Зеркало и зеркальность в лирике О. Мандельштама (образный строй, композиционные принципы)

готовность к семантическим превращениям: дематериализации, метафоризации, делегированию признаков другим предметам и явлениям. Понятен интерес исследователей к семиотическому [10; 34; 3, с. 12–13], культурологическому потенциалу образно-мотивного комплекса, сложившегося вокруг зеркала (в частности, к его связям с языком, мифом, обрядом [30; 28; 5], к метафикциональной и оптической составляющей «зеркальных» метафор в литературных произведениях (например, феноменам двоемирия, двойничества, миражности, отражающей пустоты [6; 7; 11; 12])).

Образ зеркала дает почти безграничные возможности игры с пространством и временем, влечет к метафизике бытия, познания и самопознания, наводит на размышления о границах ирреального и реального, истинного и видимого, об иллюзорности как свойстве познания и искусства, о процессах отчуждения («я» и «не-я», т.е. личности и личины, тела и души, героя и двойника). «Зеркальность» же в литературе среди прочего проявляется как композиционный принцип и способ организации художественного пространства, часто дающий ключ к миропониманию художника, как, например, в случае с романами Набокова [14; 36]. В совокупности феноменов, имеющих притяжение к зеркалу в его предметной ипостаси, возникает целый класс объектов с функцией отражения, рукотворных и нерукотворных: водоем, стекло, хрусталь, глаз, автопортрет, картина, сон, эхо и т.п. «Зеркальная» образность инкорпорируется в художественную онтологию, философию природы, антропологию (с акцентированием сферы человека как личности и как отраженного знака), в литературную урбанистику. Скажем, метафора отраженных в водоеме небес у романтиков и символистов указывает (с различными нюансами) на художественную концепцию двойного бытия как встречи двух бездн, говорит о проявленности горнего в дольнем, иллюзорной мене верхнего и нижнего миров (ср., напр.: «Море» В.А. Жуковского и «Зеркала» З.Н. Гиппиус).

В русской поэзии первой трети XX в. комплекс «зеркальных» феноменов важен как в символистской, так и в постсимволистской традиции. В системе мотивов символизма «зеркальная» метафора часто тяготеет к дематериализованной универсальности, строя поэтическое пространство как общую метафору мироздания. «Зеркальность» также характеризует позиционирование «я» в мире с различными аксиологическими оттенками [33, с. 110–113,

474; 22]. Например, у раннего Вяч. Иванова, по словам З.Г. Минц и Г.В. Обатнина, «зеркала» и «зеркальность» становятся носителями ключевой «мысли об устремленности мира к такой гармонии и целостности, которые невозможны без выхода всего отдельного, индивидуального из границ своей отдельности к познанию “себя в другом”, к слиянию “я” и “нея”» [10, с. 62].

В постсимволистской поэзии сохраняется внимание к «зеркальной» образности, отражая идеи множественности истин, сложности человека как многослойной изменчивой сущности, идеи субъективности и преображающей силы искусства. Богато представлены «зеркальные» вариации, например, у В. Ходасевича. Они изучены Ю.И. Левиным [Там же, с. 11–17]. Особенно интересно «Берлинское» с его «системой плоскостей, одновременно прозрачных и отражающих» [Там же, с. 14], призванных передать ирреальность реального и реальность отражения, смешение своего и чужого. В стихотворении происходит срастание двух мотивов – отражения зеркал друг в друге и декапитации. В последнем, данном без прямых отсылок к мифологическим прасюжетам, не могут не проступать хотя бы слабые их отблески. В ситуации выбора реципиент либо остается в урбанистической атмосфере взаи-моотражающих стекол, бликов и призрачных миров, либо нащупывает еще и культурные ассоциации. Если на память приходит голова Орфея (а этот образ играет важную роль в поэзии Ходасевича [4]), то обращает на себя внимание, что голова лишена голоса – это поэт, теряющий себя. Если воображение подсказывает образ головы Иоанна Крестителя на блюде (роль блюда в отражении исполняет стол в кафе), то молчащая голова отсылает к «Венеции» Блока. Л. Силард усматривает в «Берлинском» Ходасевича прямую, но десакрали-зованную параллель к стихотворению Блока [25, с. 96–101]. «Зеркальные» феномены несут в себе возможность преображения лирического «я» или персонажа в отражении.

