«Водка с содовой»: поэтика рассказа В.М. Шукшина «Версия»

П остановка проблемы . Многие годы творчество Шукшина рассматривалось почти исключительно в русле традиций реализма, который понимался предельно просто - как правдивое изображение действительности. Типично суждение известного алтайского шукшиниста В.Ф. Горна: «Несомненно, что при чтении Шукшина создается иллюзия, будто “сама действительность” разговаривает с читателем, поворачивая к нему человека разными гранями его характера. Впечатление такой предельной приближенности созданного художествен-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 4} (²⁵)

ного мира реальному достигается путем устранения всего, что может напомнить о “литературности”, о художественном мастерстве» [Горн, 1990, с. 238]. Н.А. Би-личенко в обзоре критических отзывов о Шукшине справедливо заметил: «Новизна и самоценность образов Шукшина вызвали попытки сближения его рассказов с “физиологическим очерком”, с “русским очерком нравов”, с “нравственной и социальной штудией”. <...> Художественно-познавательная ценность его произведений между тем сводилась в критике к тезису об иллюстративности его произведений, оставалась связанной с сугубо “этнографически”-описательной стороной его прозы» [Биличенко, 1980, с. 218–219].

В современном шукшиноведении категория «правды» по-прежнему нередко выдвигается в качестве основополагающей для поэтики писателя. Так, В.К. Сигов безапелляционно утверждает: «Шукшина, конечно же, необходимость выявить правду волновала всегда» [Сигов, 2022, с. 14]. При этом не учитываются серьезные перемены, произошедшие в идейно-политической и культурной жизни страны в конце шестидесятых годов, а также изменения мировоззрения и художественных принципов Шукшина.

Цель статьи – выявить эволюцию поэтики Шукшина, рассмотреть процесс трансформации понятия «правда» в его поздних произведениях.

В работе используются историко-культурный и структурно-семиотический методы .

Результаты исследования . Эммануил Казакевич после ХХ съезда КПСС записал в дневник: «Съезд партии, как и ожидалось, стал большой вехой. И самое главное, что сказаны слова правды. Это даст, не может не дать великих результатов. Теперь правда – единственный врачеватель общественных язв… Правда и только правда» [Казакевич, 1963, с. 165]. Для Шукшина, как и для многих писателей-шестидесятников, ценность Правды также была абсолютна и непреложна. «А литература есть ПРАВДА, – записывает он в рабочей тетради. – Откровение. <…> Есть правда – есть литература» (выделено автором) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 326]. В письме к литературному критику Ларисе Крячко, которая, посчитал Шукшин, призывала его «дать идеального героя наших дней», он сформулировал свое кредо так: «Мне бы только правду рассказать о жизни. Больше я не могу. Я считаю это святым долгом художника» [Шукшин 1981, с. 47, 48–49].

В середине 1960-х гг. Шукшин еще несколько раз возвращался к этому тезису. Однако уже к концу десятилетия понятие «правда» проблематизируется. В «Монологе на лестнице» (1968) Шукшин приписал интеллигентному человеку: «горький разлад с самим собой из-за проклятого вопроса “что есть правда?”» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 24].

Через год в статье «Нравственность есть Правда» (1969) Шукшин вроде бы уверенно декларирует: «Нравственность есть Правда. Не просто правда, а Правда. Ибо это мужество, честность, это значит – жить народной радостью и болью, думать, как думает народ, потому что народ всегда знает Правду» (курсив автора) [Шукшин, 2014, т. 8, с. 38]. Но в рукописи статьи был фрагмент, который не- сколько подрывал пафос этого высказывания: «Есть на Руси еще один тип человека, в котором время, правда времени вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаенно и неистребимо, как в мыслящем и умном… Человек этот – дурачок. <…> Герой нашего времени – это всегда “дурачок”, в котором наиболее выразительным образом живет его время, правда этого времени» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 353–354].

По Шукшину получается, что верным слепком конкретной социальноисторической среды, выразителем духа эпохи должен стать «чудик» («дурачок», «юродивый», «странник не от мира сего»). Между тем на деле именно с открытием нового типа героя – «чудика» – начинается постепенный отход Шукшина от реалистической манеры письма, от той «безыскусной правды» [Власенко, 1964, с. 194], за которую советские критики так ценили ранние рассказы писателя. Социальная детерминированность шукшинских характеров все более и более ослабляется, поскольку «странный» персонаж, конечно же, «выламывается» из типических обстоятельств, что демонстрирует проза и других авторов, привычно причисляемых к традиционализму [Ковтун, 2022, с. 4–19].

