"Время крупным планом" в романе И. Полянской "Читающая вода"

Роман И. Полянской «Читающая вода» (1999) восстанавливает «духовные контуры» отечественной истории XX в., где знаковые имена и события советского кино помогают современным читателям заново пережить ее трагические страницы и волнующие эпизоды, в которых было место и беззаветному романтизму, и искренней вере в будущее.

Стоит отметить, что проза этого автора характеризуются сочетанием реалистических традиций и элементов эстетики постмодернизма, рождающегося из поисков ответа «на сознание раздробленности культурного целого <…> и из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить <…> культурную органику путем диалога разнородных культурных языков» [4, с. 301]. Сюжет романа выстраивается в соответствии с традициями реализма. Повествование ведется от лица аспирантки Татьяны, которая работает над диссертацией, связанной с историей кино. Она изучает архивные документы, просматривает старые киноленты, знакомится с одним из режиссеров – Викентием Петровичем, который сообщает ей много нового об истории советского кинематографа, а главное – о судьбах актеров и режиссеров того времени. В этом романе «стыковка» ретроспективных фрагментов с повествованием о современности происходит в соответствии с одним из доминантных качеств русского постмодернизма – «принципом айсберга» (Я.В. Погребная), позволяющим за внешне незначительным увидеть глубинные процессы, происходящие в социокультурной жизни страны.

Стремясь к диалогу с читателями, автор дает такое название своему роману, которое «проблематизирует произведение, ищет адекватной читательской интерпретации»[15, с. 117]. «Читающая вода» – универсальная метафора романа, его магический кристалл» [1, с. 56]. Еще в «Прохождении тени» (1997) И. Полянская заметила: «Вода помнит все <…> упавшую ресницу, осенний лист, жизнь человека…»[9, с. 69]. В романе «Читающая вода» эта жидкость тоже особенная – ею смыли последнюю картину режиссера, в судьбе которого рассказчице видится «отблеск» судеб других художников, с чьими творениями безжалостно расправилась цензура. Поэтому вода – и символ страшной силы, способной уничтожить «и историю, и музыку, и любовь», и символ бессмертной памяти. Это единственный настоящий «зритель» и смытой картины, и судьбы режиссера. Недаром для ключевого слова романа выбрано определение «читающая»: действительное причастие настоящего времени говорит о том, что раствор фиксажа не просто смыл фильм-оперу, а впитал его в себя, сохранил на молекулярном уровне, превратившись из щелочной жидкости в живую воду, сохранившую все, что «прочитано»: «Вода в огне не горит. Она способна возрождаться, как та дождевая капля на оконном стекле, снятая с помощью приема “время крупным планом”» [11, с. 66].

Эта вера в неуничтожимую силу искусства сближает произведение Полянской «Читающая вода» с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: выражение «вода в огне не горит» идейно близко к ставшему уже крылатым «рукописи не горят», служившим автору заклятием от разрушительной работы времени и глухого забвения. Кажется, и героиня романа Полянской, просматривая старые архивные киноленты, беседуя с ровесником советского киноискусства, сумела «остановить мгновение» . Словно с помощью кинематографического приема ей удается представить «время крупным планом» и рассмотреть в судьбах дорогих ей людей историю своей страны, переосмысливая «завораживающие и пугающие вопросы второй половины XX века, до которых доросла наиболее продвинутая часть ценителей кинофотопродукции» [17, с. 27]. Среди этих ценителей – загадочный кинорежиссер. Полянская делает его современником В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна, А. Довженко, Д. Вертова. С другой стороны,

при обрисовке образа Викентия Петровича автор использует приемы постмодернистского письма, вовлекая читателя в «серьезную игру». Дело в том, что, по признанию Полянской, «прототипом главного героя романа был человек чрезвычайно известный, оставивший свой след в истории кино» [17, c. 27]. Однако имени его она не называет. Писательнице стоило больших трудов изменить центральный образ романа до полной неузнаваемости, так что этот человек перевоплотился в совершенно другого «компилятивного персонажа» (Там же, с. 27). Только «принцип айсберга», скрывающий в глубинах образа характеры и судьбы многих известных представителей советского искусства, может помочь читателям понять, кто был главным прототипом Викентия Петровича. «На поверхности» оказывается сходство биографии этого героя и выдающегося режиссера советского кинематографа С. Эйзенштейна. О детстве героя романа узнаем из строк: «... когда маленькому Викентию исполнилось шесть лет, его мать сбежала с другим мужчиной <…> Отец Викентия, инженер-путеец <...> очень тяжело переживал этот удар судьбы» [11, с. 50]. Известно, что С. Эйзенштейн родился в 1898 г. в зажиточной семье инженера. В автобиографии советских лет режиссер писал: «Не могу похвастать происхождением. Отец не рабочий. Мать не из рабочей семьи. Отец архитектор и инженер» [18, с. 23]. Детство литературного героя было нерадостным, как и у Эйзенштейна: «Мать часто уходила к другим мужчинам, вместе с сыном, а потом и одна. Сергей Михайлович воспитывался с отцом» [7, с. 201]. Объединяет двух режиссеров, реального и литературного, еще одно обстоятельство: оба увлекались рисованием. В романе Анастасия увидела Викентия Петровича, рисующего портреты выступающих в Большом театре: «Так вы художник?» – решила сменить тему Анастасия. «Художник. И ре-жиссер»[10, с. 58]. Способности к рисованию у героя Полянской («По рисованию в гимназии у него была пятерка» (Там же, с. 34)) тоже сближают его с Эйзенштейном. Коллекция этого режиссера, хранящаяся в одном только Российском государственном архиве литературы и искусства, насчитывает около пяти тысяч листов.

