Влияние метода Мерса Каннингема на развитие современного танца

Современный танец ( contemporary dance ), в отличие от уже сложившихся танцевальных стилей, не имеет четких стилистических и технических границ, его создатели находятся в постоянном поиске новых форм телесности в координатах пространства и времени. Современный танец не основан на единой теории и методике, различные авторские интерпретации рождают новые определения и способы выражения. Исследователи отмечают, что на сегодняшний день в отечественной науке не существует единого и четкого определения этого направления [7, с. 232]. В данной статье современный танец рассматривается как вид хореографического искусства, начавший свое формирование в период модерна и постмодерна.

Формирование этого направления сегодня является живым отражением столкновения различных мировоззрений и реакций художников на современную действительность. В основе идеи современного танца лежит бунтарский дух его основоположников, которые видели свою главную задачу в том, чтобы уйти от общепринятых канонов и предложить новое видение хореографии и танцевального движения во всех аспектах – философских, технических и художественных. Техника современной хореографии эклектична; прежде всего, она опирается на субъективное видение хореографа / исполнителя. Технику современного танца характеризуют следующие признаки: а) интерес к соматике (soma – лат. тело), а именно к естественному и, благодаря его анатомичности, безопасному движению; б) особое внимание к тому, как в танце работают законы физики: процессы гравитации, инерции, центробежной силы и др.; в) использование импровизации в качестве фундаментального умения исполнителя, овладев которым, он сможет развивать дальше и стиль, и построение композиции. М. Дудина, поставившая в своей статье о современном танце вопрос о том, чем он отличается от остальных видов хореографического искусства, полагает, что для современного танца в большей степени, чем, например, для балета или эстрадного танца, характерна социальная насыщенность, перекличка с актуальными общественными вопросами. Художественное мышление танцовщика и хореографа современного танца направлено на вскрытие актуального круга тем, на расширение границ танца (экспериментальность) и коммуникацию (междисциплинарность). «Современный танец – это, прежде всего, гражданская позиция»,- утверждает М. Дудина [5, с. 59].

Появление «свободного движения» в танцевальном искусстве ознаменовано творчеством американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877/78– 1927), которая, отказавшись от канонических правил балетного искусства, ввела в сценическое пространство импровизацию. Вдохновившись античным искусством, она пропагандировала естественность и идею самовыражения свободной личности [10]. Впоследствии, подхватив идею о естественном движении, американская танцовщица и хореограф Марта Грэм (1894–1991) формирует и создаёт собственную технику, принципы которой до сих пор являются базовой основой в танце модерн. Новая экспрессия Грэм опиралась на анатомические принципы пластического выражения, дыхания и концентрации. Основной идеей танца модерн служило выражение через движение чувств и эмоций человека, раскрытие его внутреннего «Я». К 1950–60-м годам танцевальные течения претерпели существенные трансформации, произошел революционный прорыв, который полностью изменил не только процесс создания и воплощения хореографического произведения, но и перевернул взгляд на роль танцевального зрителя.

Американского хореографа Мерса Каннингема (1919–2009) считают одним из самых смелых и влиятельных новаторов в современном искусстве. Каннингем родился в штате Вашингтон, с раннего возраста занимался танцами – народными, бальными, чечёткой. Затем обучался в частном Университете Джорджа Вашингтона, а также – в Школе искусств в Сиэтле. С первых шагов в танце Каннингем восхищал публику своими физическими возможностями и природной харизмой. Благодаря приглашению М. Грэм в её труппу, в 1939 году Каннингем попадает в Нью-Йорк. Проработав в труппе несколько лет, Каннингем понимает, что его не устраивают идеи, на которые опирались «классические» модернисты того времени, как он сам дает понять об этом в интервью, записанных французской журналисткой Жаклин Лешёв [6]. Его не устраивала избыточная психологичность классического танца модерн, тесная связь с литературой, зависимость танца от музыки и декораций. В 1944 году, после своей первой успешной постановки «Root of Ufocus», Каннингем уходит из труппы Грэм и начинает сольную карьеру: «Фигура Каннингема стоит на границе танца модерн и танца постмодерн, - пишет американская исследовательница Салли Бейнс, одна из ведущих историков и теоретиков современного танца.- Нарушая правила исторического танца модерн и даже правила авангарда 1950-х годов (в который входили не только Каннингем, но и Энни Халприн, Джеймс Уоринг, Мел Марсикано, Эйлин Пассов и другие), хореографы танца постмодерн находили новые способы выдвинуть на передний план сам материал танца, а не его содержание» [1, с. 16]. Основной концепцией этого течения можно считать эксперимент, где природа, структура и функция танца радикально переосмысляется.

