуализированного жеста и способы его публичной репрезентации. У перформансиста, как и у юродивого, есть две стороны существования – «пассивная», обращенная на себя, включающая «крайнюю аскезу, самоуничижение, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти, основанное на буквальном толковании Нового

Завета», и «активная», заключенная в «обязанности “ругаться миру”» [8, с. 79], обличая грехи сильных и слабых и не обращая внимания на общественные приличия.

Так, сходство визуальных приемов и действий юродивых и классиков-перформансис-тов целесообразнее всего рассмотреть, сопоставив следующий ряд элементов.

• 1.    Аскеза и умерщвление плоти , выраженные в том числе и в публичном самоистязании, – ключевые черты как юродства, так и классического перформанса. Андрей Тотем-ский соблюдал посты, страдающий от истязаний Иоанн Соловецкий был осужден на сожжение, Исаакий Печерский и Михаил Клоп-ский вели затворническую жизнь, Иоанн Устюжский лежал на горячих углях, флагел-лантство было формой самобичевания с помощью плетки с шипами и «часто вело на Западе к эксцессам, которые были способны шокировать зрителя» [5, c. 345]. Практически идентичные мотивы представлены современной мировой общественности через работы главных аскетов классического перформанса 1970-х гг. – М. Абрамович, согласно манифесту которой «художник должен страдать», «находить время, чтобы остаться в одиночестве», «иметь все больше и больше меньшего» и «понимать тишину», и ушедшего от мирской жизни Т. Сье, чьи работы длятся от одного года («Клетка», художник провел год, запершись в клетке) до 13 лет.

• 2.    Мотив ухода и скитальничества , отраженный в житиях многих юродивых (уход Иоанна в Устюг, укоры, унижения и побои, полученные от окружающих, В. Блаженный, в любую погоду ходивший нагим и босым по улицам, и т.д.), также встречается в работах ряда перформансистов и становится частью из жизненного пути. Во время одного из своих перформансов «Под открытым небом» художник Т. Сье провел целый год на улицах Нью-

• Йорка с одним спальным мешком, обязавшись при любой погоде не заходить ни в какие помещения. «И хотя правила перформанса не имеют никакого отношения к религии, мир этого действа мыслится как неприкосновенный. Последовательная и самоотверженная реализация перформанса изо дня в день на протяжении года жизни делает работы Сье похожими на персональный культ, сравнимый с религиозным» [6].

• 3.    Как юродивые, так и перформансисты нередко выполняют функцию критиков , обличителей и взрывателей общественного покоя. «Юродивый везде обличает условный характер тех институций, которые, хоть и призваны обеспечить божественный порядок, но сами при этом неизбежно остаются земными: в Византии это в первую очередь Церковь, на Руси – Царство» [5, c. 375]. Так, Иоанн Московский обличал Бориса Годунова, а Василий Блаженный и Никола Салосом осуждали тиранию Ивана Грозного и, угрожая ему, «спасли» Новгород и Псков от разгрома. Обнажение социально-политических «грехов» и угрозы в адрес власть имущих поступали и со стороны московского радикального акционизма 1990-х гг. Группа Э.Т.И. выкладывает своими телами матерное слово на Красной площади, А. Бренер во время военных действий в Чечне вышел на Лобное место в боксерских перчатках и вызвал на бой президента Б. Ельцина, М. Абрамович получила «Золотого льва» и мировое признание за свой антивоенный перформанс «Балканское барокко», посвященный гражданской войне в Югославии, Й. Оно и Дж. Ленон провели перформанс против войны во Вьетнаме. Теме политической тирании в Гуантанамо и критике официальных властей США посвящены перформансы Регины Хосе Галиндо, публично испытывающей на себе пытки, применяемые при допросах.

• 4.    Нагота и непристойные жесты и позы. Тленное обнаженное тело юродивых, подвергающееся самоистязанию и переносящее жару и холод, – прообраз телесных перформансов. У перформансистов обнаженность служит не только для открытого самобичевания, исследования себя и наглядности, но и для достижения предельной открытости и уязвимости перед зрителем. В некоторых перформансах художники используют половые органы, пре-вращя работу в радикальный жест, направленный на преодоление общественных табу. Во время перформанса «Внутренний свиток» в 1975 г. обнаженная художнца-феминистка К. Шнееман публично прочитала поэму на тонком свитке, достав его из полового органа, сознательно непристойное поведение присутствует в классических работах В. Аккончи («Seedbed») и А. Бренера («Вышка»).

