Воспоминание в эстетике и музыке романтизма

Если обратиться к богатейшему наследию музыкального романтизма, то можно заметить, что в значительном пласте произведений, созданных в эту эпоху, разнообразное воплощение нашел мир воспоминаний, о чем свидетельствуют программные заголовки опусов, ремарки и многочисленные комментарии композиторов. Проникнуть в сокровенные глубины памяти личности и воплотить их в образном содержании стремятся также литература, поэзия и даже живопись. Так, воспоминаниям предаются герои романов и поэтических произведений Л. Тика, Новалиса, У. Вордсворта, Дж. Байрона, В. Жуковского, К. Батюшкова, Ф. Тютчева, М. Лермонтова. Воспоминания запечатлены на картинах Т. де Томона, У. Дайса, К.-Ф. Фридриха, О. Домье.

Художники-романтики настолько погружаются в бездонный мир воспоминаний, в это «духовное свидание» (Л. Фейербах) с прошлым, что отождествляют с ним собственное существование. Прекрасной иллюстрацией этому являются слова В. Жуковского: «Я и воспоминание – одно и то же» (цит. по: [2, с. 353]). Примечательно, что размышления о сущности воспоминания достаточно обширны в эстетических трудах поэтов и философов этого периода (Ф. и А. Шлегелей, Новалиса, С. Кольриджа, Дж. Китса, П. Шелли, Дж. Леопарди, И. Гердера и др.). Тем самым воспоминание приобретает некий особый статус в жизни и творчестве художника-романтика. Но чем обусловлен столь устойчивый интерес роман-

тиков к воплощению воспоминания? Ответ на данный вопрос следует искать в особенностях мироощущения художника-романтика и эстетических установках эпохи.

Для начала необходимо остановиться на социально-исторических реалиях, поскольку именно они во многом обусловливают формирование мировоззренческой позиции и эстетических взглядов художника. Так, в эпоху романтизма сложились объективные социальноисторические условия, при которых веками создававшийся характер связи между человеком и обществом оказался разрушен и низвергнут в пучину зарождающихся капиталистических отношений. Новая формация, ориентированная главным образом на материальные ценности, приводит к крушению былых духовных установок и выстраиванию иных отношений между индивидом и социумом. Как рефлексия на происходящее складывается романтический тип сознания. Его особенность заключается в понимании роли личности как единственной силы, способной освободить мир от поглощающей человека чуждой реальности и утвердить такой образ жизни, в котором приоритетом выступали бы духовные ценности.

Соответственно во всех сферах жизни общества возрастает роль субъективного фактора. Личностно-психологический аспект помещается во главу угла философских и научных изысканий*. Так, в идеалистической философии И. Фихте и Ф. Шеллинга субъективное Я провозглашается единственной реальностью и возводится в ранг всемогущей творческой силы.

Существенно, что философские концепции послужили теоретической платформой для становления эстетических воззрений художников-романтиков. В искусстве на пьедестал почета выдвигается самоценная человеческая личность во всей ее многогранности, противоречивости и безмерности бытия. Интересы поэтов, писателей, композиторов, живописцев всецело устремляются в сферу субъективного мира человека, к запечатлению многочисленных граней его чувств.

Необходимо заострить внимание на важном моменте. В романтизме, в отличие от предшествующих ему направлений, ощущается прямая психологическая связь автора с его произведением. Все, о чем в тиши уединения художник-романтик размышляет и мечтает, он поверяет искусству. Показательны в этом отношении многочисленные программные заго- ловки музыкальных произведений: «Размышление», «Мечты», «Грезы», «Сны». Значимое место данной образной тематики в творчестве композиторов-романтиков говорит об их желании поведать миру о самом сокровенном. Это в полной мере отражает специфическую черту романтического искусства – его исповедально-личностный характер**.