Главная идея творчества Каннингема заключается в том, что он рассматривает танец как самодостаточный вид искусства, когда танцевальным может стать абсолютно любое движение, в том числе повседневное, важно только, чтобы оно было оригинальным и вписывалось в танцевальный контекст, изменяющий функцию этого движения. Зарождением этих идей, а также – первым экспериментам с музыкой Каннингем обязан знакомству с американским композитором и философом Джоном Милтоном Кейджем (1912–1992), с которым работал в творческом тандеме вплоть до самой смерти. Вместе они создали радикально новую концепцию, где музыка и танец могли существовать независимо друг от друга в рамках одного представления. Музыкальные идеи композитора опирались на метод алеаторики (от лат. alea – игральная кость, жребий), главным принципом которой служит неопределенность или случайная последовательность нот в партитуре. «Новый подход к созданию произведения в искусстве появился под воздействием научно-философской мысли конца XIX – начала ХХ века (релятивистские концепции, квантовая механика, принцип неопределённости Гейзенберга, закон относительности Эйнштейна и др.) и перевернул многие традиционные представления о Вселенной. Научно доказанная неопределенность и относительность мира, его познания, развенчала представления о законченности, совершенстве творческого акта. В этих условиях глубоко закономерным становится введение случайности в жизнь художественного произведения, стремление приблизить ее к сложности, изменчивости, всегда присутствующему элементу нестабильности естественных процессов. Спонтанность и загадочная неопределенность таких полотен стимулировали интуицию и творческое воображение как самого художника, так и зрителя» [9, с. 72].

Чтобы получить партитуру для музыкального произведения, Дж. Кейдж придумал метод разбрызгивания чернил на нотный стан: случайно упавшие капли становились нотами, складываясь в произведение для исполнения. «Метод случайности» стал главной концепцией метода Каннингема, которой он следовал на всех уровнях создания танцевального спектакля. «Каннингем описывал случайность, как способ освободить свое воображение от собственных клише, уравновешивая свой строгий творческий процесс неожиданными моментами чуда» [11].

При создании хореографического произведения такими «нотами» стали как небольшие танцевальные фразы, так и отдельные движения, придуманные заранее. В процессе работы они скрупулёзно оттачивались и имели кристальную четкость исполнения. Затем методом «случайного выбора» эти «ноты» соединялись уже непосредственно в процессе выступления. Таким образом, метод не предоставлял танцовщикам свободу в создании самих движений, но позволял им выбирать собственный ритм, направление и решать, какое из заготовленных заранее движений сделать в тот или иной момент. Нужно отметить, что Каннингем всегда оставался в рамках, очерченных собственным танцевально-техническим языком. Балансируя между выворотностью и параллельностью, он совместил виртуозную работу ног, заимствованную из балета, с гибкостью торса и рук, заимствованными у Марты Грэм. Основная сложность для танцовщиков заключалась в необходимости запомнить порой огромное количество отдельных хореографических фраз и свободно ими пользоваться в неожиданных соединениях, продиктованных случайным выбором. Кроме того, Каннингем много работал с автономно двигающимися частями тела, придумывая отдельные фразы для ног, рук, головы, которые таким же случайным образом могли «протанцовываться» одновременно, создавая абсолютно неожиданный рисунок тела. Благодаря способу случайных соединений изолированных движений, Каннингему удалось раздвинуть рамки привычного сочинения хореографии, где автор идёт не от телесной логики или литературной/музыкальной идеи, а от объективной физической задачи. Объектами исследования могли становиться различные качества и свойства движения: связи в теле, работа с весом и гравитацией, балансом, исследование готовой танцевальной формы или повседневного движения, интеграция их в непривычный контекст. Танцовщики, вынужденные решать стоящие перед ними «объективные» задачи, автоматически отстраняются от эмоционального наполнения. Их «отчужденность» – результат не только многозадачности, но и внимания к сложным телесным процессам. «В то мгновение, когда вы до конца познаете что-то, оно потеряет свою жизнь. Поэтому артист всё время должен выполнять нечто трудное для себя. Ты должен сделать движение «непривычным», как будто не знаешь как его выполнить, чтобы сохранить в нём жизнь при каждом его воплощении» [6, с. 135].

