«Всё в жизни контрапункт…» (забытое скерцо Глинки)

В статье речь пойдет не о каком-то случайно найденном в архивах произведении Глинки, а о хорошо известном «Вальсе-фантазии». Считается, что его первая редакция, фортепианная, была создана в 1839 г. По неизвестным причинам Глинка не стал делать инструментовку сам – за это взялся дирижер оркестра Павловского вокзала г. Герман. «Вальс» сразу стал популярен, его стали называть «Павловский», или «Меланхолический». В 1845 г. для концерта в Париже (этот концерт считается первой презентацией русской музыки за рубежом [15, с. 298]) Глинка сделал собственную инструментовку (эта редакция не сохранилась). В программе концерта было указано следующее: «Скерцо в форме вальса для большого оркестра (“Вальс-фантазия”)». В 1856 г. Глинка создает последнюю оркестровую редакцию и вновь на первое место ставит название «Cкерцо», а в скобках дает «Вальс-фантазия».

Первый издатель «Вальса» Ф.Т. Стелловский выполнил волю автора и не убрал слово «скерцо» из названия, правда, переставил слова местами, поместив «скерцо» в скобки. Вышло это издание в Санкт-Петербурге в 1878 г. Затем появилось несколько редакций (видимо, что-то в произведении Глинки всем казалось непонятным, и его пытались подправить) – М. Балакирева и С. Ляпунова, Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова, однако слово «скерцо» в этих и во всех последующих изданиях исчезло. Будем надеяться, что не навсегда.

Издание музыки – предприятие, как известно, коммерческое. Возможно, до 1917 г. полагали, что красивый и «меланхолический» «Вальс-фантазия» продаваться будет лучше, а слово «скерцо» только всех запутает. Позже, наверное, просто следовали уже сложившейся традиции.

В дни празднования 200-летия Глинки в 2004 г. многие исследователи с сожалением признавали, что хрестоматийность музыки великого русского классика стала серьезным препятствием для ее восприятия и понимания [3, 9, 19]: известность многих произведений со временем превратила их в штампы с очень обобщенным и поверхностно воспринимаемым смыслом.

Как быть? М. Арановский видел выход из сложившейся ситуации в том, чтобы наш слух стал историческим [3, c. 1] . Думается, что для этого необходимо искать, изучать и сопоставлять новые исторические свидетельства, относящиеся к периоду создания того или иного произведения, не забывая при этом о старых, «школьных», знаниях, глубоко усвоенных и потому утративших новизну, и тогда привычное и общеизвестное откроется с совершенно неожиданной стороны. Исследователи отмечают, что сюжеты глинкинских оркестровых произведений трудноуловимы. «При явном ощущении любым слушателем целенаправленности, логичности процессуального развития музыкального материала увертюр Глинки, до сих пор практически не удается найти ему вербальный эквивалент» [6, c. 168].

«Все в жизни контрапункт, т.е. противупо-ложность», – писал Глинка в своих «Записках» [10, с. 90]. К контексту этого высказывания мы еще вернемся, а пока поясним для читателя, что такое контрапункт в музыке. Контрапунктом называется одновременное звучание, соединение разных мелодий, более или менее контрастных. Сегодня понятие контрапункт в большей степени связано с музыкой полифонической, отличающейся мелодической развитостью и самостоятельностью голосов, но можно встретить сочетания контрастных мелодий и в музыке гомофонной, в которой преобладает один ведущий мелодический голос и которая не относится к определенному полифоническому жанру.

«Вальс-фантазия» – произведение, которое не считается полифоническим, однако его главную тему, за исключением первого проведения, сопровождает контрапункт, ярко контрастирующий мелодически более развитой теме. Он настолько уступает ей по мелодической развитости, что выглядит просто как гармоническая поддержка. Тем не менее этот контрапункт нам представляется «знаковым» для всего произведения, и вышеприведенные слова Глинки о связи жизни и контрапункта, вероятно, отсылают прежде всего к нему.

Важной в этой связи представляется еще одна мысль Глинки: «Фуга есть тип всех музыкальных сочинений. Для лучшего понимания и исполнения последних нужно, чтобы они имели если не форму и характер, то, по крайней мере, дух фуги» [цит. по: 14, с. 143]. Что же композитор мог иметь в виду, говоря о «духе фуги»? Можно предположить, что речь идет об отношениях темы и ее окружения. На эту мысль наводит тот факт, что он изучал искусство фуги у двух учителей (в Италии у Л. Цамбони, в Германии у З. Дена) с противоположными взгляда- ми на проблему взаимоотношения темы и не темы (противосложения, контрапункта) [14].