Однако как возможна духовная исповедь без обращения к «памяти сердца»? Будучи исключительно индивидуальным актом, вмещающим в себя интимные страницы пережитого, воспоминание являет собой сосредоточие бесценного духовного опыта личности и обнажает глубинные пласты психологического бытия. Так, раскрывая субъективные стороны психологической жизни, воспоминание проливает свет на биографию художника. В этом отношении высказанная И. Соллертинским мысль о том, что музыка у романтиков – это «звучащая автобиография, своего рода симфонический, вокально-песенный или фортепианный дневник» [4, с. 42], представляется в наибольшей степени справедливой по отношению к запечатленному в музыкальном произведении воспоминанию. Ярким примером тому служит творчество Ф. Шопена. Многие страницы его музыкального наследия овеяны поэтичнейшими воспоминаниями о далекой родине, о проведенных там годах детства и юности. И слова Ф. Листа о великом современнике как нельзя более убедительно раскрывают эту грань творческой личности польского романтика: «Его взор, казалось, был прикован к видениям прошлых дней, не зримым ни для кого: он запечатлел эти видения в течение краткого своего реального существования с такой силой, что отпечаток их остался неизгладимым навсегда» [3, с. 295].

Вместе с тем воплощенное в музыке воспоминание пролагает путь к раскрытию внутреннего мира художника не только с позиции его интимных чувств, но и для демонстрации творческих устремлений, эстетической позиции романтика-творца. В данном случае речь идет о тех музыкальных произведениях, в которых авторы запечатлели свои воспоминания о событиях художественного порядка: многочисленные «Воспоминания об операх…» Ф. Листа, «Воспоминание об опере Глинки

“Жизнь за царя”» М. Балакирева, «Воспоминание о Бельтове и Любе по роману Герцена “Кто виноват”» М. Мусоргского*, «Воспоминание о Паганини» Ф. Шопена и т.п. Как следует из упомянутых заголовков, предпосылкой для появления этих музыкальных воспоминаний послужили впечатления от событий в области художественной жизни, оставивших след в памяти автора: знакомство с постановками оперных шедевров, литературными произведениями, имеющими широкий общественный резонанс, личностью художника, ставшей знаковой в музыкальной культуре романтизма. Очевидно, что упомянутые воспоминания вмещают в себя события, общезначимые для культурной жизни эпохи в целом. Примечательно, что отразившиеся в них культурные явления высвечиваются сквозь призму их субъективного восприятия и оценки личностью композитора.

Итак, приоткрывая сокровенные страницы пережитого, воспоминание позволяет обозреть различные грани личности художника. Тем самым «взгляд в прошлое» оказывается весьма созвучен исповедальному контексту романтического искусства.

Рассматривая воспоминание с позиции эстетических установок романтического искусства, нельзя не затронуть важный аспект проблемы, касающийся значимой для романтизма категории идеального. Прежде всего, нужно сказать о том, что романтическое сознание постоянно тяготеет к обретению гармоничного, совершенного бытия, которое было бы созвучно самоценному духовному миру художника. Возможность освобождения от бремени действительности романтик видит в прорыве человеческого духа к «иному миру», в котором сокрыт идеал. Закономерно рождаются вопросы: в каких границах для романтика простирается идеальное бытие и каковы пути его достижения?

В этой связи обратимся к позиции И. Сол-лертинского. Рассматривая общую и музыкальную эстетику эпохи, исследователь очерчивает три направления, приближающие художника-романтика и его героя к желаемому: бегство в историческое прошлое (Средневековье), бегство территориальное (в экзотические страны) и бегство в сферу чистого вымысла (фантастика) [4, с. 26]. Эти же пути достижения идеала анализируются в целом ряде работ как отечественных, так и зарубежных авторов, изучающих проблемы романтизма (В. Ванслова, Н. Берковского, М. Кагана, О. Кривцуна, Ф. Блюма, Д. Шнайдер и др.).

