Время и пространство в любовной лирике М.А. Лохвицкой, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба (1880 - 1890-е годы.)

При анализе любовной лирики оказывается возможным вычленить инвариант, имеющий особую образную структуру [1.С. 122, 123], традиционную местоименную схему [2.С. 212], свой метафорический язык и проч. Необычайно значимы в данном случае временные и пространственные категории. Установлено, что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер. Эктропическая направленность свойственна, например, временно-пространственным определениям интимной лирики А.А. Фета, считающегося непревзойд¸нным мастером «конкретного описания» [3.С. 188]*. В любовных стихотворениях поэтов модернистского толка классические представления о картине мира зачастую теряют свою актуальность. Это обнаруживается уже в 1880-е годы. Чтобы продемонстрировать данный процесс, мы отобрали произведения тех авторов, хронотопические модели любовной лирики которых показались нам наиболее отчетливыми.

Начн¸м со стихотворений М.А. Лохвицкой, чье содержание многие критики традиционно связывают исключительно с любовной тематикой. Поэтесса постоянно использует природные образы-символы, которые не распространяются до пейзажей, являя собой картины «без фона». Например, «цветок, склонившийся над бездной» («О божество мое с восточными глазами » [5.С. 224 – 225]), охраняемые грифами белые цветы «в бессмертном царстве красоты» («Цветы бессмертия») (Там же. С. 212 – 213)), голубой цветок, распустившийся «на закате бесплотного дня» («Небесный цветок») (Там же. С. 185)). Во всех этих примерах цветы символизируют знаки душевных устремлений; о каком именно растении идет речь, определить невозмож- но, как невозможно ответить на вопрос, что находится вокруг. К сходному типу относятся «стилизации»: «Гимн возлюбленному» [5.С. 170 – 171], «Полуденные чары» (Там же. С. 171 – 172), «Между лилий» (Там же. С. 173 – 174).

Во многих стихотворениях М.А. Лохвицкой любовь описывается как фантастический полет: она « уносит в царство позабытых грез » («Пасмурно зимою») (Там же. С. 142), в « безбрежную даль », где царствуют розы и светлые сны («Вы снова вернулись – весенние гр¸зы ») (Там же. С. 96), « в мир видений и грез » («Среди лилий и роз») (Там же. С. 121 – 122). Однако когда пол¸т завершается, девушка оказывается « над обрывом бездонной пучины », а ее спутник пропадает («Среди лилий и роз») (Там же). В стихотворении «Миг блаженства» (Там же. С. 138) героине чудится, что вихрь « и мчит и кружит » влюбл¸нных, поднимая к « большим лучезарным звездам », а в последнем катрене они изображаются низвергнутыми в бездну. Стихотворения, в которых « мир грез » не описывается и раскрывается лишь реальное положение вещей, резюмируют: любовь сковывает крылья, мешает устремиться « к светлой дали »: «Окованные крылья» (Там же. С. 122), «Пробужденный лебедь») (Там же. С. 198 – 199), «О божество мое с восточными глазами ») (Там же. С. 224 – 225). Поэтому мнение о «мажорном тоне», «восторгах» и «экстазах» любовной лирики поэтессы [6.С. 411]пред-ставляется нам необоснованным.

В стихотворении «Покинутая» (Там же. С.136 – 137) содержится типичный для любовной лирики пример замкнутого хронотопа. Его героиня страдает в ожидании мужа, покинувшего дом. «О, неужели ты не возвратишься?» – таков рефрен, поме-щ¸нный после каждого четверостишия. Ни в одном из стихотворений М.А. Лохвицкой 1880 – 1890-х годов нет такого четкого обозначения места действия и такого количества деталей: «пустые залы», «высокие стены», «холодный мрамор плит», «старинные портреты», «камин», «ковер», «занавеска», «венчальное кольцо», «медальон» и др. Вследствие использования белого стиха лексемы теряют спаянность, характерную для поэтического текста. Трагическое звучание усиливает «ритмическая память»: нерифмованный пятистопный ямб встречается, главным образом, в стихо- творной драме (см. «Борис Годунов» А.С. Пушкина). Тяжелое эмоциональное состояние героини передается с помощью бесцельного хождения по залам; ее внимание механически переключается с одного окружающего предмета на другой. Все находится в движении: бархатное платье ч¸рным шлейфом метет пол (тяжелый траурный наряд – еще одна художественная деталь), тихо колышется занавеска, шумит ветер, трещат дрова в камине. Динамическое изображение помогает раскрыть смятение героини.