Вдохновляясь системой, изобретенной Каннингемом, практики сегодняшних дней, включая и автора статьи, используют «алеаторный принцип» как эффективный тренаж для исследования и вдохновения. Неожиданные связи рождают новые телесные находки, уход от привычных паттернов позволяет танцовщику прогрессировать и развивать свой двигательный аппарат, координацию и способ мышления. В фокусе зрения оказывается уникальность вида и движения ладоней, стоп, изгибов локтя или суставов коленей, разнообразие всевозможных поз и телесных качеств. Это доказывает, что человеческое тело и его движения могут быть самостоятельным артефактом абстрактного искусства, не всегда нуждающимся в логическом осмыслении; что танец может нести впечатление такого рода, например, какое возникает при созерцании природных явлений. Нужно отметить, что Каннингем, открыв экспериментальный подход, дал огромный толчок для развития формата «Танцевальной лаборатории», которая в современном танце стала одним из важнейших направлений как обучающих, так и широко использующихся при создании спектаклей и перформансов.

Одним из главных открытий Каннингема стало использование реального времени, а не метрической музыкальной системы. Все его работы изначально ориентированы именно на временное измерение и чётко определены по количеству минут или секунд. Время становится общим знаменателем для сочинения музыки и танца. Танец служит для визуализации и кинестетического чувства, музыка – для аудиального восприятия. В своих работах-перформансах важную роль Каннингем отводит смене ритма, резкому контрасту между очень медленным и быстрым движением. Пауза, которую Каннингем называет «непрерывным течением в неподвижности» [6, с. 138], также имеет длительность и становится частью танца. Для танцовщика, считает Каннингем, одновременная работа с категориями времени и движения – огромный шаг вперёд. Так исполнитель становится свободным от внешних, диктующих темпов, развивая внутреннюю способность создавать ритмический рисунок, используя для этого собственное тело. На сегодняшний день многие практики современного танца создают хореографию без музыки, что предоставляет пространство для реализации любых фантазий, вне зависимости от характера и темпа музыкального материала. Алеаторный принцип в работах М. Каннингема касался и принципа работы с композицией, которая также импровизированно создавала себя в момент настоящий. «Когда я прочёл высказывание Альберта Эйнштейна “В пространстве нет никаких неподвижных точек”, то подумал, если нет никаких неподвижных точек, тогда каждая точка в равной степени интересна и в равной степени заменяема» [6, с. 13],- говорит Каннингем. На сцене могли сосуществовать несколько танцовщиков или хореографических форм одновременно, с одной стороны, никак не соприкасаясь друг с другом, а с другой, благодаря единому пространству и времени, находясь в коммуникации. Ракурсы в танце у Каннингема могут быть какими угодно, так как, по его утверждению, «на человека можно смотреть не только спереди, но и с разных сторон, и это будет одинаково интересно» [6, с. 14]. Принцип отсутствия «четвёртой стены» позволяет наблюдать объемное хореографическое действие, создавать неожиданные пространственные связи, где каждая точка равнозначна всем остальным. Приём параллельного действия позволяет зрителю самому выбирать, куда ему смотреть, находить в предлагаемых обстоятельствах наиболее интересный для себя фокус внимания, включая собственное воображение, опираясь на субъективное восприятие. В своем интервью для Жаклин Лишёв Каннингем рассказывает о принципе постановки «Торс» (1975), которая состояла из шестидесяти четырёх двигательных фраз, равной количеству гексаграмм в «И Цзин» [6, с. 16–19]. Метрический счёт каждой фразы одновременно соответствовал ее номеру и переносу веса тела. Фразы можно было исполнять медленно, быстро и даже останавливаться, внутри фразы были разрешены повторы, если выбранное число оказывалось большим. Кроме того, с помощью пространства, разбитого на шестьдесят четыре квадрата, у танцовщиков появлялось множество вариантов отправных точек, определяющих, где именно будут исполняться танцевальные фразы. После этого с помощью гексаграмм «И Цзин» Каннингем определял количество танцоров – мужчин и женщин, исполняющих эти фразы. Таким образом возникали соло, дуэты и трио, и всё это было подчинено временной структуре с эффектом непрерывного изменения.

