Вторичная музыкальная личность: философско-культурологические основы исследования и развития

DOI:

На протяжении всей истории человечества признавалась значимость музыкального искусства для существования и развития человека, его особое место относительно других видов искусства. Исследователи форми-

рующих потенциалов музыки в разных областях знания обращали внимание на возможности музыки более активно воздействовать на психические и эмоциональные состояния человека, на общее состояние организма в це- лом. Философы, математики, искусствоведы, физиологи и психологи направляли свои усилия на раскрытие основных закономерностей художественного воздействия музыкального искусства на личность человека, его взаимодействие с другими людьми, формирование картины мира и на жизнедеятельность человека в целом.

В рамках нашего исследования, посвященного изучению формирующего потенциала музыки в процессе творческого развития личности в образовательном процессе, особенно важным нам представляется осмысление данного феномена с позиций философского и культурологического знания. Философско-культурологический уровень методологического анализа предоставит нам возможности для более глубокого обоснования развития вторичной музыкальной личности.

В своем исследовании музыки как выражения культуры В.А. Апрелева отмечает особую сложность ее анализа, обусловленную двойственностью природы музыки. Исследователь показывает, что, с одной стороны, являясь продуктом культуры, истории, мощным фактором социальных взаимодействий, музыка выступает как феномен, который существует объективно и предполагает объективный подход. В то же время музыка основывается на глубоко индивидуальном, субъективном опыте [2].

Особая роль музыкальному искусству отводится в поиске ориентиров для формирования мировоззрения в условиях современной действительности. В результате эстетического анализа темпоральной сущности музыки В.А. Андреева [1] отмечает, что становление музыкального искусства связано с исторической сменой типов мировоззрения. В своем темпоральном воплощении музыка отражает соответствующие определенной эпохе переживания человека, развитие музыкальных жанров, совершенствование инструментария.

Важную социальную функцию музыки выделяет М.П. Бузский [4], состоящую в том, что музыка способна быть регулятором развития общества, воздействуя на характер общения людей, ценностно-нравственные установки, самосознание и духовность личности.

Музыкальное искусство как предмет философии культуры исследовалось от антично- сти до наших дней. Глубинную взаимосвязь философии и музыки, генезис этой взаимосвязи изучала Л.П. Зарубина (1998). Изучение ценностного аспекта философии музыки отражено в трудах Б.В. Асафьева (1971), В.Н. Холоповой (2010).

Познанию сущности природы человека музицирующего , бытие которого протекает в пространстве музыкальной культуры, его духовной жизни, социального бытия, осмыслению соотношения субъективной рефлексии и объективной реальности посвящены исследования Н.А. Бердяева, М.С. Кагана, А.Ф. Лосева, Т.П. Самсоновой и др.

Человека как творца культуры, благодаря разнообразным видам деятельности (слушательской, исполнительской, композиторской), в которой он участвует, представляет в своем исследовании Т.П. Самсонова. При этом под музыкальной культурой она понимает часть культуры общества, которая основана на постижении мира средствами музыкальных звуков. Эти музыкальные звуки, отмечает ученый, «закодированы» в определенной знаково-семантической системе [16].

Размышляя над процессами взаимоотношения музыкальной культуры человека, Т.П. Самсонова проводит феноменологический анализ особого антропологического типа, которого она определяет как «человека музицирующего» , или Homo musicus [16]. Такой человек тесно связан с музыкой, являясь слушателем музыки, исполнителем музыки, создателем музыки (композитором). Человек музицирующий, считает ученый, обладает набором природных задатков: музыкальным слухом, способностью эмоционального восприятия музыкального произведения, способностью к сопереживанию и т. д. Теоретико-аналитическое исследование позволяет ей обозначить творческие способности человека музицирующего, к которым она относит музыкальное мышление, воображение, эмоциональное ощущение, любовь, веру, волю и т. д. [16]

В своем исследовании Т.П. Самсонова проанализировала историю развития человека музицирующего от античности до наших дней и пришла к выводу, что Homo musicus , накапливая свои специфические качества, сформировался на достаточно позднем этапе развития европейской культуры [16].

Отмечая чрезвычайную сложность феномена музыки, Т.А. Рыжкова-Дудонова исследует ее как процесс, развивающийся в историко-культурном контексте, понимает ее как «сферу человеческого делания» и как особую систему отношений . В качестве элементов этой системы исследователь представляет человека , мир и семиотический комплекс («язык музыки»), опосредующий их взаимодействие [15].

В рамках своего исследования Т.А. Рыж-кова-Дудонова представляет культурного субъекта определенного типа (реципиента) на формирование которого оказывает непосредственное и опосредованное влияние музыка. Исследователь рассматривает музыку в рамках определенной культуры, имея в виду пространство, актуализирующее определенное звуковое поле («мелосферу»). Она глубоко изучает смыслообразующее значение музыки [15].

