Внеличный субъект в рок-поэзии Егора Летова

Егор Летов; внеличный субъект; рок-поэзия; авторское мироощущение.

Xiangling Zhu

THE EXTRA-PERSONAL SUBJECT IN YEGOR LETOV’S ROCK POETRY bstract

A

The object of the article is the text of rock poetry by Egor Letov. The article examines the case when the lyrical subject is not grammatically expressed and is not designated by either pronouns or first-person verbs. Moreover, the point of view is beyond the depicted world. In the typology of B.O. Korman, these are extra-subjective forms of author's consciousness, according to S.N. Broitman, they are impersonal forms of expression of author's consciousness, and in this work we propose the term “impersonal subject” by V.Ya. Malkina. When analyzing Letov’s text, we discover its new characteristics. On the one hand, when the author strives to draw a kind of objective picture, we can still see the author’s worldview and his view of death through the point of view of the impersonal subject. That is, depersonalization cannot completely free itself from subjective vision. Especially in texts on the topic of natural phenomena, such a situation is very common. On the other hand, the impersonal subject is the force that determines the text as a whole. At this point, the center of attention is directed at oneself, at thinking about oneself. Non-explication allows the lyrical subject to be divided into body and soul as a “doppelganger”, forming a Bakhtinian dialogue in the text. This polyphonic phenomenon is also the author’s self-reflection. As a result, it is proved that the grammatical concealment of the lyrical subject in Letov’s songs is spontaneous and active. The impersonal subject is closer to the author’s worldview than the explicit subject. Letov’s works well reflect the flexibility and variability of this type of subject organization in lyrics.

ey words

Egor Letov; extra-personal subject; rock poetry; author’s worldview.

В композициях Летова лирический субъект часто «растворен», то есть грамматически не эксплицирован. Это достигается в основном за счет таких грамматических форм, как безличные глаголы, возвратные глаголы и инфинитивы. Предлагаем несколько примеров:

Трогательным ножичком пытать свою плоть Трогательным ножичком пытать свою плоть До крови прищемить добровольные пальцы Отважно смакуя леденцы на палочке Целеустремленно набивать карманы Мертвыми мышатами, живыми х*ями Шоколадными конфетами И нерукотворными п**дюлями

На патриархальной свалке устаревших понятий Использованных образов и вежливых слов Покончив с собою, уничтожить весь мир ПОКОНЧИВ С СОБОЮ-УНИЧТОЖИТЬ ВЕСЬ МИР!! («Русское поле экспериментов») [Летов 2011, 248–251];

Hа покинyтой планете

Стынет колокольчик

А в обугленном небе зpеет

НЕВЫНОСИМАЯ ЛЕГКОСТЬ БЫТИЯ НЕВЫНОСИМАЯ ЛЕГКОСТЬ БЫТИЯ НЕВЫНОСИМАЯ ЛЕГКОСТЬ БЫТИЯ («Невыносимая легкость бытия») [Летов 2011, 452–453];

Свернулся калачиком Облетел одуванчиком Отзвенел колокольчиком На всю оставшуюся жизнь Застенчивая ярость Кокетливая скорбь Игривое отчаяние На всю оставшуюся жизнь Вежливая ярость («Свернулся калачиком...») [Летов 2011, 318].

Своеобразие этого типа лирического субъекта уже отметили литературоведы. Изначально в работе «Лирика Некрасова» Б.О. Корман выделил три формы выражения авторского сознания: внесубъектная форма, собственно автор и автор-повествователь. Во всех трех случаях первое, что видит читатель в тексте, это «кто изображен, о ком рассказывается, и порой вовсе не замечает того, кто повествует» [Корман 1978, 47]. Более того, «носитель речи непосредственно выражает авторскую позицию» [Корман 1964, 80]. В 1999 г. С.Н. Бройтман добавил определение лирического «я» [Бройтман 1999, 141–153]. Затем эта классификация была упрощена, категория «автор-повествователь» стала внеличной формой выражения авторского сознания, при этом «сам автор» был исключен [Бройтман 2004a, 310–322]. В.Я. Малкина называет этот тип лирического субъекта «внеличным субъектом». Лирический субъект наблюдает мир как единое целое, а перспектива находится за пределами изображаемого мира. Субъект речи грамматически не выражен и не обозначен ни местоимениями, ни глаголами первого лица (а иногда и вообще никакими не обозначен) [Малкина 2024, 30–35]. Это описание на данный момент наиболее полно соответствует характеристике ряда проявлений лирического субъекта в поэзии Летова.