К началу семидесятых годов Шукшин и вовсе переходит на позиции философского скептицизма. Незадолго до смерти в ходе последней авторской правки он дописывает эпилог к рассказу «Дядя Ермолай» (1971): «И уж совсем мучительно – до отчаяния и злости - не могу понять: а в чем Истина-то? Ведь это я только так грамоты ради и слегка из трусости – величаю ее с заглавной буквы, а не знаю – что она?» [Шукшин, 1993, с. 78-79]. Такова концовка текста, который и без того в корне подрывает мысль о возможности установления объективной правды.

В нескольких шукшинских произведениях конца 1960-х – начала 1970-х гг. возникают сюжетные коллизии, напоминающие те, что возникают в игре «верю – не верю». Рассказ «Версия» (1973) в их числе.

Общая схема будущего рассказа была намечена Шукшиным в рабочих тетрадях: «Поехал Ванька Пузырь в город... Зашел в ресторашку. А там есть одна стеклянная стена. Ванька шагнул через нее. Ему сказали: “Три зарплаты”. Но пришла директриса... И... Жил с ней Ванька неделю, пил, гулял и - спал. В деревне не понимают: правда это или нет? На всякий случай – не верят» [Шукшин, 1993, с. 596].

Рассказ «Версия», созданный по данной канве, разумеется, гораздо сложнее и масштабнее этого наброска. В основе сюжета как будто бы привычный для раннего Шукшина конфликт - столкновение сельского жителя с городской цивилизацией. Однако система персонажей, ракурс рассмотрения, авторские оценки уже иные, что свидетельствует о значительности идейно-художественной эволюции, проделанной писателем к началу 1970-х гг. В центре его внимания теперь уже не тема враждебности города к человеку, как, например, в рассказе «Змеиный яд» (1964), и не однозначное противопоставление города идеализированному сельскому укладу жизни, как, например, в рассказе «Ленька» (1962), а, говоря словами самого Шукшина, «вторжение сегодняшнего дня в деревню вот в таком выверте неожиданном, где уж вовсе не благостность, не патриархальность никакая» [Шукшин, 2014, т. 8, с. 189].

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 4} (²⁵)

В рассказе «Версия», впрочем, вовсе не «сегодняшний день вторгается в деревню», скорее наоборот. Композиция рассказа строится на принципе зеркального удвоения основного события. Главный герой Санька Журавлев дважды действительно не входит, но буквально врывается в мир современной городской культуры. Сначала - шагнув через стеклянную стену ресторана, а в финале - выбив дверь незнакомой, «шикарной» квартиры.

Шукшин чутко уловил неудовлетворенность сельского жителя своей жизнью, противостояние деревни и города он «манифестировал <...>, с одной стороны, как личную, с другой – как цивилизационную проблему» [Фролова, Соловьева, 2023, с. 56]. «Мы же фраера! - разглагольствует Санька. - Мы думаем, что спать на панцирной сетке - это мечта жизни»2. При этом характерно, что в своих фантазиях шукшинские герои не поднимаются выше элементарных бытовых удобств. Помимо кровати, любимым местом городской квартиры для Саньки Журавлева оказывается туалет: «…я пока один в квартире. Ванну принимаю, в туалете сижу…» Ванна отделана голубым кафелем, туалет – желтым (123).

Городское приключение Саньки Журавлева несводимо к забавному анекдоту, в нем, как в капле воды, отразились важнейшие процессы современной культуры. Постоянные реплики в сторону, отступления и комментарии героя устанавливают истинный масштаб происходящего. Санька старается не столько доказать односельчанам правдивость своего рассказа о поездке в город, сколько показать им, «как живут люди в двадцатом веке» (124).

Деревня, по мнению Саньки, безнадежно отстала от современности и даже не пытается наверстать упущенное, более того, мешает тем, кто хотел бы вырваться из застоя. «Сами живут... как при царе Горохе, и других не пускают», – возмущается он (125). «Во дни царя Гороха», как известно, означает «очень давно» [Фразеологический словарь, 2004, с. 718]. Не лишне добавить, что «присказка о времени царя Гороха встречается в разных восточнославянских сказках» [Ба-раг, Новиков, 1985, с. 472]. Например, в сказке «Три царства - медное, серебряное и золотое» из сборника А.Н. Афанасьева: «В то давнее время, когда мир божий наполнен был лешими, ведьмами да русалками, когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки, в то время жил-был царь по имени Горох с царицею Анастасьей Прекрасною; у них было три сына-царевича » [Народные русские сказки, 1985, с. 195].