Излюбленным приемом М.А. Лохвицкой можно назвать перечисление нескольких вариантов развития ситуации, при котором сопоставляются несколько пространственно-временных определений. Например, в «Песни разлуки» [5.С. 194] в трех катренах – поэтесса чаще всего предлагает именно три варианта – рисуются забытые рощи пальм, вянущие в зной розы, бред лирической героини. Пространство сужается, последний вариант закономерно обращает читателя к душевным переживаниям. Данное стихотворение интересно ещ¸ и тем, что локусы в нем как бы удваиваются: в соответствии с обозначенной проблемой, пространство рощ недосягаемо для « ветра Юга », розы помещены «вне зоны доступа» грозовых туч, лирическая героиня находится в разлуке со своим возлюбленным.

По сходной схеме построена «Песнь торжествующей любви» (Там же. С.119). Представлены три аллегорические картины: гроза с ветром и дождем; « резвый ключ или поток мятежный »; женщина, прильнувшая к устам умершего мужа. Обратим внимание: лишь только в тексте появляется герой, фон становится излишним.

В стихотворении «Если б счастье мое было вольным орлом » (Там же. С. 94) пространство вновь показывается схематично: дают о себе знать фольклорные образы, используемые М.А. Лохвицкой. «Вольный орел» в голубом небе, «чудный цветок» на крутом утесе, «редкое кольцо» в реке «под сыпучим песком», сердце, сжигаемое «тайным огнем», – традиционные для русской лирической песни составляющие. Об этом свидетельствуют выразительные эпитеты, следы антропоморфизма, элементы повествовательности и др. Путем обращения к фольклору поэтесса добивается эффекта генерализации: воздух, земля, вода, огонь становятся четырьмя стихиями, одинаково подвластными героине.

Стихотворение «Во сне» [5. С. 123 – 124] вновь выдвигает несколько вариантов развития действия: играющие в цветущем саду дети из первого сна (яблоня как символ искушения), бальная зала с танцующими парами во втором сне (вальс как предвестник болезни), реальное положение вещей.

В стихотворении «Зимнее солнце свершило серебряный путь » (Там же. С. 226) в центре внимания автора небо. Каждый катрен включает в себя отдельную пару: зимнее солнце и отражающиеся на снегу зв¸зды сопоставляются с отдыхающей « на милой груди » женщиной; угасающий месяц – с той же незнакомкой, дремлющей « под взором властительных глаз »; Млечный Путь – с глубинами « любимых очей ». Помимо этого, каждая строфа заканчивается прямым обращением героини к возлюбленному. Таким образом, несмотря на то, что все три описания имеют единый фон (небо), пространство вновь дублируется: трижды возникает изображение «чужой» женщины, приникшей к груди героя, и трижды мы возвращаемся к самой героине, тоскующей от безответной любви.

Произведение «В саркофаге» (Там же. С. 198) начинается с ремарки « мне снилось ». Герои покоятся в гробнице. Проходят века, но внутреннее пространство статично, меняется лишь окружение: волны прибоя, горячие пески, идущая мимо смерть. Дополнительную динамику сообщает стихотворению упоминание о « чудной саге », « гимнах страсти и тоски », « преданьях сказочной любви », сложенных в честь героев. Вс¸ это свидетельствует не только о преодолении времени, о победе чувства над смертью, но и об условности пространства, поскольку «отшельничество» героев не ограничивает их перемещения по культурам и цивилизациям*.