• 5.    Парадоксальность поведения и «идеальный язык» молчания – основа невербальной коммуникации юродивых и перформансистов. Юродивые, вложившие на себя «вериги этого подвига, были убежденные, упорные молчальники», однако общались со зрителем «по сугубо важным поводам, обличая или прорицая», и высказывания их были «либо ясны, либо невразумительны, но всегда кратки, это выкрики, междометия, афористические фразы» [8, с. 95]. Безмолвие или, редко, невразумительная речь – одна из ярких характеристик произведений перформанса, т.к. слова заменяются «повествованием» физического присутствия.

• 6.    Как перформанс, так и юродство представляют собой некую форму обращения, которое невозможно без прямого или косвенного

Современный перформанс, как и юродство, требует публичной презентации физического страдания, мучительства и самоистязания. Телесные перформансы ранней Абрамович, напрямую повторяющие визуальные приемы юродивых, являются примерами преодоления болевого порока ради духовной и энергетической трансформации: обнаженная Абрамович била себя плетью до потери чувства боли и вырезала коммунистическую звезду бритвой на животе перед зрителями («Губы Томаса»), пролежала 7 часов на раскаленной от горящих свеч железной кровати, держала пост в течение 12 дней («Дом с видом на океан») и т.д.

Путь скитальцев также прошли М. Абрамович и ее многолетний партнер художник Улай. Отказавшись от мирских благ ради занятия перформансом и став маргиналами, которых далеко не всегда принимало общество, они прожили 5 лет в машине, кочевали, колеся по всей Европе и создавая свои радикальные перформансы. Позже перформансисты совсем отказались от цивилизации, ушли в пустыни к австралийским аборигенам и прожили определенное время в Тибете. Отечественный художник Олег Кулик, один из основных представителей «брутального акционизма» 1990-х гг., также отказался от городского социума и на несколько лет поселился в деревне, где жил в одиночестве.

Иллюстрацией схожего парадоксального поведения служат перформанс Й. Бойса «Как объяснить искусство мертвому зайцу», во время которого художник, покрыв свою голову медом и тонкими пластинами золота, рассказывал об искусстве тушке мертвого зайца, и действия палестинского монаха Симеона: «…честной Симеон, увидев на гноище перед стенами дохлую собаку, снял с себя веревочный пояс и, привязав его к лапе, побежал, волоча собаку за собой, и вошел в город через ворота, расположенные вблизи школы» [Там же, с. 130]. Похожие визуальные приемы парадоксальности, которая «в юродстве выполняет функцию эстетической доминанты», можно встретить в действиях Василия Блаженного, который на глазах потрясенных богомольцев разбил камнем чудотворный образ божией матери на Варварских воротах, и в перформансе Авдея ТерОганяна, рубившего репродукции икон.

присутствия зрителя . Юродивому, как и пер-формансисту, «нужен зритель, которому предназначена активная роль», т.к. «юродивый – не только актер, но и режиссер», который «руководит толпою и превращает ее в марионетку, в некое подобие коллективного персонажа», из наблюдателя она превращается в участника действа и реагирует «непосредственно и страстно» [8, c. 86]. В перформансе нет режиссуры как таковой, но есть созданный контекст и опционное наличие интерактивности. Часто телесный перформанс направлен на достижение катарсиса так же, как и юродство «потрясало зрителя» и «самое безобразное зрелище претендовало на роль зрелища самого душеполезного» [Там же, с. 114].

Сопоставление языка юродивых и перфор-мансистов иллюстрирует ключевую роль контекста и общекультурного отношения к одному и тому же визуальному тексту. Общее принятие в древнерусской культуре юродивых, чье существование обусловливалось религиозным контекстом, оправдывало необходимость и значимость их присутствия в обществе, налагая функции полноправных обличителей, блаженных и мудрецов. Аналогичный визуальный язык современных акциони-стов, представленный одновременно на территории современного искусства и в социальнокультурном поле, существует в условиях отсутствия идеологически «оправдывающего» контекста, что приводит к категорическому неприятию большинства акций, направленных на разрушение моральных, этических и социокультурных табу.

Наблюдающийся на сегодняшний день возврат к провокационному визуальному жесту обращения свидетельствует о заполнении культурологической лакуны возрождающейся визуальной «смеховой культуры». Рассмотрение феномена юродства как одного из истоков языка акционизма в целом и перформанса в частности может служить референтной базой при процессе восприятия и осмысления перформанса в России, прочтения современной визуальной и знаковой реальности и анализа смыслового и визуального содержания многих провокативных работ современных художников.