Отсутствие иерархии среди исполнителей, являющееся одним из важных принципов в методе Каннингема, привело к раскрытию многофункциональности танцовщика современного танца, позволило осознать значимость каждого «винтика» в сложном механизме хореографической структуры. Это условие накладывает б о льшую ответственность на каждого танцовщика, чем, например, в балете с его заведомым разделением исполнителей на солистов и кордебалет. Сегодня современный танец демократичен: его определяет регламент, который дает возможность проявить себя каждому участнику, способствует максимальной включенности в процесс, развивает осознанность, даёт возможность раскрыться каждому участнику процесса. Каннингем отмечает, что в каждом танцовщике важна его индивидуальность, не только форма его тела, которая у всех различна, но и личность танцора, его темперамент и мышление, особенности характера. Каннингем считает, что господствующее в балете и в танце раннего модерна стремление к идеалу, желание подражать какому-то образцу, в какой-то мере утопично. Идею об уникальности каждого человека современный танец использует сегодня как одну из главных концепций и основных инструментов в поиске аутентичного движения¹. С одной стороны, Каннингем много работал с повседневным движением (ходьба, бег, бытовой жест и т. д.), а с другой – считал, что профессионализм незаменим. Свое понимание танца Каннингем представляет с помощью широкой шкалы возможностей: на одном ее конце – обычные повседневные движения, на другом конце – движение профессионального танцовщика-виртуоза, а между этими полюсами размещаются все остальные движения [6, с. 162]. Способность танцовщика быть одновременно и поли-функциональным инструментом в руках хореографа, и соавтором позже развивают в своих независимых танцевальных компаниях У. Форсайт, И. Киллиан, К. Пайт и многие другие ведущие хореографы современного танца.

Принцип «случайности», которым Каннингем оперирует на всех уровнях создания спектакля, касается и взаимоотношений хореографа с композитором и художником. В 1953 году Каннингем создает собственную танцевальную труппу «Merce Cunningham Dance Company», где музыкальным директо- ром становится Дж. Кейдж. Специфика руководства строилась на демократическом принципе: «В постановочном процессе Каннингем исходил из того, что танец, музыка и художественное оформление одинаково равноправны и равнозначны друг другу, а значит, могут встречаться и объединяться только лишь во время финальных репетиций» [8, с. 52]. Таким образом, работа композитора и художника в спектакле велась самостоятельно, создатели спектакля практически не соприкасались. Каждый предлагал свое творение, имеющее собственную внутреннюю идею. Финальное объединение уже готовых художественных структур, напоминающих коллаж, для каждого из авторов и было собственно целью. Единственным предварительным «рабочим» определением для сопоставления музыки, хореографии и художественного оформления выступала «ритмическая структура» – опора на время и пространственные ограничения. Р. Раушенберг, американский художник-авангардист, с конца 1950-х по 2007 год участвовавший в реализации постмодернистских проектов Каннингема и Кейджа, рассказывает: «Совместная работа была самая мучительная и самая реальная из всех сотрудничеств, потому что никто не понимал, что делал, пока не становилось слишком поздно» [11, с. 53]. В качестве декораций художники предлагали абстрактные арт-объекты и механизмы (занавес из принтов черно-белых фотографий, стулья, велосипедные колеса, двери и т. д.). «Серебряные облака», изначально задуманные Энди Уорхолом как интерактивная инсталляция для музея, став декорацией в спектакле Каннингема «Дождевой лес» (1968), неожиданно создали абстрактный самодвижущийся пейзаж для танца. Необходимая «мобильность», продиктованная ограниченным бюджетом, порой заставляла художника делать оформление из подручных средств, применять творческую смекалку. Как, например, в спектакле «История» («Story», 1963), где сцена была наполнена предметами повседневной жизни – обрывками газет, фотографий, тканей и обоев, бутылками из под Coca-Cola и пр. Интеграция предметов быта, освободила современный танец от «завышенной самооценки», стёрла требование быть зрелищным, сделав современный танец более вариативным, порой работающим с эмоцией отторжения происходящего или ориентирующимся на непонимание зрителя. Создатели современного танца экспериментируют со зрительским восприятием, стремятся вывести рецепцию зрителей за грани привычного. Освещению в спектаклях Каннингема предлагалось быть независимым от хода действия на сцене: луч света мог произвольно двигаться вдоль рампы на штативе, неожиданно гаснуть или независимо мерцать, расставляя неожиданные акценты. Оформление, порой вырванное из другого художественного контекста или быта, становится равнозначным дополнением, которое работает на объемное восприятие спектакля, создавая пространство для неоднозначности интерпретаций, эмфатическую глубину. Это касается и костюма, который тоже порой подбирался художником «случайно». Худож- ника интересует неординарность материала или цвет, спонтанно придуманные или неожиданные решения: покраска костюма прямо на танцовщике, порезы или добавление необычных деталей. Цель костюма – создать новый контекст для образа танцовщика и самого танца, наслаивая одни смыслы на другие. Таким образом, в методе Каннингема можно увидеть объединение трёх видов искусства – танца, музыки и декоративности.