Мы попытаемся показать в настоящей статье, что все эти обстоятельства – название «Скерцо», мысли Глинки о духе фуги, свойственном любому сочинению, о контрапункте и его связи с жизнью, т.е. с внемузыкальным – являются важнейшими «кодами», без понимания которых наш слух способен только скользить по поверхности его «Валь-са-фантазии»1. Однако чтобы услышать его «историческим слухом» (М. Арановский), чрезвычайно важным для нас будет одно историческое исследование, о котором мы скажем ниже.

Позволим себе высказать предположение о том, что Глинку вряд ли радовала растущая популярность «Вальса» как просто произведения «садового» репертуара [17, с. 77], и словом «скерцо» в названии он попытался воспрепятствовать складывающейся тенденции и привлечь внимание к менее очевидным, но каким-то более важным сторонам произведения. Кроме того, жанр скерцо всегда предполагает более скорый темп, чем вальс, который может быть более или менее подвижным. По нашим наблюдениям, при недостаточно подвижном темпе (в частности, при общей продолжительности звучания более восьми минут) «Вальс-фантазия» приобретает оттенок «меланхолического» звучания и утрачивает динамизм. Из известных нам звукозаписей наиболее удачной представляется версия А. Гаука в исполнении Большого симфонического оркестра Всесоюзного радиокомитета (запись 1951 г., время звучания – 7 ' 59 " ).

«Мы подчас не отдаем себе отчета, как сильно влияют на наше восприятие все предварительные знания о произведении и его прежних оценках, начиная со знания имени художника, знаменитого или не очень <…>. Все наслоения, образовавшиеся исторически, сказываются на нашей апперцепции» [12, с. 12]. Одним из многократно тиражированных «общих мест» об истории создания «Вальса-фантазии», через призму которого значительная часть публики привыкла его слышать, является история о влюбленности Глинки в Екатерину Ермолаевну Керн. Легенда эта, по всей вероятности, начала укореняться со второй половины XX в. [см.: 20], и в какой-то мере Глинка сам спровоцировал подобный ракурс восприятия.

Как известно, Екатерина Керн – дочь А.П. Керн. Имя Керн, которой Пушкин посвятил свое стихот- ворение «Я помню чудное мгновенье», а Глинка написал романс на эти стихи, так или иначе всегда связывает в нашем сознании имена Пушкина и Глинки. «Вальс-фантазию» Глинка Екатерине Керн не посвящал, допустим, по понятным причинам, связанным с затянувшимся расторжением его неудачного брака. И все-таки «чехарда» с посвящениями по-своему примечательна: в первом издании, 1839 г., – это зять и друг Д.С. Стунеев, в третьей редакции, 1856 г., – близкий друг К.А. Булгаков, а известная в то время певица Д.М. Леонова считала, что Valse-fantasie Глинка написал для нее [16, с. 271].

Отсутствие прямого посвящения Е. Керн, конечно, не единственное обстоятельство, которое заставляет нас сомневаться в связи содержания «Вальса» с событиями в личной жизни Глинки. Сомнения вызывает то, что к лету 1839 г., когда «Вальс» уже стал популярен, роман Глинки и Керн еще только начинался. Если слышать в этом произведении только связь с чувствами к Е. Керн, то трудно найти объяснение его трагическому звучанию – до их расставания еще далеко. Намного важнее другое: Глинке, как признают исследователи, не было свойственно тяготение к исповедальности ни в жизни, ни в творчестве [5, с. 249; 13, с. 14].

Есть и другие обстоятельства, также препятствующие тому, чтобы слышать «Вальс» только через призму любовной лирики. В двух письмах Глинки, написанных в 1856 г., сохранились его указания, касающиеся характера его исполнения. В письме Н. Кукольнику от 30/18 марта Глинка пишет: «Я по памяти наинструментовал его [«Вальс-фантазию»] с новыми ухищрениями злобы» (с ударением на последний слог)2. Через пять дней в письме К.А. Булгакову Глинка пишет об инструментовке и характере исполнения более подробно: «… никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра <…> “Valse-fantasie” нужно играть манерно (un peu exagéré) (выделено мной. – Е. А.)» [17, с. 114]. Слова эти об «ухищрениях злобы» и «манерности» представляются чрезвычайно важными, однако они скорее озадачивают, чем что-то объясняют. Интересно и важно, что в «Записках» Глинка называет «ухищрениями злобы» собственные старания воз- будить взаимность в девушке, сердце которой принадлежало другому [10, с. 28]. Как станет понятно из дальнейшего изложения, вряд ли это можно считать простым совпадением.