Разумеется, позиция исследователей абсолютно обоснована. Однако такая картина представляется все же не совсем полной. Как отмечалось выше, для романтика огромную ценность имеет бесконечный мир его субъективного Я. Именно он, а не внешний мир объективности может предоставить ту неограниченную свободу, которая столь необходима на пути достижения идеала. Следовательно, определяя границы идеального бытия, нельзя игнорировать тот факт, что оно черпается романтиком и в ирреальном измерении его собственного сознания – области воображения** и памяти. Подтверждением тому являются многочисленные обращения композиторов-романтиков к запечатлению в музыкальных опусах образов мечтаний, видений и воспоминаний.

Думается, что пристальное внимание композиторов к данной тематике обусловлено, в частности, тем, что хрупкий мир смутно мерцающих образов способен выступить в роли некоего противовеса приземленному материальному миру окружающей действительности. И в этом смысле ирреальное бытие для художника-романтика, по сути, является убежищем, уводящим в бесконечность таинственных глубин сознания и подсознания и открывающим возможность приблизиться к тому, что человек потерял или не обрел в мире реальном. В то же время сфера призрачных видений служит своеобразным зеркалом, отражающим сущность самого идеала - его недосягаемость. Так, размытость всплывающих в памяти образов прошлого, их непостоянство и изменчивость оказываются весьма созвучны романтическому ощущению эфемерности идеального мира и оттого так прельщают художника. Ярким примером такого воплощения мира памяти могут служить «Забытые вальсы» Ф. Листа. Мелькающие в них образы порой настолько зыбки и неясны, что их невозможно «опознать».

Кроме того, романтическому сознанию свойственно видеть в прошедшем самое до- рогое и прекрасное. В таком контексте былое выступает как оппозиция настоящему, наполненному печалью и страданиями, оказывается равным романтическому идеалу. И музыкальное искусство, наиболее тяготеющее к выражению возвышенного начала, в наибольшей степени способно передать средствами своего языка эту сторону воспоминания. Оттого столь поэтичны музыкальные воспоминания композиторов-романтиков.

Между тем, растворяя двери в желанное бытие, воспоминание погружает человека в прошлое, а значит, мысленно свершается «путешествие» в иное время. В этом просматривается еще одна причина столь пристального внимания романтиков к миру воспоминаний, поскольку категория времени занимает важнейшее место в романтической мироконцеп-ции и, соответственно, активно участвует в построении художественного мира. В чем же специфика трактовки времени романтиками?

В каждый культурно-исторический период складывается своя общеэстетическая концепция времени. Так, в эпоху античности время воспринималось как вращающееся по кругу (цикличное). В понимании древних настоящее и будущее сосуществовали в нем как нераздельный монолит. При этом прошлое сосредоточивалось в глубинах мифологического сознания. В Средневековье под влиянием философско-теологических учений произошла идеализация вечного, и время стало трактоваться как величина абстрактная, внелич-ностная. Впрочем, и эпоха Возрождения с ее антропоцентризмом, по существу, осталась в тех же концепционных рамках. Взгляд на время заметно изменился в эпоху Просвещения. Оно стало пониматься как непрерывный, направленный процесс. Вместе с тем в класси-цистском времени-процессе основополагающим является не ощущение смены прошлого настоящим, настоящего будущим, а моделирование настоящего момента (настоящего времени). И все же время мыслится как категория, обладающая некой универсальной целостностью, в малой степени привязанная к протеканию жизни отдельной личности.

Эпоха романтизма породила новый взгляд на время, а если быть точнее, новое его ощущение. В трактовку категории времени проник столь свойственный романтическому мировоззрению субъективизм*. Впервые в истории культуры категория времени оказалась нерас- торжимо связана с психологической жизнью, а «носителем» времени было объявлено индивидуальное сознание. В этом смысле интересна конкретизация Ф. Шлегелем времени в виде трех модусов сознания – воспоминания, созерцания и предчувствия, каждому из которых предписывается эмоциональная окраска: настоящее наполнено страхом, будущее проникнуто надеждой, а прошлое окрашено грустью. Вместе с тем Шлегель подчеркивает единство всех этих модусов в сознании, т.к. настоящее, по его мнению, одновременно содержит в себе и прошлое и будущее [5].