Многое в творческой судьбе Викентия Петровича перекликается с судьбой Эйзенштейна. Из произведения И. Полянской мы узнаем, что фильм «Борис Годунов», которым он дорожил, был по приказу Сталина смыт. Тяжелые баталии разыгрались и при создании фильма «Иван Грозный». Снимая во время войны Россию времен Ивана Грозного в Алма-Ате, художник завершил первую серию фильма, которую хорошо принял «главный судья». Однако серьезные расхождения между Сталиным и режиссером «обнаружились со всей отчетливостью во второй серии» [5, с. 68]. Коллеги, которым показали незаконченную вторую часть «Ивана Грозного», ужаснулись: слишком много открытых параллелей с современностью. Позднее один из учеников Эйзенштейна, М. Ромм, отметит: «... никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, в опричниках – намек на его приспешников» (Там же, с. 28). Вторая картина «Ивана Грозного» несколько месяцев пролежала без движения в Кинокомитете. Неизвестность и томительное ожидание закончились для кинорежиссера обширным инфарктом. В смерти самого «измененного до неузнаваемости» героя Полянской тоже много общего со смертью Эйзенштейна. Последние годы Викентий Петрович «жил совершенно один <…> Убирала в квартире приходящая домработница <…> она и обнаружила первой лежащего на полу у телефона Викентия Петровича, – в его откинутой правой руке <…> была зажата телефонная трубка, передающая вечный “отбой”» [10, с. 65]. Известно, что С. Эйзенштейн умер от инфаркта в 1948 г. в Москве. «Рядом с ним лежал гаечный ключ, которым он стучал по батарее, чтобы снизу пришли соседи» [14, с. 18].

При всей близости образа Викентия Петровича Эйзенштейну стоить отметить, что основу образа литературного героя Полянской составляет судьба не только известного советского режиссера. В романе Татьяна – автобиографический образ самой писательницы, родившейся в 1952 г. Следовательно, она не могла знать С. Эйзенштейна лично, поэтому в романе допускает «биографические сдвиги», продлевающие жизнь режиссера биографией его ученика. Можно предположить, что это был М. Ромм. Вот почему во внешности Викентия Петровича угадываются черты лица этого известного кинорежиссера: «Он был красив <…> широко расставленные серые глаза, орлиный нос, высокий лоб, насмешливый рот <…> Высокий рост» [10, с. 14]. М. Ромм, как и главный герой романа, свои впечатления от общения с коллегами-режиссерами изложил в устных рассказах, биографии, мемуарах, кото- рые неоднократно переиздавались. Такие его книги, как «О себе, о людях, о фильмах», «Как в кино. Устные рассказы», содержат много ценного об истории советского кинематографа. Действие романа разворачивается в 1970е гг. В это время М. Ромм преподавал во ВГИ-Ке на операторском и сценарном факультетах, где и могла произойти его реальная встреча с писательницей. В романе «Читающая вода» Викентий Петрович также был автором книги воспоминаний: «Преподавательская деятельность была последним его рубежом, если не считать книги воспоминаний, которую он переиздавал время от времени» [10, с. 14]. Главный герой романа Полянской последние годы жизни тоже преподавал во ВГИКе, именно его лекции посещает Татьяна, от лица которой ведется повествование, она не раз характеризует Викентия Петровича как интересного рассказчика: «Речь его всегда была богата иносказаниями, вторым планом, характеристики отличались парадоксальностью, снисходительным юмором и сарказмом» [11, с. 59]. М. Ромм также был великолепным рассказчиком. Сам он вспоминал: «Рассказывать я любил всегда. Однажды мой покойный брат Александр <…> сказал: “А знаешь, какой у тебя основной, решающий талант? <…> Ты превосходно рассказываешь <…> Главное твое дарование – это язык”» [13, с. 67].

Продлевая биографию Эйзенштейна творческой судьбой его ученика, Полянская показывает, что в судьбе М. Ромма отразились более поздние, следующие за сталинскими времена «невиданных дружб, но еще более невиданных предательств, коллективных расправ над несогласными, верившими во вдохновенное искусство, талант, порядочность. В любовь» [10, с. 55]. Как у Эйзенштейна, так и у многих его современников, были если не смыты, то запрещены к показу лучшие фильмы. Среди них – картины В. Пудовкина «Убийцы выходят на дорогу» (1942), А. Довженко «Украина в огне» (1943), фильм А. Аскольдова «Комиссар» (1967), который было приказано смыть. В судьбе почти каждого талантливого режиссера советской эпохи можно назвать работу, которую так и не увидели современники.

