Выставка боди-арта в романе Э.-Э. Шмитта "Как я был произведением искусства"

Начиная с середины прошлого столетия и до наших дней о современном искусстве написано много работ ученых разных направлений. Э. Гомбрих анализировал современное искусство как определенный этап в контексте всей истории искусства [Гомбрих 1998]. Р. Арнхейм представлял искусство как процесс познания, объясняя и показывая, как надо понимать произведения живописи [Арнхейм 1974]. Писатели в своих произведениях часто репрезентируют произведения визуальных искусств (экфрасис) с целью художественной интерпретации современного искусства [Бочкарева 2014, 2015].

В романе франко-бельгийского писателя Э.-Э.Шмитта «Как я был произведением искусства» («Lorsque j’ètais une oeuvre d’art», 2002) противопоставление двух вымышленных современных художников (Zeus-Peter Lama и Carlos Hannibal) отражается в судьбе рассказчика (Tazio Firelli), которого мы будем называть Адамом в соответствии с его

новым именем (Adam bis). Центральное место в тексте произведения занимает описание выставки боди-арта в Токио, которую осматривают Адам и Зевс-Питер Лама. Гротескный характер описания подчеркивает пародийное отношение автора к этому виду искусства.

Сотрудница Американского музея естественной истории, куратор выставки под названием «Боди-арт: знаки идентичности» (Нью-Йорк, 29 ноября 1999 г. – 29 мая 2000 г.) в своей работе «Искусство тела как визуальный язык» отмечает, что «нет культуры, в которой люди рисуют или не рисуют, не прокалывают, не наносят татуировки, не меняют форму и не украшают свои тела. Мода меняется, и формы боди-арта приходят и уходят, но люди повсюду делают то или иное, чтобы “упаковать” свою внешность. Ни один здравомыслящий или цивилизованный человек не выходит на улицу “в чем мать родила”, все украшают какую-то часть своего тела, чтобы представить миру. Боди-арт передает статус человека в обществе, отображает достижения и кодирует воспоминания, желания и истории жизни» [Schildkrout 2001].

В романе Шмитта репрезентированы разные направления боди-арта, представленные экспонатами на выставке. Экфрасис залов выставки организован в основном по принципу градации – усложнения техники создания и усиления эффекта от произведений.

Первый зал «Тату на моей коже» посвящен татуировкам. Зевс-Питер Лама сравнивает его с портовой забегаловкой. Здесь не было произведений искусства, примитивные рисунки никакого интереса не представляли, целью было – раскрасить как можно большую поверхность человеческой кожи: «Les motifs, tous plus banals les une que les autres, n’inventaient rien, ils visaient simplement à cuovrir le maximum de peau» [Schmitt 2002: 125]. Однако внимание Адама привлекла татуировка на высоком худом мужчине, как будто с него содрали кожу от самых стоп до черепа: «Un seul modéle attirait l’attention: un grand homme maigre peint comme un écorché, sap eau donnant l’illusion d’avoir étéarraché des pieds au crane pour laisser apparaitre les muscles, les nerfs, les tendons, les orbites, les articulations, les os. C’était trés laid, tres repoussant et cependant assez original» [там же]. Как на экспонате по анатомии человека, обозначаются все «мускулы, нервы, сухожилия, глазные впадины, суставы, кости» [Шмитт 2011: 125]. С одной стороны, это кажется Адаму некрасивым и даже отталкивающим, но с другой стороны – оригинальным. Зевс-Питер Лама, со своей стороны, отказывает в оригинальности даже этому экспонату.