Нельзя не вспомнить, что «зеркальная» тема широко и концептуально представлена в поэзии Ахматовой, воплощаясь как на собственно тематическом уровне и в отдельных образах, так и в самой образной системе – в автовариациях, масках и двойниках [24; 35; 9; 16, с. 79–108; 31]. Автовариации характерны и для Мандельштама. Проявляются они как «зеркальные» отражения целых текстовых фрагментов в знаменитых «двойчатках» и более сложных циклических структурах («Футбол», «Когда держался Рим в союзе с естеством…» и «Природа – тот же Рим и отразилась в нем…», «Соломинка», «Сеновал», «Кама», «Заблудился я в небе…» и мн. др.); как образно-мотивные вариации, концентрирующиеся вокруг ключевых элементов (например, образ отраженной в водоеме звезды в стихотворениях «Умывался ночью на дворе…» (1921) и «Сохрани мою речь…» (1931)).

Образ зеркала в его предметной сущности у Мандельштама принадлежит в основном к сфере женского мира и одновременно соотносится с топикой умирания. Зеркало выступает в стихах 1910–1920-х гг. как принадлежность петербургского и венецианского локусов («Соломинка» (1916), «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920)) и мира теней («Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920)), становится атрибутом красавицы (петербурженки или венецианки) и Души-Психеи. Различные модификации этого образа играют не последнюю роль в создании мандельштамовской версии петербургско-венецианского (о петербургско-венецианском мифе см., напр.: [32; 29, с. 68–73; 18, с. 72, 109 и др.; 27]) и летейского мифов, рифмующихся друг с другом как варианты поэтической эсхатологии.

Образ зеркала в первой части двойчатки «Соломинка» коррелирует с композиционной зеркальностью микроцикла. Сохраняя семантический ореол «милого Египта вещей» [17, т. II, с. 465], он приобретает символический смысл: «Мерцают в зеркале подушки, чуть белея, / И в круглом омуте кровать отражена» [Там же, т. I, с. 125]. Здесь уместно вспомнить омут зеркал из стихотворения Вяч. Иванова «Видение» и его же «пустых зеркал стоомут-ную мрачность» [13, с. 784]. «Омут» – один из ключевых онтологических символов Мандельштама («Из омута злого и вязкого…», «В огромном омуте прозрачно и темно…», «Неумолимые слова…» (все – 1910), «В хрустальном омуте такая крутизна…» (1919)). Зеркало-омут теряет характер твердой поверхности и вводит в интимный мир женской спальни природный объект, затягивающий в себя. Здесь открываются возможности образной игры. Важная для раннего Мандельштама граница комнаты и чуждого человеку пространства размывается. Поначалу поэт уверяет, что это всего-навсего оптическая иллюзия: «Как будто в комнате тяжелая Нева» [17, т. I, с. 125]. Вид из окна, возможно, отраженный в зерка- ле, воспринимается частью комнаты, соединяя средоточие хрупкого уюта спальни с метафизическим холодом пространства за окном. Во второй части превращение довершается: «В огромной комнате тяжелая Нева» [17, т. I, с. 126]. Однако уже в первой части окно как выход в открытое пространство и зеркало, таящее в себе мир сна-бессонницы и умиранья, начинают выполнять традиционные роли портала в иной мир. Увиденное в зеркальном отражении и в окне дематериализуется, постепенно обнажая свою инобытийную сущность. Косвенно связывает «зеркало» и «окно» мотив тяжести: «В часы бессонницы предметы тяжелее, Как будто меньше их – такая тишина! / Мерцают в зеркале подушки, чуть белея»; «Декабрь торжественный струит свое дыханье, / Как будто в комнате тяжелая Нева» [Там же]. Семантика зеркальности обволакивается ассоциативной образностью, потенциально содержащей в себе сему отражения: «Струится в воздухе лед бледно-голубой» [Там же, с. 125]. В этой изобразительной метафоре возникает симбиоз разных состояний: лед струится, как вода, как пар (о текучести и плавкости применительно к предмету, родственному зеркалу и льду, т.е. стеклу, в поэзии Мандельштама см.: [8, с. 79]). Строка развивает тему размывания границ, поддержанную «эхом» образно-мотивных метаморфоз: «Декабрь торжественный струит свое дыханье» – «И голубая кровь струится из гранита» [17, т. I, с. 125]. От визуального образа стих движется к его мифопоэтической подоплеке, а затем смешивает макромир (лед, декабрь, гранит как петербургскую реалию) с микромиром героини («голубая кровь»). Все отражается во всем. Закономерным финалом размывания границ становится строка «В моей крови живет декабрьская Лигейя» [Там же, с. 126].