В.Я. Малкина полагает, что «уход субъекта в тень» вплоть до его полного исчезновения из текста, то есть отсутствие местоимения первого лица и его отглагольных форм, призвано «реконструировать центр перспективы высказывания» [Малкина 2024, 30–35]. Однако, как отметили Х. Шталь и Е. Евграшкина, «существует и противоположная ситуация, когда имплицитный субъект осознанно формируется как текстовая инстанция на менее очевидном уровне аллюзий и композиции, либо как динамичная сила организации поэтической структуры в целом» [Шталь, Евграшки-на 2018, 15]. В произведениях Летова степень и способ «невидимости» лирического субъекта варьируется. Как отмечает Ю.В. Доманский, «в случае Летова мы постоянно обращаем внимание на специфику субъекта в его песнях, в его стихах, смотрим, в частности, эксплицирован субъект или нет» [Доманский 2021, 145]. Таким образом, исходя из данного Малкиной определения «внеличного субъекта», мы берем в качестве объекта исследования поэзию Летова, исследуем особенности типологии «внеличного субъекта», пытаемся ее дополнить и уточнить.

У Летова много композиций, связанных с природными явлениями, конфликтами и взаимоотношениями человека и природы, например, «Со скоростью мира», «Что означает...», «Лоботомия», «Солнечный зайчик взломал потолок...»

и др. У лирического субъекта этих песен есть одна общая черта: он не эксплицирован. Здесь наблюдается парадокс: автор отвергает субъектность и отказывается рассказывать от первого лица, он стремится нарисовать как бы объективную картину. Однако, несмотря на это, мы все равно видим здесь точку зрения автора, и именно он представляет эту картину читателю и слушателю. Это показывает, что деперсонализация не может полностью освободиться от субъективного видения. Чтобы убедиться в этом, возьмем в качестве примера песню «Со скоростью мира»:

Птицы по утрам начинают сверкать

Что твоя роса

Из окаянных божьих глаз

Желтое лето

Звери по ночам басовито трубят

В трудовой норе

И ковыляет по холмам

Хвойное эхо

Сквозь огни, сквозь леса

На послушном ковре

На заре наяву

Да со скоростью мира –

Самое время!

Травы колосятся из пят земли

Словно из ведра

И никому не утолить

Их сладкое море

Круглые деревья, тугие слоны

Голубая пыль

Блаженство ноющих сапог

Гиблое дело.

Сквозь очки, сквозь года

На мохнатом ковре

В серебре на ветру

Да со скоростью мира –

Самое время!

Никто не говорил, что там будет легко –

На закате дней

Однако звучная луна

Однако лишняя стена

Однако прочно за окном –

Желтое лето

Сладкое море

Самое время

Самое время

(«Со скоростью мира») [Летов 2011, 492].

Как видно, текст состоит из целого ряда визуальных образов. Среди них есть не только реальные (птицы, роса, звери…), но и вымышленные образы (голубая пыль, тугие слоны, сладкое море…) Эти образы представлены глазами внеличного субъекта, и за субъектом стоит именно автор. Интересно и то, что «очки» в припеве («сквозь очки») принадлежат внеличному субъекту и в то же время кажутся очками эмпирического автора. Как отмечает исследователь Алексей Черняков: «Летов – удивительный визионер. И это визионерство он замечательный образом протаскивает в свои тексты» [Доманский 2021, 258]. Именно благодаря этому в пределах одного текста могут сосуществовать и фантастические образы, и образы, существующие в повседневной жизни. Это позволяет внеличному субъекту быть ближе к автору, чем субъект эксплицированный.

Лирический субъект песни «Со скоростью мира» не появляется в личной форме, но это не означает, что лирический субъект отсутствует, поскольку траекторию движения лирического субъекта можно обнаружить по изменениям во времени и пространстве. В припеве имплицированный субъект «со скоростью мира» летит сквозь время и пространство («Сквозь огни, сквозь леса <…> Сквозь очки, сквозь года»). В четырех куплетах можно увидеть обстановку, в которой находится лирический субъект, и ландшафт с его точки зрения: летним утром сияют птицы («Птицы по утрам начинают сверкать»), ночью звери обходят холмы и воют («Звери по ночам басовито трубят»), трава прорастает из глубин земли («Травы колосятся из пят земли»), деревья и слоны живут в гармонии («Круглые деревья, тугие слоны»). Животные и растения вместе образуют природное пространство. Из прилагательных, соответствующих существительным (сладкий, круглый, тугой), мы видим, что общая картина нежная, яркая и гармоничная. Это также интуитивное впечатление автора от современной обстановки. В тексте мир увиден как целое, обладающее пространственно-временным континуумом. Это становится возможным потому, что сам лирический субъект, как носитель речи и точки зрения, находится за пределами описываемого мира. Как отмечает В.Я. Малкина, «внеличный субъект не предполагает объективности: это все равно его индивидуальный взгляд на мир, но данный как бы с позиции вненаходимости» [Малкина 2024, 34].