Если в первом зале располагались статичные произведения, то во втором под названием «Мое тело – это кисть» подчеркивается динамика самого процесса «творчества», напоминающая технику абстрактного экспрессионизма Джексона Поллока. Здесь абсолютно голые художники, вымазавшись краской, бросались на чистые белые поверхности или катались по ним. Все это происходило на глазах у зрителей, как перформанс. И если посетителю нравился отпечаток, то, заплатив, он мог купить это «произведение искусства». Среди экспонатов второго зала выделены два особенно гротескных, создатели которых, как и главные героя романа, носят «говорящие имена». «Les plus prisées par les collectionneurs étaient celles de Jay K.O., un homme tout en muscles qui prenait son élan du fond de la sale pour s’écraser à toute vitesse sur un panneau accroché au mur – les brancardiers le ramassaient, les infirmiers le réanimaient et il réalisait une oeuvre toutes les trois heures» [Schmitt 2002: 125]. Неформальный глагол КО означает «привести кого-то в бессознательное состояние, особенно в боксе», в переводе на русский язык художник назван «Джей Нокаут». Его способ создания «произведения искусства» сатирически сравнивается с поведением боксера на ринге. Экфрасис второго зала завершает пара, которая совокуплялась у всех на глазах: «ainsi que le couple Sarah et Belzébuth Kamasutra qui copulait, enduit d’acrylique, devant tout le monde déposant sur de grandes feuilles les empreintes de ses positions érotiques» [там же: 126]. Адам бесстрастно отмечает, что отпечатки эротических поз супругов Камасутра, как и отпечатки Нокаута, пользовались наибольшим успехом и особенно ценились. Имя одного из супругов Вельзевул подчеркивает фарсовый характер описания.

Следующий (третий) зал шокирует уже своим названием «Мое Тело между Богом и Дерьмом». Здесь мало посетителей из-за ужасного запаха мяса и крови. Их источник – инсталляции трех художников: «Un artiste vidait les entrailles de porcs fraichement tués sur le corps blanc de jeunes beautés prépubères. Un autre avait planté des crochets sur tout sap eau et s’était fait soulever ainsi au plafond de la salle. Un autre encore se brulait l’épiderme devant le public avec des cigarettes allumées, exhalant un plaisant fumet de cochon croustillant à la broche» [Schmitt 2002: 126]. Этот цирк, напоминающий жертвоприношение, завершает группа братьев с говорящей фамилией: «Et ceux qui amusaient le plus étaient les frères Paillasson, huit frères qui, en pagne, s’étaient allongés sur le sol et obligeaient les visiteurs à leur mascher dessus pour quitter la sale» [там же]. Фамилию братьев, означающую «плетеный коврик», переводчик интерпретирует как «Половиковски» (аллюзия на польскую фамилию от слова «половик»), поскольку восемь братьев, разлегшись на полу, вынуждали всех посетителей по ним проходить.

Название четвертого зала «Искусство и Философия» претендует на высокий стиль и интеллект зрителей. Немецкий художник с именем древнегреческого философа и торговым лейблом изображал злую собаку на цепи, представляя отношение между художником и зрителем, вербализированное в надписи на табличке: «Diogéne XBZ23, un Allemand, vivait à quatre pattes dans sa niche, avec un collier et une chaine, sous une pancarte annonçant: “J’étais libre. Je suis prisooier de votre curiosié!”, insultant ceux qui s’approchaient trop présde lui» [Schmitt 2002: 126]. Соединение визуального действия и вербального концепта используется и в следующей «акции» кричащей беременной женщины: «Plus loin, une femme enceinte montrait son ventre en criant toutes les trente-sept secondes: “Dans quel monde vivra-t-il?”» [там же]. Претензия на социальную проблематику пародируется коммерческими мотивами самих художников. Последняя (групповая) живая картина, или инсталляция, изображает «Вечный круговорот»: «Un groupe monumental retenait particulièrement l’attention, L’Eternel Recyclage, un homme nourrissait une femme qui nourrissauit au sein un enfant qui pissait sur de l’herbe que broutait une vache que nourrissait sa femme. On était cense s’extasier lorsq’on avait compris» [Schmitt 2002: 126]. Банальность как идеи, так и ее воплощения, подчеркивается последним замечанием героя-рассказчика.

Пятый зал «Бодибилдинг» по контрасту с предыдущим и последующим даже не претендует на концептуализм, напоминая спортзал и демонстрируя «новейшие методики аэробики и накачивания мышц» [Шмитт 2011: 126-127]. Автор комически изображает здесь Зевса-Питера Ламу, «интеллектуала» боди-арта, оскорбленного «чистой механикой» и призывающего «изгнать торгующих из храма»: «Zeus-Peter Lama s’attira la sympathic des journalbstes, photographes, cameramen et reporters en causant un esclandre. Il piqua une colère publique contre ces “marchands du Temple”, prenant à parti les moniteurs trop ces chairs usées par la sueur, les hormones et la carotene, qui ne surent répondre que par des sourires mécaniques à ces diqtribes enflammées» [Schmitt 2002: 127]. Гротеск ситуации подчеркивается тем, что Зевс-Питер Лама, как «накачанные тренеры и тощие тренерши», сознательно уродует созданное природой тело.