Удвоение художественного времени и пространства наблюдается в стихотворении «Во ржи» (Там же. С. 179 – 180). Оно начинается с вечернего пейзажа: рожь, золотая полоска на небе, васильки. Действительный хронотоп возводится к архетипическому, сверяется с ним и получает новое ценностное выражение. Этот пояс- няющий прообраз заимствован из римской мифологии – Парки, «занятые непрестанной работой» там, «где зыблются предвечные огни». Автор связывает два хронотопа с помощью образа «потухших небес». Во II части стихотворения запечатлевается «исправленный» вариант реального хронотопа: героиня видит сон, в котором она снова бродит в поле со своим возлюбленным средь «колосьев-призраков» (приложение подч¸ркивает ирреальность происходящего). Женщина и мужчина достигают полного взаимопонимания.

В стране чудес, где нет разлуки, Мы были вместе: ты и я.

И шорох прялки неустанной Растаял в вечности туманной, Затих во тьме небытия

Реальный хронотоп подменяется идеальным (« страна чудес »), хронотоп подлинника-истока оказывается ложным. Трансцендентальное подавляет мифологическое. В полном соответствии с символистской эстетикой герои стихотворения приравниваются к богам, поскольку оказываются способными сотворить новый мир.

Еще более отвлеч¸нны временные и пространственные определения в любовной лирике К.Д. Бальмонта . Они практически не содержит конкретных ориентиров, не говоря уже о фиксированных точках зрения. Сравнения развеществляют образы. Ночь, « кончающаяся, как дым » («Рассвет» [7.С. 240 – 241]), чара, « воздушная, как грань облаков », герой, дышащий, « как цветочная пыль » и сравнивающий себя с « шорохом весны » («Хлопья тумана») (Там же. С. 324). Бесплотны сами пейзажные образы: см. « хлопья тумана » из одноименного стихотворения или ночь, « смеющаяся рассветом » («Рассвет») (Там же.)

Конечность, замкнутость пространства в лирике поэта связаны с поддельными чувствами, с пошлостью: « Растаяли сомненья, / Исчезла глубина ». Очень показателен аллегорический образ ночного ресторана с « хохочущими струнами », « пляшущими тенями », « подкрашенными щеками » женщин и « зловещей старухой »-судьбой, глядящей на героя в окно (Там же.С. 240 – 241).

Мужчина и женщина в любовной лирике К.Д. Бальмонта принадлежат как бы к разным мирам. В стихотворениях А.А. Фета говорится о духовном единстве влюбленных, например, в «Восточном мотиве» [8.С. 284] герой сравнивает себя и свою спутницу с двумя гребцами «в утлом челноке», с двумя пчелами «на жизненном цветке», двумя звездами «на высоте небесной» и т.п. В лирике М.А. Лохвицкой мужчина и женщина неразрывно связаны, но не «равновелики»: звезды и месяц, мотылек-однодневка и пламя, поэт и его «созданье, вознесенное мечтой» («Я люблю тебя, как море любит солнечный восход .» [5.С. 227]). В произведениях К.Д. Бальмонта отчетливо звучит мотив трагического противостояния любящих, знакомый нам по «Денисьевскому циклу» Ф.И. Тютчева. В программном стихотворении «О женщина, дитя, привыкшее играть » [7.С.24] К.Д. Бальмонт называет героиню «другом и вечным врагом», «злым духом и добрым гением». Соответственно пространство любовной лирики поэта чаще всего как бы разделено на две зоны: лирического субъекта и его возлюбленной. Герой стихотворения «Рассвет» (Там же. C. 240 – 241) «в последний миг утех» через «дальнее окно» видит свою давнюю любовь, ему «чудятся ступени, забытые вдали» (обратим внимание на повторение слов «дальний», «вдали», подчеркивающих дис-танцированность, а также на образ ступеней, свидетельствующий о вертикальности пространственной модели текста). В стихотворении «Я сбросил ее с высоты » (Там же.С. 318) в аллегорической форме, на языке пространства, доказывается невозможность равного соположения мужчины и женщины. Она или находится на недостижимой высоте, причиняя герою невыносимую душевную боль, или становится «тенью его наслажденья», покоясь на дне пропасти «искаженным комком».