Однако в рассматриваемом тексте сам лирический субъект находится в одиноком, замкнутом пространстве, глядя в окно на луну за стеной («На закате дней / Однако звучная луна / Однако лишняя стена / Однако прочно за окном»). В этот момент лирический субъект понимает, что ему пора лететь со скоростью мира «туда», то есть к смерти («Никто не говорил, что там будет легко <…> Самое время / Самое время»). Примечательно, что строфа «самое время» несколько раз появляется в припеве и концовке. Это связано с тем, что в мировоззрении лирического субъекта жизнь и смерть имеют свое время. Это также соответствует отношению Летова к человеческому бытию и жизни. В разные творческие периоды Летов по-разному относился к смерти. Композиция «Со скоростью мира» из альбома «Реанимация» (2003) и относится к позднему творчеству Летова. В отличие от его ранних работ, в этот период смерть изображается как неизбежное явление. Смерть не только не разрушительна, но даже имеет положительное значение для лирического субъекта. К примеру, «Кто не боится помирать, тот и не сможет постареть» («Крепчаем»), «Я не настолько мертвый, чтобы оставаться всегда живым» («Нас много»), «Ведь никто не возвратился оттуда» («Небо как кофе»).

Как говорит Ю.В. Доманский, «зачастую именно в таких формах, формах несубъектной организации лирики, субъект и стоящий за ним автор реализуются куда с большей полнотой» [Доманский 2021, 261]. При анализе текста мы обнаруживаем, что в нем сосуществуют реальные и фантастические образы, а также одновременно появляются прекрасный внешний мир и темный мир, в котором находится лирический субъект. Это отражение сложного и противоречивого мироощущения автора, стоящего за лирическим субъектом. И даже если лирический субъект не проявлен в тексте на грамматическом уровне, мы все равно можем увидеть мироощущение автора и его взгляд на смерть через точку зрения внеличнего субъекта. Это подтвердил и сам Летов: «я прежде всего занимаюсь разработкой слова, экспериментами над словом, психологией и философией, воплощенными в слове» [Брыных 2001]. В этот момент субъективность основывается не на выражении чувств или размышлений, а на индивидуальной перспективе восприятия себя и мира. Парадокс композиций Летова заключается в том, что субъект в ней хоть и спрятан, но зачастую оказывается куда как более личным и близким к мироощущению автора, чем другие типы субъекта, а возможно, это как раз потому, что субъект безличен. Тем не менее, подобный тип субъекта может не только смотреть вовне, чтобы наблюдать за внешним миром, но и смотреть внутрь себя.

Как упомянуто выше, отсутствие личной формы «я» или «мы» не означает отсутствия лирического субъекта. Наоборот, во многих произведениях имплицитный субъект становится силой, определяющей весь текст. Более того, по сравнению с традиционными формами субъекта, имплицитный субъект играет в тексте более доминирующую роль. К таким произведениям относятся «Прыг-скок», «Как в мясной избушке помирала душа», «<…> эпохе голоцена», «Тело расцветает кишками на волю...», «Как все это... кончается...», «Не мешайте людям <…>», «Нечего терять», «Простор открыт», «Смерть в казарме» и др. В этих композициях происходит «видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого» [Бройтман 2004b, 258]. Такие деперсонализированные песни, как правило, сосредоточены на метафизике. В то же время автор обращает внимание на себя и размышляет о самосознании. Наиболее ярким примером такого рода является песня «Прыг-скок»:

Горло высохло

Ветка намокла

Ветка намокла

Канава распухла

Дармовою влагой Стоячей водичкой Стоячей водичкой Да черной судорогой Пальцы свело Голову выжгло («Прыг-скок») [Летов 2011, 279–283].