Окружающие воспринимают рассказ Саньки Журавлева как анекдот, а для него – это что-то вроде современной сказки. Город в представлении Саньки – мир чудес, где по волшебству исполняются все желания: «Чего только моя левая нога захочет, я то немедленно получаю» (123). Три дня длится Санькино счастье в трехкомнатном царстве-государстве со скатертью-самобранкой, бесперебойно поставляющей «курочек, разные заливные…», шампанское, виски и прочее (123).

Самые большие сомнения у слушателей возникают, когда Санька расписывает, как внезапно, с первого взгляда, директриса ресторана воспылала к нему любовью. Но в сказочном контексте такое в порядке вещей: «Долго царевич с царевной разговаривали и так полюбили друг друга, что и расставаться им не хотелось» [Народные русские сказки, 1985, с. 197]. От сказочника, естественно, не ждут объяснений, за что же царевна золотого царства полюбила Ивана-царевича.

Подобно сказочным и былинным героям, Санька Журавлев и Егорка Юрлов оказываются на перепутье трех дорог. В былинах и сказках надпись на придорожном камне (столбе) варьируется в очень широких пределах: «И на камешке было подписано: / “В первую дороженку ехати – убиту быть, / В другу дорожен-ку ехать – женату быть, / Третьюю дороженку ехать – богату быть”» [Былины, 1986, с. 66]; «Кто поедет от столба сего прямо, тот будет голоден и холоден; кто поедет в правую сторону, тот будет здрав и жив, а конь его будет мертв; а кто поедет в левую сторону, тот сам будет убит, а конь его жив и здрав останется» [Народные русские сказки, 1985, с. 332]. Надо учитывать, «что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги – выбор жизненного пути; перекресток – всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека» [Бахтин, 1975, с. 271].

Герой Шукшина, в отличие от былинно-сказочного, не ищет единственно правильный путь: «“Направо”, “Налево”, “Прямо!” – командовал Санька» (125). Его маршрут точно описывает другая сказочная формула – он «идет туда, не зная куда» – это движение без адреса. «Адрес-то не знаешь, что ли?» – спрашивает Егорка. – «Адресов я никогда не помнил – на глаз лучше всего», – честно признается Санька (125).

Результат странствия шукшинских «орлов» неутешителен. Они теряют свободу («получили по пятнадцать суток») и «коня»: «А у Егорки еще и права на полгода отняли» (127). Но даже такой ценой завоевать признания «царевны» им не удается. «Странно, однако, – подытоживает последствия скандальной поездки рассказчик, – что деревенские после всего этого в Санькину историю полностью поверили. <…> Санька долго еще ходил по деревне героем» (127).

Перемена в восприятии односельчанами Саниных баек имеет принципиальное значение – по сути, из нелепой сказки рождается миф. Разграничение между сказкой и мифом идет в том числе «по линии <…> строгая достоверность – нестрогая достоверность» (разрядка автора) [Мелетинский, 2000, с. 262]. Санькина сказка, в которую поверили все, превращается в миф.

Санька, несмотря на то, что в селе отношение к нему изменилось, конечно, герой не настоящий. Им движет «жажда духовной самобытности, личностного самоутверждения, вылившаяся в уродливую форму геростратовых самооговоров» [Сердюченко, 1980, с. 242]. Сложившийся у деревенских жителей комплекс социально-культурной неполноценности требует «сверхкомпенсации», порой действительно приобретающей вид едва ли не психической патологии.

«Сельские психоаналитики» ставят Саньке Журавлеву четкий диагноз: «Догадывались, что Саня потому и выдумал эту историю, чтобы хоть так отыграться

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2023. № 4} (²⁵)

за то, что деревенские девки его не любили» (123). В полном согласии с психоанализом, уже фрейдовским, можно сказать, что «дело идет здесь о бегстве из реальности и возвращении к инфантильным источникам наслаждения» [Ранк, Захе, 1997, с. 129]. «Поганые подробности» (124), которыми откровенно делится с мужиками Санька, ясный симптом его сексуальной неудовлетворенности.