Совершенно очевидно, что музыкальное искусство, будучи неотъемлемой частью культурного пространства своей эпохи, не остается в стороне от подобного восприятия времени. Во-первых, поскольку музыка – это отражение «самой сути человеческого самоощущения» (М. Смирнов) и предметом музыкального искусства является сфера эмоциональнопсихологическая, то, соответственно, и время в ней способно выступать в «форме чувственного созерцания» (И. Кант). Следовательно, и воспоминание, воплощенное в музыкальном опусе, как «проводник» в прошлое, наделяется определенным эмоциональносмысловым контекстом. При анализе музыкального материала выявляются следующие грани эмоционально-психологического состояния: спокойствие, умиротворение, умиление, сожаление, ностальгия, светлая грусть, тихая печаль, щемящая тоска. Как видно, спектр перечисленных состояний оказывается созвучным шлегелевской трактовке прошлого, и вместе с тем в нем явно прослеживается преобладание положительного эмоционального модуса. Существенно, что данное эмоциональное поле становится своеобразным опознавательным знаком субъективного прошлого, запечатленного композитором-романтиком в музыкальном воспоминании. Во-вторых, музыка как искусство, разворачивающееся во времени, способна моделировать всевозможные временные сдвиги. И именно это специфическое свойство музыки оказывается созвучно романтической идее субъективности времяпроявления. Так, в романтическом музыкальном опусе авторская воля зачастую свободно манипулирует временными модусами, меняя местами настоящее, прошлое и будущее. Ярким примером служат произведения Ф. Шопена, заключающие в себе богатство лирического осмысления временного многообразия жизни: стремительный поток событий настоящего, порой охваченный драматическим напряжением, может неожиданно сменяться состояниями умиротворения, погруженности в себя, неспешного созерцания своего прошлого или всматривания в будущее.

Однако перемещения во времени отражают еще одну специфическую сторону романтического мышления – историзм, т.е. восприятие времени в нерасторжимости прошлого, настоящего и будущего. Так, М. Каган отмечает: «Романтизм впервые обрел историческую точку зрения на жизнь человечества» [1, с. 195]. Однако к этому следует добавить, что историзм как тип мышления проявляется не только во взгляде на культурно-историческое развитие человечества в целом. Будучи подпитан субъективизмом, он обнаруживает себя и в интересе к истории жизни отдельно взятой личности. Не случайно так часто в романсовой лирике, а также в инструментальных сочинениях композиторов-романтиков (Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига, П. Чайковского, С. Рахманинова и др.) звучит тема воспоминаний о детстве и юности. Последние выступают в качестве своеобразного эквивалента прекрасного бытия и становятся ценностными ориентирами в жизни и творчестве художников.

Погружение в ирреальный мир собственного сознания открывает возможность обретения желаемого мира не только в другом временном измерении, но и в ином пространстве. В нем романтик желает, прежде всего, увидеть то, что кардинально отлично от привычной среды, чего так недостает в пределах повседневной жизни – другой тип природы, культуры, общественного уклада и т.п. Рождается романтическая антиномия пространств: далекого, но прекрасного и оттого духовно созвучного, и территориально близкого, но абсолютно чуждого, а порой и враждебного внутренней жизни художника или его героя. В этой связи естественно, что художники-романтики и их герои свершают многочисленные путешествия. Важно, что такие паломничества осуществляются не только в пространстве реальных территорий. Перенестись в «иное пространство», а точнее, свершить воображаемое путешествие позволяет память, хранящая яркие и незабываемые впечатления.