В последнем (шестом) зале Зевс-Питер Лама торжественно объявил: «Voici ta seule rivale» [Schmitt 2002: 127]. Экспозиция называлась «Роланда, Метаморфическое тело» и была посвящена художнице и истории ее операций. Фотографии в зале рассказывали посетителям о том, как менялось тело Роланды под влиянием ее вдохновения: «Elle avait eu plusieurs periodes: elle avait présenté La Rolanda grecque, La Rolanda inca, La Rolanda mésopotamienne, La Rolanda Quattrocento, La Rolanda symbolist, La Rolanda Marilyn» [Schmitt 2002: 125]. Бригада хирургов оперировала художницу на глазах зрителей, руководствуясь ее эскизами и компьютерным моделированием. Автор иронически замечает: «Avant de sombrer dans l’inconscience, elle avait annoncé à tout le monde une nouvelle Rolanda, La Rolanda expressioniste». Зевс-Питер Лама, видевший в Роланде соперницу, без тени сожаления замечает: «elle s’est tellement déformée qu’avec l’age elle finira en Rolanda cubist» [там же: 128].

Художница сознательно перекраивает свое тело. И мы видим, что это искусство – уже не безобидное рисование на теле, а масштабные изменения в структуре всего тела. Но для чего? Карлос Ганнибал объясняет мотивы действий Зевса-Питера Ламы жаждой успеха, который зависит не от художника, а от публики «…il ne cherche pas à construire une oevre, il cherche le succès. Or le succès, c’est d’ordinaire quelque chose qui ne vient pas de l’artiste mais du public»[Schmitt 2002: 138]. Где та грань и ответственность художника, которую кому-то дозволяется переходить, а для кого-то она является запретной? Япония, в которой происходит выставка, является страной повышенного комфорта и достатка. Автор показывает пресыщение слишком благополучного общества, но черствого, безжалостного, жаждущего зрелищ.

Художник использует тело вместо холста, то единственное, чем безраздельно владеет сам человек. Именно об этом говорила Роланда, пытаясь защитить Адама на суде. Она оценила свою работу как тяжелый труд, приносящий много страданий и требующий вознаграждения. Трагикомизм ситуации выражается в том, что Роланда пришла на суд в образе коровы: «La Rolanda taurine, dite aussi La Déesse Vache <…> Nous avions donc la primeur de découvrir sa nouvelle metamorphose: elle s'etait fait greffer deux cornes sur le front, agrandir les yeux, épater les narines et portait sur sa poitrine opulente et nourricière un superbe collier en vieille corde des Alpes orné d'une cloche tyrolienne» [Schmitt 2002: 233]. На вопрос, кем же все-таки считает себя Роланда, предметом или художником, она ответила: «Rolanda artist. Corps matiére» [Schmitt 2002: 235].

Как заметил в 1967 г. американский художник Сол Левитт в своей статье для журнала «Артфорум», «концептуальное искусство хорошо только тогда, когда хороша идея» [Гомперц 2019: 356]. «Отцом» концептуального искусства считают Марселя Дюшана: «До него искусство было продуктом человеческого труда, как правило, обладающим эстетической, технической и интеллектуальной ценностью [там же: 357]. Теперь оно характеризуется не столько красотой сколько идеей, которую художник вправе передать любыми средствами, в том числе посредством собственного тела, «в субжанре концептуального искусства, который стал известен как искусство перформанса» [там же]. Имеющий более древнее происхождение боди-арт не сводится к концептуализму, но активно используется художниками этого направления.

Таким образом, Э.-Э.Шмитт на примере выставки боди-арта в Японии гротескно изображает разные направления современного искусства от банальных рисунков на теле до сложных пластических операций. Сравнивая претензии концептуальных художников с бодибилдингом, он критикует их насилие над природой человека, над его телом и, как следствие, душой. Иронически используя аллюзии к разным направлениям (кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, поп-арт и др.), «говорящие фамилии» и фарсовые ситуации, он показывает абсурдность проанализированных инсталляций, перформансов и акций, опошление социальных тем и философских идей в условиях современного коммерческого музейного пространства. Особенно ярко насилие над человеком и его личностью проявляется в образе Адама-биса, который заслуживает отдельного исследования и поможет обнаружить более сложное отношение автора к современному искусству.