Вернемся к названию произведения, в котором соединяются три жанра: вальс - фантазия-скерцо. Кратко охарактеризуем каждый из них, по возможности уделяя внимание историческому контексту. Вальс (от нем . Walzen кружиться, вращаться) – парный бальный танец с характерным движением кружения, отличается лирическим настроением. В XIX в. он стал самым популярным бальным танцем. Однако вначале отношение к вальсу было весьма осторожным: объятия кавалера и дамы в танце считались не вполне подобающими. Назовем важную деталь российского культурно-исторического контекста. В романе «Евгений Онегин», вышедшем в 1833 г., т.е. незадолго до появления «Вальса-фантазии», Пушкин поручает этому танцу весьма неблаговидную роль – именно на вальс Онегин раз за разом приглашает Ольгу, тем самым будоража общественное мнение и не оставляя выбора Ленскому: Однообразный и безумный,/ как вихорь жизни молодой,/ кружится вальса вихорь шумный;/ чета мелькает за четой./ К минуте мщенья приближаясь,/ Онегин, втайне усмехаясь,/ подходит к Ольге. Быстро с ней /вертится около гостей,/ потом на стул ее сажает,/ заводит речь о том, о сем;/ спустя минуты две потом / вновь с нею вальс он продолжает;/ все в изумленье. Ленский сам/ не верит собственным глазам.

В связи с определением фантазия вспоминается одно из характерных качеств музыки, которое Глинка высоко ценил, называя его «докладностью». Очевидным в данном случае представляется не музыкально-жанровый, а прямой смысл слова «фантазия», указывающий на свободное понимание, истолкование чего-либо. Вполне определенно на скрытую программу указывает необычная музыкальная форма Вальса – симфонизированное рондо-сюита [23, с. 113].

Что касается скерцо (scherzo итал. шутка), то этот жанр, как известно, связан со сферой юмора – одной из самых сложных областей музыкальной семантики. Сочетание скерцо с вальсом, определяющим жанровым наклонением которого является лирика, дает довольно сложный жанровый синтез, при котором скерцозность затушевывается и становится трудноуловимой.

Следует отметить, что в эпоху романтизма скерцо приобретает новые смысловые оттенки. Исторический вектор его развития направлен от позитивного модуса к негативному. В соответствии с этим представлением выделяют шесть образных типов скерцо: игровое, экспрессионистическое, инфернальное, эксцентрическое, гротесковое и трагедийно-сатирическое [18, с. 2]. Уникальность «Скерцо» («Вальса-фантазии») Глинки, по нашим наблюдениям, заключается в том, что оно не укладывается ни в один из перечисленных типов, в то же время обладает признаками всех. И своеобразие это определяется, по всей видимости, его скрытой программой.

Исследователи обращали внимание на значимость внемузыкальных стимулов для творческого процесса Глинки, однако автобиографичность, как отмечалось выше, ему не свойственна. «Глинка принадлежал к числу тех творческих натур, которые загораются под влиянием факторов внему-зыкального порядка, будь то сюжет, поэтический текст, картина, образ или эмоция. Об этом свидетельствуют и рождение проектов обеих опер, и появление его романсов, да и сами жанры (курсив мой. – Е.А .) его произведений, так или иначе связанных с “внешней жизнью”. И конечно, отнюдь не случайным было его увлечение рисунком, живописью» [2, с. 108]. Если не события личной жизни, то что же так глубоко поразило Глинку и побудило к созданию, неоднократному редактированию и поискам наиболее подходящего названия для его произведения?

Не только Глинка – вся Россия пережила глубокое потрясение незадолго до появления «Вальса-фантазии». Случилось событие, трагическое и грандиозное по масштабам и последствиям, – в 1837 г. на дуэли погиб Пушкин.