Сравнение возлюбленных с зарей и волнами очень традиционно. Истоки его коренятся в мифологических представлениях об активном, действующем мужском начале (пламя) и пассивном женском (спокойная водная поверхность). У К.Д. Бальмонта при использовании данного образа («Слова любви, не сказанные мною ») (Там же. С. 324) составляющие его компоненты продолжают существовать параллельно, ожидаемого совмещения не происходит:

Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,

В тебя проник дробящейся мечтой, – Чтоб ты, моим блеснув очарованьем, Жила своей подвижной красотой!

«Фурмулой пространства» любовной лирики К.Д. Бальмонта можно назвать последнюю строчку стихотворения «Отцвели» [7.С. 329]: «Я с тобой – я люблю – я с тобой – разлуч¸н навсегда». Графика текста не позволяет трактовать ее однозначно: любит, хотя навеки разлучен с ней, или любит, физически находясь рядом, но не понимая и не считая себя счастливым. Оба варианта приемлемы для лирического субъекта. В пользу первого суждения говорит содержание предыдущих строчек:

• а)    образ « немеркнущего лика », сохранившегося « в бездне воспоминаний » (типичная для романтизма модель пространства души, « где развалины дремлют »);

• б)    сравнение с двумя « отдаленными» друг от друга звездами;

• в)    аллюзии на популярнейший романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду » (стихотворение начинается с фразы « Отцвели – о, давно! – отцвели орхидеи, мимо-зы»У

В любом случае формула согласуется с разделением пространства на «мужскую» и «женскую» зоны.

Удельный вес любовной лирики в поэзии Ф.К. Сологуба сравнительно невелик. Он сам в иронической форме признается в этом, подражая «голосу из публики»:

Что ж ты пишешь? О невесте, О любви, вражде и мести Мало речи у тебя.

Вс¸ бесстрастные иконы, Покаянные каноны

Да в лампадках слабый свет,

А потом туман, болото, Угрожающее что-то, – Сон бессвязный, смутный бред.

«Голос из публики» [9.С. 190].

В действительности « бесстрастные иконы », « лампадки » тесно связаны с темой вражды и любви.

Противостояние «телесного» и «небесного» наиболее ощутимо в стихотворении «Изменил я тебе, неземная » (Там же. С. 92 – 93). Герой расценивает свою любовь к земной женщине как измену Невесте (ср. с символистской концепцией В.С. Соловьева). Указывается традиционное для романтической литературы время и место «грехопадения»: май, вечерний закат, сад, куст сирени, «отравляющий» юношу нежным ароматом. Пространство Неземной также очень предсказуемо, не случайно герой просит закрыть себя «ризой небесной». Сходная ситуация представлена в более раннем стихотворении – «В пути безрадостном, среди немой пустыни» [9. С. 21 - 22]. «Порочная мечта», ступая голой ногой на сухую землю, пробуждает к жизни «бесстыдные, пахучие», «грешные» цветы (ср. с «коварным сиреневым цветом» из предыдущего текста) и умертвляет «жажду великих дел». В стихотворении «Не ужасай меня угрозой » (Там же. С. 121) лирический субъект просит героиню «навек остаться легкой грезой», а в тексте «Чиста любовь моя » (Там же. С.182) повествует о своей вечной любви к «неведомой деве», живущей в далекой «украшенной веси» и недоступной для героя.

