Взаимовлияние живописи, театра и повседневности

В начале XIX в. мы обнаруживаем тесную связь между театром и живописью. Спектакль тяготеет к выразительным средствам живописи, используются и сходные понятия «сцена», «картина». Даже изображая непрерывный поток реальности, театр в то же время делит ее на отдельные картины, сцены, вычленяя устойчивые, самостоятельные дискретные единицы. И изображенное на картине ‒ это тоже остановленный, выхваченный из реальности момент. И в том, и в другом случае такой момент, такая единица является пространственно замкнутой, стремящейся к «остановленности во времени». Спектакль тяготеет к живописи и отчетливо распадается на отдельные картины, сформированные по законам композиции образов на живописном полотне. Существенно меняются и декорации: они становятся похожими на картины, на самостоятельные художественные произведения и сами разыгрывают спектакль, а не служат фоном для игры актеров.

Перед нами предстает принципиально новый театр, где главными действующими лицами становятся декорации, которые сменяются под музыку, и это действо составляет спектакль. Отождествление сцены и картины привело к появлению нового жанра «живых картин», – отмечает Ю.М. Лотман. «Живые картины» – спектакли, в которых сценическое действие сводилось к формированию композиции из неподвижных, статичных персонажей, находящихся в динамичных позах. Замкнутое пространство, ограниченное рамкой сцены, цвет, неподвижность фигур, замерших в динамичных позах – все это уподоблялось картине. И.В. Гете в «Правилах для актеров» предлагал заменить сцену картиной, в которой отсутствуют фигуры, а фигуры следует поменять на актеров [1. с. 74]. Такая картина воспринималась как цельная, динамическая, живая картинка, поскольку зритель воссоздавал движение в своем разуме. Весь спектакль разделялся на ряд сменяющих друг друга неподвижных картин. Артисты располагались в рамках этой картины по правилам размещения фигур на полотне.

Не только искусство живописи оказывало влияние на театр, создавая новые формы, но и театр влиял на живопись, становясь «промежуточным кодом» между реальностью и картиной. Как следствие, возникал портрет, на котором модель представала в сценическом костюме, отсылающем к определенному персонажу, традиционному для театра. Иными словами, изобра- жался не человек, а характер, типичный театральный образ-маска, соответствующий какому-либо пороку или добродетели. Казалось, что изображенное художниками, воспроизводит не саму жизнь, а театральные сцены. Это особенно характерно, например, для А. Витто, у которого композиция строится по театральному принципу. В картинах первый план уподобляется сцене, и все действие происходит именно там. Создается впечатление, что действо освещается искусственным светом, рампой. Усиливают театральный эффект обрамляющие сцену кулисы. Справедливости ради, стоит отметить, что театрализация живописи присуща не только эпохе Классицизма, но и Романтизму, хотя сильное взаимовлияние театра и живописи является главенствующим стилем эпохи Классицизма.

«Для всякого акта семиотического осознания существенным является выделение в окружающей действительности значимых и незначимых элементов. Элементы, не несущие значения, с точки зрения данной системы моделирования как бы не существуют» [2, с. 80]. В обыденном поведении человека можно выделить два уровня: «значимое» поведение (наполненное информацией, смыслами) и поведение обыденное, не несущее никаких смыслов. На сцене этим видам поведения соответствовали персонажи «высокие» и «низкие». Только для «высоких» персонажей существовал набор определенных поз и жестов, служащих отличительным знаком исторического поведения, часто ритуализированного. И.В. Гете в «Правилах для актеров» пояснял, что играющие первые роли должны быть более статичны, чем те, кто играет второстепенные роли. И вообще, правила, нормы картинного расположения персонажей и выразительных поз могут быть применены только к персонажам, представляющим людей «высоких» и благородных. Ритуализация поведения вовлекала человека в мир искусства и оказывала на него сильное влияние. В обыденном поведении человека позы и жесты не были знаками, поэтому оказывались малозаметны. Это не значит, что не изображалось обыденное поведение людей. Подлинным считалось «высокое», ритуализированное поведение, заимствующее образцы и нормы из высокого искусства. Таким образом, актерская игра на сцене обусловливалась определенным набором поз и жестов, а задачей режиссера было композиционное размещение персонажей. Существование устойчивого, определенного набора поз и жестов актера привело к созданию основ сценического искусства. Иллюстрации с изображением поз и жестов становятся инструкцией к спектаклю.