В тексте в качестве субъекта выступают части тела, используются безличные предложения, поэтому лирический субъект «я» не выступает в форме личных местоимений. Горло, пальцы и голова лирического субъекта находятся в агонии, тело в состоянии хаоса и распада. Это приводит к смерти тела лириче- ского субъекта. Как отмечает О.Р. Темиршина «основной мотив, соотнесенный у Летова с телесностью, – это мотив преодоления тела (тело выходит за свои пределы, разрушается)» [Темиршина 2017, 175]. Этот мотив часто встречается в творчестве Летова. Например, в песне «Смерть в казарме» душа вырывается из тела и бежит по полю («Наконец что-то с шипом взорвалось / В середине тщедушного тела»). В песне «Как в мясной избушке помирала душа» лирический субъект наблюдает, как его душа погибает в своем теле («Пузырьками и век зорко наблюдал, / Как в мясной избушке помирала душа / Как в мясистой хатке помирала душа»). А в песне «Прыг-скок» тело является границей между внешним и внутренним миром. После смерти тела душа выбрасывается, как мусор из мясной избушки («А душу вымело / Душу вымело / За околицу / Досадный сор из мясной избушки...»). Это означает, что душа преодолевает тело и пересекает границы, выходя в более широкий внешний мир. Стоит отметить, что хотя лирический субъект не появляется в грамматическом смысле, это не означает, что он отсутствует. Тело имеет свои собственные чувства и может ясно ощущать процесс освобождения души от тела («За пазухой – стужа / Прохудилась кожа <…> Опустела рожь / Руки свело»). Оно может выполнять движения самостоятельно («Двинулось тело / Кругами по комнате / Без всяких усилий / Само по себе»). Это означает, что обладатель тела сам является и объектом наблюдения, то есть лирический субъект не выступает в личной форме:

ПРЫГ ПОД ЗЕМЛЮ СКОК НА ОБЛАКО ПРЫГ ПОД ЗЕМЛЮ СКОК НА ОБЛАКО

Прыг – секунда Скок – столетие Прыг – секунда Скок – столетие...

ПРЫГ – ПОД КОЖУ СКОК НА ЯБЛОНЮ ПРЫГ ПОД КОЖУ СКОК НА НЕБО!!!

НИЖЕ КЛАДБИЩА

ВЫШЕ СОЛНЫШКА

НИЖЕ КЛАДБИЩА ВЫШЕ СОЛНЫШКА... («Прыг-скок») [Летов 2011, 279–283]

Владелец души в тексте также не проявлен, но присутствие лирического субъекта можно установить по траектории движения души. По сравнению с телом, автор уделяет больше внимания состоянию души. Исследователь обнаружил, что «в песне этот переход сопровождается и древними телесными, деструктивными практиками, сопряженными с преодолением своей “старой” природы» [Доманский 2021, 188]. Тело подобно вместилищу для души. Когда душа освобождается от тела, то есть после смерти, ограниченное время и пространство становятся бесконечными. С пространственного уровня душа прыгает «под землю, на облако, под кожу, на яблоню, на небо, ниже кладбища, выше солнышка». С точки зрения времени, «прыг – секунда, скок – столетие». Как в песне Летова «Солнцеворот», «И времени больше не будет». Очевидно, что душа, в отличие от тела, находится «снаружи всех измерений». И во времени, и в пространстве сфера деятельности души явно шире и свободнее. Таково и мироощущение автора.

Не-экспликация позволяет внеличному субъекту свободно разделяться на тело и душу, а также вольно передвигаться во времени и пространстве, не будучи связанным объективными условиями. В тексте и тело, и душа выступают как внеличный субъект, образуя Бахтинский диалог на тему жизни и смерти. Можно рассматривать эту полифоническую связь как авторскую рефлексию. В диалоге мы обнаруживаем, что избавление души от тела, то есть физическая смерть, не трагична, а даже положительна для лирического субъекта («В аккурат все сбудется... / все позабудется... / все образуется...»)

Таким образом, грамматическое невыражение лирического субъекта в песнях Летова – это своего рода «активное отсутствие субъекта». Такая субъектная организация преодолевает классические типы и формы субъекта, традиционно выраженные первым лицом единственного или множественного числа. Замкнутое «Я» преодолевается путем открытия границ между собой и миром, телом, человеком и метафизическим пространством. Но преодоление его границ не обязательно означает потерю автономности и индивидуальности. Как проанализировано выше, в песнях, таких как «Со скоростью мира», даже если лирический субъект не эксплицирован в тексте, мы все же можем увидеть авторский взгляд на мир через его перспективу. Тогда субъект более полно объединен с автором, который стоит за ним. А в песне «Прыг-скок» субъект даже является силой, определяющей текст в целом. Субъект обслуживается телом и душой соответственно. Их точки зрения и окружающая среда, в которой они находятся, совершенно различны. В этот момент центр внимания направлен на себя, на размышления о себе. Приведенный выше анализ показывает, что хотя лирический субъект в тексте явно не эксплицирован, субъектность в тексте не ослабевает, а может даже стать более отчетливой. В итоге можно сказать, что творчество Летова хорошо демонстрирует гибкость и изменчивость данного вида субъектной организации в лирике.