Такой принцип создания образа, «смонтированного» из нескольких реальных судеб советского искусства, положен в основу образа Анастасии, которая исполнила роль царицы в фильме главного героя И. Полянской. Этот образ также сложен из судеб известных совет- ских актрис, при внешней удачливости переживших немало страданий. В фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный» роль царицы Анастасии исполнила Л. Целиковская, жизнь, характер которой предположительно могли быть положены в основу центрального женского образа романа И. Полянской. Эта героиня заняла особое место в судьбе талантливого режиссера, он был очарован ею. Известно, что и С. Эйзенштейн, приглашая на роль царицы Л. Целиковскую, также был в плену ее таланта после фильма «Сердца четырех». Л. Целиковская оказалась единственной из всей съемочной группы фильма «Иван Грозный», кому не вручили Сталинскую премию. Сталин со словами «такими царицы не бывают» [2, с. 56] вычеркнул ее из списка. Сама актриса рассказывала: «Меня правительство не поддерживало, и я всегда чувствовала, что для руководства я актриса второго сорта» (Там же, с. 55). Стоит отметить, что «экранный имидж Целиковской был совершенно иным, чем у признанных звезд кино – Л. Орловой и М. Ладыниной. Ее героини не несли никакого идеологического начала» [12, с. 8]. Героиня Полянской, как и Целиковская, не соответствовала идеологии советского времени: «Викентию Петровичу нередко казалось, что <…> уведут певицу в ЧК: «…я боюсь, что Верди не спрячет под своим плащом». – «Вы не понимаете моего мирового значения, – с важностью произносила Анастасия, – меня никто не посмеет тронуть. Да и не боюсь я их» [8, с. 60]. По мнению Л. Максаковой, и «Целиковская не боялась ничего и никого ни в творчестве, ни в жизни» [12, с. 185]. Этот факт сближает известную актрису с героиней романа И. Полянской.

Однако принцип «айсберга» в очередной раз позволяет увидеть и «подводную» часть этого образа, скрывающую имя Т. Окуневской, трагические моменты жизни которой перекликаются с судьбой героини романа, происходившей из небогатой провинциальной семьи военного; отец Анастасии <…> офицер-артиллерист, погиб на ЮгоЗападном фронте» [10, с. 62]. Т. Окуневская родилась в 1914 г. в Подмосковье. Сама актриса рассказывала о своих родителях следующее: «Папа, офицер царской армии <...> его в 1937-м расстреляли. Дочерью врага народа я стала еще в третьем классе» [3, с. 21]. М. Ромм был первым режиссером в творческой судьбе Т. Окуневской. В 1933 г. он пригласил актрису на студию «Мос- фильм» сниматься в мопассановской «Пышке» в роли юной жены старого фабриканта Карре-Ламадона. Если Целиковская служила в Московском академическом театре им. Е. Вахтангова в 1941–1992 гг., то сценическая жизнь Т. Окуневской внезапно оборвалась, как и у Анастасии из романа И. Полянской: «Зимой ее забрали, ночью. В чем она ушла один Господь знает», – узнает от очевидцев Викентий Петрович. Эта участь постигла и Окуневскую. Ее арестовали также зимой, 13 декабря 1948 г., предъявив обвинение в измене Родине. Шесть лет Окуневская провела в лагерях, о чем написала в своей книге «Татьянин день» (2005).

Принцип «айсберга» позволил писательнице рассказать о судьбе творческой личности, незащищенной, ранимой перед силами тоталитарного давления, о силе жизни, пробивающей все преграды, сопротивляющейся любому гнету; приблизить прошлое, сделать его «живым». Представляется, что роман И. Полянской сложился не столько из повести-портрета о советском режиссере, сколько из его воспоминаний о кинематографе, личностях, создающих этот кинематограф, а с ними – о самом двадцатом веке, точно запечатленном на «волшебном экране». Поэтому в произведении зашифрованы имена и события, не зная о которых, читатель вряд ли сумеет проникнуть в глубину текста и понять его истинный смысл. В этом роман И. Полянской «Читающая вода» близок к ахматовской «Поэме без героя», которая «заставляет читателей провести историко-культурные, литературоведческие, театроведческие <…> и другие изыскания, чтобы восстановить петербургскую гофманиану и ее роль в контексте трагического периода русской истории» [16, с. 260]. Роман И. Полянской – это тоже в каком-то смысле «Поэма без героя», где героем мог бы стать любой из талантливых советских режиссеров. Однако подлинным героем стало отразившееся в судьбах «время крупным планом», целая эпоха советской киноиндустрии, правду о которой помогают узнать и старое черно-белое кино, и воспоминания очевидцев. Правда эта – жизнь нашей страны, ее молодость и трагедия обманутых надежд. Полянская заставляет читателя вернуться в прошлое, внимательно вглядеться в человеческие судьбы, отодвинутые «на второй план» лозунгами и мифами. Отсюда ощущение света и грусти, глубины текста, не сводимого к назидательному мораль- ному уроку, но открывающего новые нравственные возможности для читателей: время – это и есть Родина, другого времени у нас нет и не будет, как и не будет другой Родины.