Зеркальность композиции «Соломинки» замечена давно [37]. Некоторые строки второй части диптиха либо повторяют в обратном порядке строки первой, либо представляют собой значимую модификацию. О модификации образа «тяжелой Невы» в комнате и о превращении струящегося бледно-голубого льда в «голубую кровь» было сказано выше. Особенно же интересно взглянуть на отражение строки «Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье» [17, т. I, с. 125]. Если вначале образ Соломинки двоится, в нем просвечивает героиня новеллы Эдгара По «Лигейя», переживающая волнообразный процесс умирания и воскрешения, то во второй части это двоение, в свою очередь, удваивается, что очень похоже на отражение двух зеркал друг в друге. Теперь к «зеркальному коридору», состоящему из цепочки ликов / масок / отражений, добавляется еще один образ Э. По, Ленор, и бальзаковский андрогин Серафита: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Сера-фита» [17, т. I, с. 125]. Стоит оговориться, что и в первой половине двойчатки героиня предстает в ореоле мерцающих превращений (Саломея – Соломинка – соломинка), при этом семантика имени невольно включает в себя коннотации, восходящие как к библейскому апокрифическому сюжету об Иоанне Крестителе, так и к его версиям в европейском искусстве [21, с. 148]. С последним шлейфом значений героиня «Соломинки» вступает в отношения контраста, являясь носительницей пассивного начала и хрупкости. Тем не менее эксплицирование литературных масок происходит именно по описанному выше «зеркальному» принципу. Каждый новый лик открывает новые тайны инобытия, а отражение множится, уходя в бесконечность и в то же время составляя некую обрамленную реальность. В общем плане это та сфера духа, которой Пушкин дал емкое определение «тайны гроба». В специфическом значении «зеркальный коридор» подразумевает процесс умирания и смерть прекрасной женщины.

В стихотворении «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920) традиционная для русской венецианы «зеркальная» семантика представлена множеством форм, и во всех случаях она так или иначе также передает атмосферу умирания. Строки « Тяжелы твои, Венеция, уборы, / В кипарисных рамах зеркала» [17, т. I, с. 145] отсылают к лейтмотиву тяжести в «Соломинке». Одновременно мотив тяжести отзывается в стихотворении, тесно связанном с «Веницейской жизнью», – «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» (ср., напр., ключевые стихи в обоих текстах, подчас с «зеркальной» меной: « Человек умирает . Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут» [Там же, с. 142] – «Всех кладут на кипарисные носилки , / Сонных, теплых вынимают из плаща» [Там же]; « Человек родится, жемчуг умирает » [Там же, с. 146]). Поэт конкретизирует тему смерти погребальной символикой кипариса. Зеркала «в кипарисных рамах» могут интерпретироваться как врата смерти. Прелесть будуарной жизни венецианок обрамлена тяжелым воздухом небытия.