Обращение к данной проблематике с позиций философского знания позволяет Р.Р. Куш-миной сделать вывод, что диспозиционность языка и музыки состоит в том, что субстанцией языка является смысл, субстанцией музыки является переживание смысла бытия [8]. Смысл, считает ученый, является скрепляющим началом для человеческого сознания и бытия, для мира культуры и всего мироздания в целом; смыслы создают идеальное измерение бытия, другими словами, они образуют саму духовную культуру. Осмысленность, личностное участие человека в конструировании мира, утверждает Р.Р. Кушмина, позволяет преобразовать хаос чувственных впечатлений, и мир предстает перед человеком целостной структурой, живым онтологизированным текстом, созданным человеком [8].

Кроме того, высокую значимость музыкального искусства для совершенствования личности и общества в целом, потенциальные возможности музыки к созданию, сохранению и распространению ценностей культуры подчеркивает В.П. Лозинская [11]. Необходимым условием создания и трансляции ценностей культуры она определяет способность носителя культуры не только воспринять внешнюю оболочку культурной ценности, но и проникнуться ее сверхчувственным духовным значением [11].

В качестве средства создания и трансляции культурных ценностей исследователь определяет функции музыкального мышления (методологическая, онтологическая, гносеологическая, коммуникационная). Музыкальное мышление она предлагает понимать как особую форму синтетического мышления, которое обладает аудиальной модальностью и представляет собой результат особой «вторичной» чувственности . В свою очередь «вторичную» чувственность автор исследования видит как результат синтеза естественной чувственности («первичной») и рационального постижения художественного содержания произведения искусства [11].

Музыкальное мышление, музыкальный способ освоения мира человеком анализирует О.Н. Малиновская [12] в рамках философии культуры (философии музыки). В ее исследовании представлено понятие «культура музыкального мышления», характеризующее личность человека, владеющего набором интеллектуально-мыслительных средств, эстетически-музыкальными моделями , которые он соотносит со своим собственным мирочувствованием. О.Н. Малиновская отмечает, что это обусловлено многообразием элементов образной и интонационной сфер, богатством музыкального языка, который она выделяет в качестве компонента развитой культуры музыкального мышления. При этом музыкальный язык реализует функцию организации слуховых впечатлений. Мышление в этом случае направлено на понимание звучащего музыкального текста. В связи с этим музыку исследователь представляет как средство понимания широкого спектра явлений жизнедеятельности общества, его духовной культуры [12].

В свою очередь, А.Р. Рафикова пишет об «антропологическом повороте» в философии (вторая половина XX в.), обусловившем переход от метафизических исследований к культуроведческим, которые основываются на понимании мира культуры как «текста» [14]. При этом она рассматривает музыкальный текст с двух позиций: в узком смысле – это нотная запись любого музыкального произведения, в широком смысле – это поле смыслов, которое может быть выражено разнообразными существующими системами знаков, кодов, нотаций разных семиотических уровней [14]. В процессе анализа музыкальной семантики А.Р. Рафикова делает интересные выводы об уникальности и универсальности этих смыслов; о соотношении смысла с содержанием в музыке; исследует музыкальный семиозис; подчеркивает единство индивидуального и общественного сознания и бытия в пространстве музыкального искусства [14].

Двойственность в переживании музыки как символа обнаруживает В.А. Апрелева. С одной стороны, она может охватывать всех слушателей единой эмоцией, с другой стороны, в каждый момент ее звучания слушатель переживает чувства и эмоции, присущие только ему [2].

Представляя музыку как символическую форму культуры, М.А. Петинова [13] анализирует, как многомерность человеческого бытия фокусируется в сферу уникального опыта художественного переживания, в сферу чувственных образов. Подробно, на обширном эмпирическом материале исследователем показано, как в условиях, когда современное искусство мыслится не просто как художественное отражение действительности , но и как процесс ее преобразования , выросло семиотическое значение современного музыкального искусства [13]. Музыка, подчеркивает М.П. Бузский, не только отражает реальную действительность, но и творчески ее изменяет через изменение ее субъектов и содержания коммуникаций [4].

Общепризнано, что музыка способна выразить богатейший мир чувств и переживаний человека, разнообразно и глубоко отразить сущность бытия человека средствами сложнейшей системы знаков, которые при определенных условиях преображаются в символы [3; 6]. Детальный анализ семиозиса позволил Т.В. Лазутиной выявить условия и механизмы преобразования музыкального образа в символ; значение музыкального знака как элемента знаковой системы; роль субъекта-интерпретатора, воспринимающего знак и являющегося ключевым звеном знаковой ситуации; охарактеризовать предмет музыкального отражения [9].