Напомним, что «Вальс» был опубликован (записан) и исполнен летом 1839 г., что, впрочем, не означает, что он не мог быть сочинен и несколько ранее: хорошо известно, что Глинка мог долго не записывать свои сочинения, вынашивая их, и нередко только через некоторое время фиксировал тот или иной вариант. Иными словами, то, что «Вальс» был обнародован в 1939 г., еще не означает, что его замысел не возник раньше, до встречи с Е. Керн весной 1839 г.

Значительным событием 1837 г. стал и отклик Лермонтова на гибель Пушкина: его стихотворение «Смерть поэта» переписывалось, передавалось из уст в уста. Стихи Лермонтова звучали укором всем, кто прямо или косвенно был причастен к трагедии, а их было немало. Некоторые моменты «Вальса» настолько органично сочетаются с известными всем словами из стихотворения Лермонтова, что, услышав эту связь однажды, невозможно представить себе иное. Отметим только наиболее яркие, оставив читателю возможность самому найти в музыке соответствия этим и другим строкам и словам:

« Погиб поэт! – невольник чести –/ Пал, оклеветанный молвой», «…и жалкий лепет оправданья», «Отравлены его последние мгновенья / Коварным шепотом насмешливых невежд».

В «Записках» Глинка не раз возвращается к смерти Пушкина, как он подчеркивает, к его «преждевременной кончине» [10, с. 79, 87]. «Бахтурин³ вместо Пушкина! Как это случилось? – Cам не понимаю», – пишет Глинка [10, с. 88]. Всего лишь полтора месяца отделяют день смерти поэта, 29 января 1837 г., от 13 декабря 1836 г., когда друзья чествовали Глинку после премьеры оперы «Жизнь за царя», и Пушкин, к тому времени уже опутанный сетью грязных сплетен и клеветы, написал свои строфы для приветственного канона в честь композитора: Слушая сию новинку ,/ Зависть, злобой омрачась ,/ Пусть скрежещет, но уж Глинку/ Затоптать не может в грязь [10, с. 169–170] . Кроме Пушкина, стихи для канона написали М.Ю. Виельгорский, П.А. Вяземский и В.А. Жуковский, но насколько отличается тон пушкинских строк. Сейчас мы замечаем в них чрезвычайно напряженное состояние поэта, а тогда даже самые близкие друзья плохо понимали, что происходит на самом деле. Мог ли Глинка не чувствовать себя в долгу перед великим писателем, поэтом и другом?!

На следующей странице «Записок» он новь пишет о дуэли Пушкина, и здесь важен контекст: «... жена моя, не помню по какому поводу, в присут[ствии] Е. К. (Е. Керн. – Е.А. ) <...> с пренебрежением сказала мне: “Все поэты и артисты дурно кончают; как, напр[имер], Пушкин, которого убили на дуэли. – Я тут же отвечал ей решительным тоном, что “хотя я не думаю быть умнее Пушкина, но из-за жены лба под пулю не подставлю”. Она отвернулась от меня, сделав мне гримасу» [10, с. 89]. Примечательно, что оба высказывания о Пушкине обрамляют рассказ Глинки о знакомстве с Е. Керн, а также то, что последние слова о гибели Пушкина сказаны «в присутствии Е.К.», о чем он не забывает упомянуть. При отсутствии прямых посвящений ей «Вальса-фантазии», о чем говорилось выше, слова Глинки в «Записках» о том, что он написал вальс для Е. Керн [10, с. 92], заставляют задуматься: в каком смысле он написал его для нее – не в назидательном ли?

Обратим внимание также на контекст высказывания о контрапункте: только что, на предыдущей странице «Записок», он приводит свою перебранку с женой о гибели Пушкина, в которой подчеркивает, что он – не герой, а человек осторожный. После сравнения жизни с контрапунктом Глинка пишет о собственных семейных неурядицах (ярким контрастом, «контрапунктом» которым становятся его взаимоотношения с Е. Керн). В результате эта мысль о жизни как контрапункте начинает восприниматься как связанная только с его собственной личной жизнью, «перекрывая» дальнейшую ассоциативную цепочку: Керн, дуэль Пушкина, «Вальс-фантазия»... Вообще при чтении «Записок» не раз складывается впечатление, что Глинка нарочито пытается показать, что он далеко не простак и способен на хитрости. Он пишет о себе, не стесняясь, представляя себя не в самом лучшем виде, а таким, какой он есть.