«Зеркальные» мотивы развиваются и другими знаками венецианского мира. «Голубое дряхлое стекло» уподоблено льду в спальне (ср. в «Соломинке» образ струящегося льда), что включает стекло и зеркало в семантическую сферу холода. «Веницейская жизнь» подобна красавице, смотрящей в зеркало: «Вот она глядит с улыбкою холодной / В голубое дряхлое стекло», «Воздух твой граненый. В спальне тают горы / Голубого дряхлого стекла» [17, т. I, с. 145]. Стекло, зеркало, воды делают зеркальность венецианского пространства ведущим признаком, символом вписанной в природный космос культуры и одновременно символом призрачности, мнимости [18, с. 280]. Финальная строфа не оставляет сомнений в магических функциях зеркала и, возможно, содержит аллюзию на картину Тинторетто «Сусанна и старцы» [Там же, с. 157], где купающаяся в ручье героиня любуется своим отражением в зеркале: «Черный Веспер в зеркале мерцает, / Все проходит. Истина темна. / Человек родится. Жемчуг умирает / И Сусанна старцев ждать должна» [17, т. I, с. 146]. Ве-неция-Венера-Сусанна видит в зеркале свою ночную ипостась – «черный Веспер», которая, в отличие от пушкинского «Веспера золотого», напоминает, как и «черное солнце» в других стихах «Tristia», звезду нижнего мира, двойника утренней звезды Венеры. Вновь возникает «зеркальный коридор», на этот раз символизирующий не только гибель красоты, но и ее двойственность. Так венецианский космос, охваченный «Сатурновым кольцом», подступает к самому средоточию быта венецианок и к Венеции, символизирующей прекрасную женщину, застигнутую в сокровенный момент любования своим отражением.

Самую парадоксальную роль образ зеркала играет в стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», последнем в триптихе «Летейские стихи». С одной стороны, он выступает в тривиальной роли – как женская безделка и как способ проверки дыхания в момент предполагаемой смерти. Обыденность и пластическая красота вещного мира, однако, представлены как атрибуты мира теней и Психеи-жизни, спускающейся «в полупрозрачный лес, вослед за Персефоной» [Там же, с. 147]. Обе мифологические героини символизируют нераздельность жизни и смерти, необычное присутствие жизни в мире умерших. Вновь, как в «Соломинке» и «Вени-цейской жизни», мортальный код сплетается с женской темой. Зеркало перестает быть входом в инобытие, наоборот, оно, придавая «толпе теней» свойство домашности, оживля- ет мир умерших, а для Психеи становится надеждой на жизнь: «Кто держит зеркальце, кто баночку духов, – / Душа ведь женщина, ей нравятся безделки»; «Дохнет на зеркало и медлит передать / Лепешку медную с туманной переправы» [17, т. I, с. 147–148]. В статье Мандельштама «О природе слова», где поэт излагает свою концепцию эллинизма как культа домашней утвари, «согретой телеологическим теплом», среди предметов, которыми египтяне нагружают погребальную ладью для «продолжения земного странствия человека» [Там же, с. 227], упомянуто и «зеркальце». По мнению С. Ошерова, мифологический код мотива нисхождения в Аид подтверждает связь стихотворения о душе-Психее с мандельштамовской концепцией эллинизма [20, с. 198]. Так образ зеркала в «Tristia» демонстрирует обратимость и амбивалентность своей семантики. Вещественность зеркала парадоксально проявляется в описании мира теней, тогда как в реальном мире его вещественность тает, а сам образ в известной степени обретает признак транспарентности.

Образ зеркала становится частью мортального кода и в мандельштамовской поэзии 1930-х гг. Вновь мотивно-образный комплекс сопровождает «женскую» тему, в частности тему «блаженных жен». Продолжая символический ряд имен из «Соломинки» и «Психеи», Мандельштам обращается в стихах памяти А. Белого к ветхозаветным героиням через посредничество Данте [26, с. 104]. Лик прекрасной женщины в мире теней представлен библейскими сестрами: «Толпы умов, влияний, впечатлений / Он перенес, как лишь могущий мог: / Рахиль глядела в зеркало явлений, / А Лия пела и плела цветок» [17, т. III, с. 85]. Зеркало здесь – символ познания мира в сущностном отражении. В антитезе проступает особая коннотация: жизнь безотчетная (Лия) – жизнь, наполненная рефлексией (Рахиль). Возможно, появившаяся у М. Безродного звуковая и образная ассоциация с Офелией Шекспира – Блока – Фета через созвучие имен (Офелия – Лия) и мотивы пения и плетения венка [1, с. 131–132] имеет смысл именно при таком понимании. М. Безродный приводит еще одну параллель – с сонетом В. Иванова «Transende te ipsum» [2, с. 218]. Можно предположить, что сама контрастная и симметричная парность героинь пришла в стихотворение Мандельштама из поэмы Данте, но была усилена еще и «ивановской» аллюзией. Софиологическая интерпретация христианской экзегезы, представ- ляющая у Иванова две ипостаси Души мира («Вечная София – // Обеим свет. Одна зовет: “Прейди / Себя, – себя объемля в беспредельном” / Рахиль: “Себя прейди – в себя сойди” // И любит отчужденного в Одном, / А Лия – отчужденного в Раздельном» [13, с. 783.]), если и всплывает в памяти Мандельштама, то как эхо устремленности символистской культуры к идее и образу всеединства. Возможно, «зеркало явлений» в стихах памяти А. Белого символизирует познание божественного в собственной душе. В самой лирической ситуации смотрения в зеркало два «зеркальных» объекта, глаза и зеркало, глядят друг на друга, порождая иллюзию бесконечности макро- и микромира. В лирике Мандельштама глаза и зеркало даны в метафорах с общим членом аналогии: «Омут ока удивленный» (из стихотворения «Твой зрачок в небесной корке» (1937)) – зеркало-омут из «Соломинки». «Омут ока» причастен небесам («Твой зрачок в небесной корке»; «Будет он обожествленный / Долго жить в родной стране»; «Он глядит уже охотно / В мимолетные века – / Светлый, радужный, бесплотный» [17, т. III, с. 107]). Поэтические клише (омут очей) приобретают в образной системе Мандельштама индивидуальные оттенки, инкорпорируясь в тему «блаженных жен».