На основе феноменологического подхода Ж.В. Латышева акцентирует внимание на самоценной эстетической сущности музыки, определяет значительность музыкально-художественной деятельности как средства саморегуляции, самопознания, самореализации личности [10]. В ходе исследования исследователь обнаружила, что бытие музыкального произведения имеет многоуровневый характер. Она отмечает, что это выражается в постепенности перехода от чувственно-акустической данности произведения к глубинным сущностным и духовным характеристикам, и от них – к последней интерсубъективно значимой обобщающей идее. В связи с этим Ж.В. Латышева обратилась к проблеме поиска новых методов и приемов для реализации целостного эстетического развития личности в процессе образования [10]. В своем исследовании она на основе анализа феноменологических концепций представила методологическое обоснование эстетического образования нового типа, характеризующееся высокой степенью духовно-личностной сопричастности человека и музыки. При этом «образование» понимается как развертывающееся самоформирование личности.

Кроме того, Ж.В. Латышева обосновала вывод о принципиальном значении феноменологического понимания процесса музыкально-эстетического восприятия в контексте музыкального образования личности; предложила основные принципы музыкально-эстетического восприятия [10].

Исследование феномена «музыкальное восприятие» на современном этапе занимает одну из ключевых позиций в осмыслении музыкального искусства, в процессе межпредметного диалога, в котором отметим философский, эстетический, музыковедческий, социологический, психологический, этнографический подходы. На этом основании понятие «музыкальное восприятие» отражает основные закономерности восприятия в общем смысле и, вместе с тем, качественные характеристики эстетического, художественного восприятия. Художественное, эстетическое восприятие проявляется в сотворческом процессе восприятия произведения искусства, в котором отношения между слушателем и композитором, исполнителем характеризуются диалогичностью.

Итогом комплексного исследования, проведенного С.А. Исаевой, стали выводы о том, что смысловое содержание терминов «музы- кальное восприятие» и «восприятие музыки» не является тождественным [5].

Понятие «восприятие музыки» включает скорее отражение чувственных признаков определенного предмета. Это восприятие непрофессионала, отмечает исследователь, характеризует его дробностью, фрагментарностью, неспособностью реципиента сформировать художественный образ музыкального произведения. Она обозначает этот вид восприятия как «чувствующее». Однако музыкальное восприятие – это процесс, нацеленный на осмысление музыки в качестве эстетического художественного феномена, отличающегося иерархичностью, целостностью. Такое восприятие С.А. Исаева относит профессиональному музыканту, который владеет спецификой музыкального языка. Оно определяется как «чувствующее» и «думающее» [5].

Таким образом, теоретический анализ исследований музыкальных феноменов последних лет, предпринятых в разных сферах научного знания, позволяет обозначить основные особенности воздействия, которое музыка оказывает на человека. Музыкальное искусство способно информировать человека об окружающем мире и о нем самом специфическим способом. Внедрение музыкального искусства в разные сферы жизнедеятельности человека способствует совершенствованию его личности, приобщению к духовному наследию человечества, формированию диалогичности общения с другими людьми, гармонизации отношения к самому себе, другому человеку, миру в целом.

Во многих исследованиях формирующих потенциалов музыкального искусства, проведенных в разных областях знания, подчеркивается психологическое родство музыки и речи, отражается понимание музыки как системы отношений, в которой основными элементами являются человек, мир и опосредующий их взаимодействие семиотический комплекс («язык музыки»). К тому же теоретический анализ исследований феномена вторичной языковой личности (Г.И. Богин, 1975; Ю.Н. Караулов, 1987; Е.С. Кубрякова, 1986; И.И. Халеева, 1989; Т.К. Цветкова, 2002) обосновывает правомерность разработки понятия, структуры вторичной музыкальной лично- сти, выявления психологических условий и уровней ее развития [7].

В нашем исследовании вторичной музыкальной личностью мы считаем музыкально-творчески активного субъекта, способного познавать, описывать, оценивать, преобразовывать окружающую действительность и собственную музыкально-творческую среду, а также участвовать в общении с музыкой, другими людьми средствами музыкального искусства в процессе музыкальной деятельности [7].

Философско-культурологический уровень методологического анализа показал, что проблема исследования и развития вторичной музыкальной личности находится на стыке философской и культурной антропологии, онтологии, гносеологии, аксиологии, философии культуры, эстетики, культурологии, искусствоведения, музыкознания, семиотики, лингвистики, семантики, психологии искусства, психологии индивидуальности, музыкальной психологии и педагогики, психологических теорий сознания, музыкального сознания. В данной статье предпринята попытка представить обоснование важнейшего основополагающего аспекта изучения феномена вторичной музыкальной личности. В дальнейшем анализ различных аспектов проблемы исследования и развития вторичной музыкальной личности будет продолжен в междисциплинарном дискурсе .