Привлекательные образы далеких стран, манящие своей первозданной красотой и неповторимым колоритом, идеализированные сознанием художника, всплывают в памяти, наполняя сердце радостью и гармонией. При этом романтизм географически определенно очерчивает границы идеального пространства – это, прежде всего, прекрасная Италия и восхитительный Восток. Так, Ж. Массне пишет пьесу для фортепиано «Воспоминание об окрестностях Рима», звуковой колорит которой тонко и поэтично воссоздает атмосферу Вечного города, с его застывшими скульптурными изваяниями, архитектурными памятниками и колокольным звоном старинных соборов. К. Сен-Санс в развернутой фортепианной пьесе «Воспоминание об Италии» запечатлевает музыкальные пристрастия этой страны, наполнив произведение проникновенными лирическими темами в духе итальянских арий и песен. Настроения просветленной лиричности господствуют в секстете «Воспоминание о Флоренции» П. Чайковского.

Перемещение в пространстве обнажает и другую грань романтического мироощущения. Усталый одинокий путник, «пилигрим вечности» (Дж. Байрон), гонимый жестокой судьбой, – типичный герой романтических произведений. Для изгнанника, лишенного приюта, средоточием желаний становится возвращение на родину. Путь к Дому пролегает через воспоминания о нем. В этом смысле обращение героя к собственной памяти предстает как своеобразное духовное путешествие к самому себе. Так, для героя песни Ф. Шуберта «Воспоминание» из вокального цикла «Зимний путь» воспоминания о родном городе становятся тем идеалом, к которому неустанно обращается внутренний взор.

И последнее. Романтизм эволюционировал. Вместе с тем менялся и подход к воплощению воспоминания в музыкальном искусстве. Если в произведениях романтиков первой трети XIX в. ощущается стремление к воплощению в музыке мира поэтичных дум о прошлом с позиции идеализированного его восприятия и запечатлению эмоциональнопсихологического состояния, окрашенного в тона лирической созерцательности, то к концу века в позднем романтизме налицо стремление с наибольшей «достоверностью» передать средствами музыкального языка сложнейшие нюансы процесса (примером могут служить произведения Ф. Листа, Н. Метнера).

Закономерно предположить, что на такой подход к воплощению воспоминания оказала влияние общая культурная атмосфера периода, значимую роль в которой начинает играть сфера науки. В частности, бурно развивавшаяся экспериментальная психология и исследования ученых в области памяти привлекали внимание передовых слоев общества, в том числе и художников. Так, Н. Метнер, будучи прекрасно знакомым с учениями З. Фрейда и

К. Юнга, затрагивающими проблемы работы памяти, в своих опусах воплощал многочисленные грани сложного процесса воспоминания. Ему удалось органично соединить «научный подход» с вдохновенностью поэтического высказывания. Ярким примером таких творческих находок служит «Соната-Воспоминание» орus 38.

Кроме того, поздний романтизм испытывал влияние реалистических тенденций, развивавшихся в искусстве, поэтому и художественный взгляд на воспоминание не мог не меняться: композиторы наиболее «реалистично», в мельчайших подробностях, стараются воспроизвести средствами музыкального языка специфические свойства работы памяти, создать своеобразный музыкально-художественный «эквивалент» процесса воспоминания.

Немаловажно, что находки композиторов-романтиков послужили благодатной почвой для композиторов XX – XXI вв. Более того, такой подход к воплощению воспоминания во многом опережал те тенденции, которые существовали в других видах искусства. Что особенно парадоксально, музыка первая проложила путь к возможности моделирования художественными средствами разнообразных нюансов процесса воспоминания, тогда как литература с ее многовековой главенствующей ролью в воплощении мира воспоминаний начала освоение художественного запечатления механизмов работы памяти лишь в XX в. (литература «потока сознания» во главе с У. Фолкнером и М. Прустом).

И все же особой заслугой романтизма можно считать то, что он, широко распахнув двери воспоминанию в музыкальное искусство, наделил его необычайной поэтичностью. Воссоздавая в музыкальных опусах ускользающий мир субъективного прошлого, художник-романтик неизбежно подает его сквозь призму идеализации. В этом заключается то специфическое качество, которое отличает музыкальное воспоминание романтиков.