Несколько раз в любовной лирике Ф.К. Сологуба встречается мотив Единственной, сокрытой в людской толпе. В стихотворении «Каждый день, в час урочный » (Там же. С. 36 – 37) герой различает ее « в потоке ненавистных теней », но не решается устремиться вслед. В произведении «Имена твои не ложны » (Там же. С. 88 – 89) он оказывается не в силах даже позвать ее. Высота, на которую поднимается героиня, свидетельствует об эволюции темы любовных отношений, ее трансформации в Эрос сердца и духа, которую Г.Д. Гачев называет типичной для всей русской литературы [10.С. 247].

Если вести речь о столкновении в лирике Ф.К. Сологуба реального и идеального, нельзя обойти вниманием стихотворение «О царица моя! Кто же ты? Где же ты?...» (Там же. С. 57 – 58). Обращает на себя внимание уже сам его ритм: разностопный дактиль с резкими перепадами (от одной до семи стоп в стихе). Строки упорядочены в катрены с перекрестной мужской рифмой, прочно цементирующей самые пестрые и причудливые образы текста. Произведение построено по «симфоническому» принципу: «призывные» рефрены, в которых лирический субъект тоскует по своей « чаровнице », перемежаются с чредой «реальных» картин, совмещенных с помощью техники монтажа. Каждая строка – отдельное описание; закономерность не соблюдается только в экспрессивных рефренах, содержащих ан-жамбман.

Еще один прием, тесно связывающий соседние строки, – изощренная звукопись. Образуются длинные лексические цепочки:

счастье – клянчит – прячет – ручья – чаровница – величаво – чертог – встречу;

торным – пробираться – труды – роковые – трудна;

поет – подмостках – поблекший – певец;

туманом – томятся – толпе;

мглою – гирляндах – прилег и т.д.

Здесь же следует упомянуть о повторах отдельных слов и словосочетаний.

Спаянности текста противоречит кажущаяся хаотичность образов. При более тщательном анализе становятся понятны ассоциативные связи. Каждая последующая строка не просто продолжает предыдущую, но выявляет особые парадигматические отношения.

• 1)    молодая вдова;

• 2)    дева, « преждевременно » знающая жизнь (лексема «преждевременный» чаще всего сочетается со словом «смерть», отсылая к предыдущей фразе (1) о молодой вдове);

• 3)    старуха (возможно, в прошлом вдова (1) или та же мудрая дева (2));

• 4)    « замирающий город », на улице которого попрошайничает старуха (3); пейзаж из мглы и тумана весьма точно выражает настроение его обитательниц (1, 2);

• 5)    определение в словосочетании « умирающие цветы » соответствует однокоренному « замирающий » (город) (4); цветы свиты в гирлянды – город « повит туманом » (4); и то и другое близко по своей тональности к образу старухи с « ист¸ртой медью » в руках;

• 6)    « побледневший колодник », видимо, так же томится в неволе, как живые цветы в гирляндах (5); беглец показан отдыхающим в лесу у ручья, такой фон, возможно, вызвала ассоциация « живые цветы » (5);

• 7)    вслед за «призывным» вторым рефреном появляется образ « побл¸кшего певца », напоминающего своим видом « побледневшего колодника » (6); любовная песня артиста непосредственно связана с эмоциями самого лирического субъекта (рефрен);

• 8)    « величавость » молодой жены, идущей « в равнодушной толпе », так же неожиданна, как вдохновение « поблекшего певца » (7); игра смыслов затрагивает не только предыдущую строчку: чья « молодая жена »? колодника (6)? певца (7)? « молодая жена » – « молодая вдова » (1) – мудрая дева (2) – старуха (3);

• 9)    « обломки колец » на воде от упавше-

• го предмета заставляют вспомнить о венчальном кольце «молодой жены» (8); эпитет «роковые» в сочетании с яркой лексемой «обломки», фольклорные аллюзии, а также особое построение текста, основанное на интерференции образов и смыслов, позволяют предположить: «что-то», упавшее в воду, – и есть венчальное кольцо, скорее всего, кольцо супруга «молодой жены» (вспомним словосочетание «равнодушная толпа» и обратим внимание на последующее (10) – «одинокая ночь»);

• 10)    « одинокая, спешная ночь » « трудна и больна » для всех персонажей (1, 2, 3, 6, 7, 8), высказывание созвучно описанию « замирающего города », повитого мглою (4), и объясняет эмоциональное состояние лирического субъекта: « Сколько странных видений и странных недужных тревог! », « Обманули мечты, // Обманули труды, а уму не поверю я сам » (первый и третий рефрены).