Фрагментарность, как основной инструмент метода Каннингема, позволяла создавать множество вариантов и новых решений спектакля. Так, например, Каннингем придумал свои «События» – спектакли, скомпилированные из фрагментов уже показанных ранее работ, которые он нумеровал («Событие 1», «Событие 2», «Событие 3»…) и представлял как новые. Создание новых спектаклей методом компиляции из старых фрагментов было новаторством Каннингема, что позволяло придавать уже существующим наработкам новые смыслы, помещая их в иной контекст. Из-за невозможности выступать на больших оборудованных сценах местами выступления становятся пространства, не приспособленные для танца. Благодаря спонтанной конструкции спектакли Каннингема могли быть легко адаптированы для любого пространства. Отказ от театральной условности был подхвачен многими последователями. И до сих пор этот прием используется современным танцем как возможность интегрировать его в самые неожиданные места – школы, музеи, гаражи и спортзалы, крыши, церкви, городские и природные ландшафты2. Идея о том, что танец не несёт в себе повествовательную функцию, и в наши дни сталкивается с проблемой восприятия зрителями, которые в большинстве своём ориентируются на привычную условность драматургической основы. Двигаясь от обратного, Каннингем переосмысляет роль зрителя. Теперь автором танцевального спектакля является не хореограф, а в определенной степени сам зритель. «Чаще всего, если танцовщик танцует в полную ногу, его танец интересен сам по себе. Если зритель не будет ничего ждать заранее, а будет просто смотреть, он увидит, что интересно почти всё, что происходит на сцене» [6, с. 162]. Так, например, после гастрольного тура спектакля «Зимняя ветвь» («Winterbranch», 1964), где Каннингем исследовал различные способы физического падения человека, в Швеции зрители решили, что речь идёт о расовых столкновениях, в Германии – о концлагерях, в Лондоне – о бомбежке городов, а в Токио – об атомной войне [6, с. 109–110]. Это доказывает, что любой жест способен вызывать в воображении зрителя образы, вне зависимости откуда этот жест взялся, но какой именно это будет образ, зависит от субъективного опыта каждого зрителя. «Подражание тому, как сама природа создает пространство и помещает в него много разных объектов, тяжелых и легких, маленьких и больших, никак друг с другом не связанных, но оказывающих влияние друг на друга. То, что делает танцор, - это самая реалистичная вещь на свете, а притворство, что человек, стоящий на холме, делает все, что угодно, кроме того, что просто стоит, означает разрыв – разрыв с жизнью, с солнцем, встающим и садящимся, с облаками, закрывающими солнце, с дождем, который льется из туч и заставляет вас идти в кафе за чашкой кофе, с каждой вещью, сменяющей другую. Танец – это видимое движение жизни» [2].

Творчество Каннингема в течение долгого времени вызывало скептическую оценку у представителей американской культурной прослойки в лице профессионального сообщества, театральных критиков, зрителей. Каннингем в интервью с Жаклин Лешёв постоянно отмечает, что в течение многих лет его работы привлекали не так много зрителей, в прессе о нем почти не упоминали, а заинтересованных его творчеством профессионалов было очень мало [6]. Но, несмотря на это, у его философии появилось множество учеников и последователей. Прежде всего, Каннингем убеждал своих танцовщиков подвергать сомнению общепринятые представления о танце и искусстве. Многие из тех, с кем он работал, впоследствии сами стали новаторами в области хореографии, которые, в свою очередь, подвергли сомнению метод своего мэтра. Из-за модернистской и классической танцевальной лексической основы, которую он использовал, как свободный строительный инструмент, погружая классические приемы в другой контекст, его танцевальный язык не являлся по-настоящему новым. Кроме того, присутствие традиционной рабочей модели в постановке отдельных танцевальных фраз («я ставлю – вы исполняете») не до конца соответствовали требованиям нового поколения постмодернистов, которые всё чаще отказывались от постановочных движений, уходя вглубь импровизации или отказа от общепринятого «танцевального» движения. «Мерс Каннингем стал вдохновителем для многих хореографов танца постмодерн, и как стимул для дальнейших инноваций, и как авторитет, которого следовало критиковать. В 1962 г. на территории Мемориальной церкви Джадсона была создана группа танцовщиков и хореографов новых постмодернистских взглядов, которые занимались различными исследованиями в области танца, проводили семинары, показывали перформансы и хэппенинг, расширяли не только практическую сторону «нового» танца, но и идеологическую. Позднее группа стала называться «Judson Dance Theater», в нее входили Ивонн Райнер, Дебора Хей, Дэвид Гордон, Люсинда Чайлдс, Стив Пэкстон, Триша Браун, Мередит Монк и др. “Эксперименты и приключения театра Джадсона и его последователей заложили основу в эстетике танца постмодерн, которая расширяла и нередко бросала вызов привычным целям, материалам, мотивациям, структурам и стилям танца» [2]. Последователи Каннингема, как будто расчленив его идеи, концептуально уходили вглубь каждой из сторон его метода. Так, американская танцовщица, хореограф Ивонн Райнер