Классический психоанализ исходит из того, что все художественные образы «суть только бессознательное поэта, которое он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, проецировал » (курсив автора) [Ранк, Захс, 1997, с. 131]. «Проекция» Саньки Журавлева не зря изобилует отсылками к театру и кино: «А вот я видел в кино...» (123); «…эта комедия» (124); «Саньку повело на спектакль...» (124). К рассказу «Версия» вполне применимо знаменитое шекспировское изречение: «Весь мир – театр. / В нем женщины, мужчины – все актеры» [Шекспир, 1993, с. 148]. К нему стоит добавить еще и не менее знаменитый кальдероновский постулат: «Жизнь есть сон». Герои драмы Кальдерона не в состоянии отличить сон от яви. «Быть может, я лишь сплю и грежу, / Хотя себя неспящим зрю?» - сомневается принц Сехизмундо [Кальдерон, 1989, с. 62]. Санька Журавлев тоже, по сути, стирает грань между сном и действительностью, используя парадоксальную формулу: «Как во сне жил» (123).

Вообще, герои поздних произведений Шукшина пребывают, как правило, не в реальном мире, а в мире подделок, имитаций, симулякров. Важно подчеркнуть, симулякр – это не просто ложная копия. По глубокому и точному определению Жиля Делеза, «симулякры – претенденты, не имеющие основания, тщательно скрывающие отсутствие сходства, несущие внутренний дисбаланс», а симуляция «обозначает лишь внешний и вовсе не продуктивный результат подобия. Этот результат получен за счет хитрости, уловки или ниспровержения» [Делез, 1998, с. 229, 230–231].

Санька утверждает, что в городе осуществились все его фантазии, но озвучивает он только одну: «“А вот я видел в кино: наливает человек немного виски в стакан, потом туда из сифончика... Ты можешь так?” - “Это, говорит, называется виски с содовой. Сифон у меня есть, виски счас привезут”. Точно, минут через пятнадцать привезли виски. Они мне, кстати, не поглянулись. Я пил водку с содовой. От так от нажимаешь курочек на сифончике, оттуда как даст в стакан… Прелесть» (123). Виски с содовой, которым якобы угощает Саньку директриса ресторана, - это копия (кино)копии. Произошла, если верить герою, материализация когда-то увиденного на экране. А вот «водка с содовой» – это уже чистой воды симулякр. За внешним подобием (и там и там – алкогольный напиток плюс газировка) - тщательно скрываемое отсутствие сходства. Виски с содовой похожи на водку с содовой не намного больше, чем «шторы такие зеленые, с листочками…» (123) из городской квартиры похожи на настоящий лес. Столь же мало общего и между кроватью из карельской березы, дерева настолько ценного, что его продают килограммами, а не кубометрами, и Санькиной самодельной «кроватью из простой березы» (123).

Столкнувшись с недоверием земляков, Санька решается подтвердить истинность своих слов экспериментально: «Поедем, – приказным голосом сказал Санька. – Надоела мне эта комедия: им рассказываешь как добрым, а они, стерва, хаханьки строют. <…> Саньку повело на спектакль – он любил иногда “выступить”, но при всем том… При всем том он предлагал проверить, правду ли он говорит или врет. Это серьезно» (124). Однако практическая проверка как способ установления истины оказывается совершенно неэффективной. Хотя односельчане в итоге в Санькину историю полностью поверили, она, разумеется, не стала правдоподобнее из-за того, что герои устроили в городе дебош и заработали пятнадцать суток.

У слов «вера», «проверка» и «версия» разное значение, но их созвучие в тексте рассказа не случайно. «Вера» – это «убеждение в реальном существовании предметов религии или фантазии, а также в истинности того, что не доказано с несомненностью», «версия» – это «одно или несколько изложений, толкований какого-нибудь факта, события» [Ушаков, 2013, с. 54, 55]. «Проверить», то есть «удостовериться в правильности или ошибочности чего-нибудь» [Ушаков, 2013, с. 539], в художественном мире позднего Шукшина невозможно, можно лишь на веру выбирать одну из одинаково сомнительных версий.

Выводы. Период несколько наивной надежды на целебную силу Правды оказался в Советском Союзе очень коротким. Уже с конца шестидесятых годов, как чутко уловил Шукшин, начинается эпоха Постправды, и длиться она будет не в пример дольше.