По моему убеждению, скрытой программой «Вальса-фантазии» является предыстория последней дуэли Пушкина, во многом обусловленной нравами великосветского общества николаевской эпохи.

Со временем уход Пушкина из общественной и культурной жизни России стал ощущаться все острее, все отчетливее осознавалось его значение для духовной культуры, невосполнимость утраты. И кто знает – не оказался ли преждевременный уход человека, близкого Глинке по духу, слишком тяжелым испытанием для композитора, одной из главных причин его творческого кризиса?4

Основания не объявлять о том, что «Вальс-фантазия» связан с именем Пушкина, у Глинки были. Назовем только одно из них – неизбежность цензурного запрета. Осторожность, как показало время, была нелишней: за посвящение Пушкину чуть позже была запрещена вторая песнь Баяна из «Руслана». Обратим внимание и на то, что новая инструментовка «Вальса», как и вышеприведенные слова Глинки о характере его исполнения, относятся к 1856 г., когда закончилась реакционная николаевская эпоха.

В главной теме «Вальса» можно увидеть портретное сходство с обликом Пушкина. Ее характерная «острота звучания», «пряность» [4, с. 367], создаваемая скрытой увеличенной секундой, для того времени – очевидный признак восточной музыки. В сложном комплексе значений темы, таких как любовь, нежность, боль, прощение, страдание, сожаление, ирония, надлом, чувство обреченности и другие, скрытая увеличенная секунда добавляет знак, подчеркивающий африканское происхождение Пушкина. Однако тоскливо тянущийся начальный квинтовый звук – хорошо известный «код» русской музыки. В результате сочетание «русского» и «восточного» в главной теме «Вальса»

настолько органично и неповторимо, что трудно представить более удачный способ музыкального воплощения характерного облика великого поэта. Отметим также ассоциативную связь темы с уже упоминавшимися строками из «Евгения Онегина». «Вихревое», закручивающееся к центру мелодическое движение главной темы «Вальса», причем в рамках симметричной структуры⁵, хорошо резонирует с дважды повторенным словом «вихорь» в описании вальса: Однообразный и безумный,/ как вихорь жизни молодой,/ кружится вальса вихорь шумный...

Контрапункт из одинаковых по длительности, словно «выстроенных во фрунт» звуков, буквально прицепляется к главной теме, начиная со второго проведения, и в дальнейшем всегда сопровождает ее. Он строится как «вопрос–ответ» и звучит как сговор : на краткий тихий вопрос валторны с небольшим «уточнением» отвечает тромбон, который создает нарастание напряжения и приводит к кульминации (~ вспышка ревности и гнева). В мелодии контрапункта слышен оттенок немецкой речи, немного «коверканной». Можно истолковать этот момент контрапункта иначе: в «исправлении» повышенного звука на обычный можно услышать поправочку, уточнение. Если вспомнить о голландском происхождении феномена контрапункта, своеобразного cantus firmus’а, то ассоциативная связь с портретом голландского посланника Геккерна становится еще более определенной. Важно отметить и то, что в кульминации «Вальса», в его самой напряженной точке, к главной теме присоединяется круговой мотив в предельно узком, «удушающем», диапазоне. Он звучит как мотив замкнутого круга, как символ рока, «водоворот», после которого действие стремительно движется к трагической развязке. Мотив некоторое время занимает место сопровождавшего тему контрапункта и представляет собой модификацию его начального элемента. Так обозначена логическая связь между ними.

Кратких указаний Глинки о манерности и «ухищрениях злобы», возможно, было бы достаточно, чтобы услышать и понять замысел в целом, но соотнести музыку с таким внемузыкальным рядом, как история последней дуэли Пушкина, стало возможным только после появления исторического исследования С.Л. Абрамович, которое ответило на вопросы, долгое время остававшиеся без ответа [1] 6. Глинка мог лишь предполагать, что чувствовал Пушкин в последние месяцы жизни, – отсюда, видимо, и появилось в названии слово фантазия.

Напомню о важнейших событиях, которые предшествовали дуэли и гибели Пушкина и нашли отражение в произведении Глинки.