(1934 г. р.), обучавшаяся в студии Каннингема, посвятила свое творчество изучению повседневности в движении, а также игровой композиционной структуре, построенной на выполнении заданных правил игры. Отражая эстетику отрицания, в 1965 году она создаёт свой «Нет манифест» (1965), который полностью отрицает сценичность и спектакль как событие. Американский танцовщик-экспериментатор Стив Пэкстон (1939–2024) для изучения взаимодействия между танцорами использует физические законы трения, импульса, гравитации и инерции, на чем основывается его метод контактной импровизации, ставший базовым для распространенной в contemporary dance техники release и партнеринг. Американская танцовщица и хореограф Триша Браун (1936–2017), исследующая чистоту движения, создававшая структуры, основанные на математических системах аккумуляции, стала известна как хореограф, делающий спектакли на стенах и крышах домов.

Своим методом Каннингем дал множество отправных точек для развития сегодняшнего современного танца, имеющего множество направлений: сценический, перформативный, концептуальный, социальный. В силу широкого спектра допустимых возможностей концептуального танца современным танцем теперь может заниматься любой человек. Хэппенинги, танцевальные инсталляции, кино-танец, актуальные на сегодня междисциплинарные виды коммуникации, где певцы, актёры, музыканты, художники, кинорежиссеры находят точки соприкосновения с современным танцем.

Идея отказа от авторства открыла современному танцу рабочий процесс, близкий к коллаборативному режиму. Немецкая танцовщица и хореограф Пина Бауш (1940–2009) в своих спектаклях выступает больше как танцдра-матург. Она выстраивает демократизированное художественное пространство, где каждый артист не только технически высказывается в рамках определенной задачи, но и участвует в создании драматургии спектакля [4, с. 39]. Перформативный театр предполагает возникновение комьюнити, то есть группы единомышленников с отсутствующей иерархией: ведь теперь каждый танцовщик современного танца может быть хореографом и исполнителем в одном лице. Внедрение в современный танец контекстов повседневного движения усложняет понятие «танец» в современном дискурсе, создает новые контексты для его деконструкции, делает его социальным и политическим. Широкий фокус на исследовании соматического движения значительно усложнил не только его технические возможности, но и концептуальные изыски, касающиеся композиционных приёмов и танцевальных структур.

Актуальность метода Мерса Каннингема в современном танце сегодня заключается в том, что условия, предлагаемые танцовщику и хореографу, достаточно универсальны и могут использоваться ими по-разному, интерпретироваться в любое время, независимо от тенденций и моды в танце. Качество процесса, создаваемого с помощью «случайного» выбора, будет полностью зависеть от опыта и мировоззрения его участников, а значит, в любом случае это будут танцовщики, отвечающие времени, в котором они создают этот процесс. Его метод подобен командной игре, в которой существуют единые правила, а результатом является сам процесс, где кульминация может наступить в любой момент. Метод предлагает хореографу быть автором создания правил, а не готового и отполированного продукта, «потерявшего силу жизни», что, с одной стороны, находится в зоне определенного риска, а с другой – имеет природную силу непредсказуемости, подобную чуду. Иметь смелость отпускать в свободное плавание процесс творчества и быть осознанным наблюдателем в попытке зафиксировать в творческом акте «момент настоящего» – вот главная идея, сделавшая Мерса Каннингема революционером в хореографическом искусстве, новаторство которого стало основной отправной точкой в развитии современного танца.