Постепенно обыденная жизнь простых людей начинает осознаваться как историческая, со своим набором поз и жестов у «низких» персонажей, поведение становится знаковым и выходит за рамки театра в сферу обыденной жизни людей, порождая его театрализацию. Ю.М. Лотман пишет: «Взаимодействие театра и поведения имеет результатом то, что рядом с постоянно действующей в истории театра тенденцией уподобить сценическую жизнь реальной столь же константной оказывается противоположная – уподобить реальную жизнь … театру» [2, с. 83]. С одной стороны, живопись воздействует на театр, театр влияет на обыденную жизнь и живопись, а с другой ‒ живопись и театр испытывают сильное влияние обыденности, которая начинает требовать от них «реальности». В появившемся треугольнике – обыденность, театр, живопись ‒ возникает напряженный непрерывный внутренний процесс взаимообмена символами и средствами выразительности.

Любое произведение искусства является, по сути, ограниченной моделью безграничного мира, отражением бесконечного в конечном, и поэтому оно не может представлять собой копию объекта со свойственными ему формами. Произведение искусства – это всегда перевод одной реальности в другую. Ю.М. Лотман приходит к выводу, что театр находится «между движущимся и недискретным миром реальности и неподвижным и дискретным миром изобразительных искусств…». Более того, «жизнь и живопись в целом ряде случаев общаются между собой при посредстве театра, выполняющего при этом функцию промежуточного кода, кода-переводчика» [2, с. 83].

В начале XIX в. граница между искусством и обыденностью рушится, и театр врывается в жизнь, театрализуя и изменяя ее. Нормы речи, характерные для сценических персонажей, становятся нормой повседневной речи, люди свои поступки, речь и даже судьбу начинают строить по театральным образцам. Таким образом, искусство становится примером, моделью для жизни. Театрализуются все сферы жизни. Реальная жизнь начинает рассматриваться как спектакль, что открывает новые возможности в установленном диапазоне дозволенного поведения.

Обыденная жизнь дворянина XVIII в., скованная традициями, обычаями, была неподвижной, бессобытийной. Привлекательность театральной жизни как раз и состояла в том, что она представляла собой цепь событий, где персонаж был законодателем своего поведения, влиял на мир и вмешивался в происходящие события. Уподобление обыденной жизни спектаклю позволяло человеку и избирать модель индивидуального поведения, и наполнить свою жизнь событиями, и избавляло его от власти обычая.

Говорить о том, что выход театра в сферу обыденной жизни – характерная черта эпохи Классицизма, было бы неверным. Если обратиться к предшествующей эпохе, эпохе Позднего Возрождения, эпохе Шекспира, то можно смело говорить о сходных тенденциях. У. Шекспир говорит о «всеобщем лицедействе». Межличностные отношения приобретают характер театрализованного представления. Весь мир становится театром: «женщины, мужчины – все актеры».

Характеризуя этот период, М.Н. Соколов пишет: «Он присутствует всюду – и в храмовой архитектуре, напоминающей пышные декорации, и в парках, принимающих вид театров природы, и в новых, увлекательно-фабульных градостроительных перспективах» [4, с. 322]. В театральном мире постепенно формируются два течения: театр в рамках театра и театр, выходящий за рамки сцены, театр, который выходит в реальную жизнь, становится ее прямым отражением.

Ситуация выхода театральности за пределы театра, стирание границ театра, повлекла необходимость придать театральному действию повышенную условность, подчеркивающую его игровой характер. Подвижность границ театра, как внешних, отличающих театр от не-театра, так и внутренних, привела к удвоению реальности. Возникает игра на противопоставлении ре-альное/условное. Вдобавок театр меняет пространственно-временной вектор. Театр, обращенный к народу, вынужден включать в репертуар уже не мифологическую и историческую тематику, а бытовые темы, понятные и востребованные самыми широкими массами. Театр со временем становится глашатаем справедливости и равенства. В театре различные социальные группы уравниваются в праве обладания истиной, правдой. О. Уайльд говорит, что «правда в искусстве – это Правда, противоположность которой тоже истина» [5, c. 344]. И, далее, делает поразительный вывод о том, что «истины метафизики – это истины масок» [5, c. 344]. Театр становится глашатаем истины, разного рода философских сентенций, проблемной областью современной ему жизни и мысли. «Театр возвещает универсальную истину, – пишет А. Менегетти, – но, чтобы найти и понять таковую, необходимо лично ее пережить и осознать» [3, c. 11]. Поэтому зритель, ставя себя на место противоборствующих героев, переживал жизнь каждого героя.

Мы видим, что у театра Позднего Возрождения и театра эпохи Классицизма много общих черт, но существует и принципиальное различие. Театр эпохи Позднего Возрождения испытывает на себе сильное влияние философии, поэтому можно говорить о триаде – философия, театр и обыденность, внутри которой возникает напряженное троегласие, а в эпоху Классицизма такой триадой было единство живописи, театра и обыденности. В заключение хотелось бы отметить, что взаимовлияние театра и живописи и театрализация обыденной жизни становятся одним из господствующих стилей в эпоху Классицизма.