Демонстративное поведение на балах Ж. Дантеса, со свойственной ему фатовской манерой устремлявшего «долгие» взгляды на жену Пушкина на глазах у любопытной толпы [1, с. 56, 261], послужило поводом для сплетен. К интриге подключился голландский посланник Геккерн – высокий покровитель Дантеса. Дантесу слухи о якобы существующем любовном романе между ним и первой красавицей Петербурга, женой знаменитого поэта, были нужны для того, чтобы упрочить свое положение в высшем свете. Не понимая, что она просто жертва интриги, жена Пушкина, по-видимому, вела себя неосторожно, давая повод для злословия. Неожиданной женитьбой на Екатерине Гончаровой, ее сестре, Дантес смог избежать дуэли, на которую его вызвал Пушкин, получив оскорбительный пасквиль 4 ноября 1836 г. Однако преследования Дантеса возобновились. В отличие от света, сочувствующего «бедному Дантесу», Пушкин понимал, что речь идет о расчетливом ходе и карьере, об интриге, организатором которой является барон Геккерн, а не его так называемый приемный сын. «Гул клеветы», усилившийся к концу января 1837 г., замечание царя, сделанное жене Пушкина по поводу ее поведения за несколько дней до дуэли [1, с. 262–266], и бал 23 января 1837 г. у Воронцовых-Дашковых, где Дантес публично оскорбил Пушкину каламбуром, который «тут же разнесли по залам и гостиным дворца» [1, с. 256], поставили поэта в положение, выходом из которого могла быть только дуэль. Как писал Соллогуб, в лице Дантеса он искал «расправы со всем светским обществом» [1, с. 182].

В «Вальсе-фантазии» немало ярких музыкальных карикатур на представителей высшего света7. Думается, что это может служить объяснением авторского определения «Скерцо». К 1845 г., когда Глинка дал это название «Вальсу», он на себе испытал, как могут отравить жизнь кривотолки (в 1839 г. он решился начать дело о разводе). «Свет, по сути дела, подверг его остракизму» [8, с. 45]. Поэ- тому, может быть, и к лучшему, что музыкальный язык эзотеричен и понятен не всем – в противном случае у Глинки была бы совсем другая судьба8.

Тем не менее Глинка сделал все возможное, чтобы музыка его была «докладной», т.е. понятной. Все гениально и просто. Он дал такое название своему произведению, в котором каждый компонент смог бы понять не только профессионал, но и любитель музыки: «Скерцо» («Вальс-фантазия»). Поместив «скерцо» на первое место, он тем самым привлек внимание к этому слову, к отрывистым звукам , характерным для скерцо и нехарактерным для плавного вальса. Разве это не может быть доступно каждому – услышать разницу между скользящим движением и колкими, острыми, отрывистыми звуками, а также обратить внимание на громкие, неожиданно вступающие и карикатурно долго тянущиеся звуки, неожиданные нарастания звучности (~ропот), поддакивания, услышать одновременное сочетание нежного и грубого, марширующего туда–обратно движения? ⁹ Не сомневаясь, что к Пушкину «не зарастет народная тропа», а значит, со временем многие будут знать в той или иной степени историю его гибели, Глинка мог рассчитывать на то, что рано или поздно услышат и его музыку – ведь надеялся же он, что его «Руслана» поймут через сто лет. И если бы авторское название «Скерцо» не было забыто, то вполне возможно, что слушатели гораздо раньше связали бы «Вальс» с именем Пушкина – на это могло навести имя Е. Керн. Но история «Вальса», да и всего творчества Глинки сложилась иначе, и пока получается, что «Глинка – самый лучший из русских композиторов – до сих пор не понят и не оценен. Его все “уважают”, но никто не знает и не исполняет. По-видимому, его время еще не пришло...» (Эдисон Денисов) [21, с. 354].

В заключение выскажу опасение за дальнейшую судьбу «Вальса-фантазии». Очень не хотелось бы, чтобы глинкинский шедевр превратился в официальное произведение, исполняемое исключительно на мероприятиях, посвященных памяти Пушкина. Глинке, как мне кажется, это бы не понравилось, и он позаботился и об этом, потому что такое название, как «Скерцо», создает серьезное препятствие для формального ритуально-официального испол- нения «Вальса-фантазии». Несмотря на скрытую и в то же время такую очевидную программу, его содержание, как это всегда бывает с шедеврами музыкального искусства, намного шире. Так, в контрапункте, составляющем стержень всего произведения, можно услышать противостояние Востока и Запада…