Итак, в стихотворении «О царица моя! Кто же ты? Где же ты?..» упоминаются два мира: реальный и идеальный. Если « светозарный чертог » Чаровницы недоступен лирическому субъекту и описывается абстрактно, то действительность рисуется вполне отчетливо, несмотря на многочисленность и кажущуюся произвольность смены планов. Зарисовки локальны, содержат детали и указывают на фиксированность точек зрения.

То же сочетание абстрактности и конкретики в стихотворении «На песке прихотливых дорог » [9.С. 96 – 97]. Уже первая строфа содержит противоречие. Словосочетание « прихотливые дороги » предполагает философское толкование: существительное характеризует собирательный образ (множественное число), а прилагательное придает ему отвлеченное значение («изменчивые», «затейливые» и т. п.). Однако песок, догорающий свет зари и, в особенности, описание следа (« тонкий ») свидетельствуют о единичности происходящего. Во втором четверостишии лирический субъект делает вполне логичное предположение: « Может быть, здесь она проходила ». Но дальше он начинает воссоздавать такие детали, которые воссоздать невозможно (действия, жесты, мысли, ощущения). Вывод, следующий за подобным рассуждением, парадоксален:

Мне о ней ничего не узнать,

Для меня обаяния нет.

Что могу на земле различать?

Только след.

Диалогичность текста объясняется наличием трех хронотопов: реального, гипотетического и трансцендентного (Ее существование не подвергается сомнению), причем ряд деталей принадлежит одновременно всем трем мирам, а другие – лишь одному. Картины сосуществуют параллельно: тонкий след чьих-то ног на песке виден в действительности, предположения лирического субъекта отмечены вводным « может быть », а идеальные категории выявляются с помощью знаковых символов (дороги, зари, цветка и др.). Тоскующие помятые лепестки в « молодой, но жестокой руке », « чуждая печаль » самой девушки, элегическое бессилие рассказчика – все три субъекта едины в своих устремлениях.

Итак, в любовной лирике М.А. Лохвицкой пространство и время весьма схематичны. Хронотоп большинства стихотворений можно условно определить как «плоскостной». Обращают на себя внимание вариативность развития лирического сюжета, а также бинарность, демонстрирующая на символическом уровне существование мужского и женского начал. Для интимных стихотворений К.Д. Бальмонта (как, впрочем, и для многих других его жанров) характерна развеществл¸нность образов, а «двойное» пространство очень часто указывает на оппозиционное соотношение составляющих. В любовной лирике Ф.К. Сологуба постоянно проявляется «вертикальное» соположение «мужского» и «женского» пространств. Подчеркнутая абстрактность идеального хронотопа контрастирует с натуралистическими подробностями «низшего мира».

Классические модели (такие, как «сенсорный» круг; «безопасная», «обжитая» комната возлюбленной; экстремальное, разомкнутое пространство города и т.п.) пересматриваются. Они либо перестают выполнять свою традиционную функцию (см. мотивы романтической грезы, весеннего свидания и т.п.), либо существенно трансформируются (множественность, вариативность пространств, техника монтажа, интерференция и др.). Все это связано с особой философской доктриной: любовные отношения изображаются, пользуясь терминологией Г.Д. Гачева, как «эрос сердца и духа». В целом можно говорить о неомифологической направленности интимной поэзии 1880 – 1890-х годов, предваряющей более поздние достижения символизма.