В совершенно другом ключе решено сплетение мотивов смерти прекрасной женщины и ее вести из мира теней с образом зеркала в одном из стихотворений диптиха 1935 г. памяти О. Ваксель: «Несется земля – меблированный шар, – / И зеркало корчит всезнайку» [Там же, с. 97]. Горький скепсис грубовато обесценивает миф о всезнающем зеркале и подчеркивает его условность по сравнению с ужасом реальной жизни. Памятуя о тяготении Мандельштама к амбивалентной или просто многослойной образности, можно взглянуть на интересующий нас образ и по-другому. В.В. Мусатов, например, видит здесь аллюзию на «не-прекращающееся соглядатайство» [19, с. 453]. Уже первая строка стихотворения – «На мертвых ресницах Исакий замерз» – может прочитываться как намек на застывшее отражение собора в мертвых глазах, вводя в стихотворение тему самого мига смерти. Образ зеркала-всезнайки, если вспомнить его значение, связанное именно с моментом расставания с жизнью (не случайно в последнем катрене почти заклинанием звучит строка: «Дыханье, дыханье и пенье» [17, т. III, 97]), можно трактовать и как весть о расставании души с телом, ее подтверждение. Тогда сарказм поэта направлен на мысль об окончательности и необратимости смерти.

Некий намек на «зеркальность» образов прочитывается в соотношении диптиха с посвященным О. Ваксель стихотворением 1925 г. «Из табора улицы темной…». Оно отзывается в «поминальном» цикле превращениями шубертовских «мельничных» мотивов и мотива движенья по снегу («За капором снега, за вечным за мельничным шумом…», «Но все же скрипели извозчичьих санок колеса» [17, т. II, с. 56] – «Но мельниц колеса зимуют в снегу» [Там же, т. III, с. 98]).

Стихотворение «На мертвых ресницах Исакий замерз…» строится на двух скрещенных параллельных цепочках: антитезы безостановочного движения и неподвижности, тепла и холода отражаются друг в друге, подчас парадоксально. Так, вполне ожидаемо с холодом коррелирует неподвижность и смерть: «На мертвых ресницах Исакий замерз». Но память о былой любви и музыке тоже отнесена к сфере застывшего времени, хотя она и согрета последним источником тепла – шубой: «И Шуберта в шубе застыл талисман» [Там же, т. III, с. 97]. Мотивы тепла и жара столь же амбивалентны, то традиционно озвучивая некое подобие уюта («Медведицы ворс, / И чужие поленья в камине») и просвечивая в за-клинательных строках «Дыханье, дыханье и пенье», «Движенье, движенье, движенье», то намекая на превращение тепла нехитрого гостиничного уюта в гибельную стихию: «Уже выгоняет выжлятник-пожар / Линеек раскидистых стаю» [Там же, т. III, с. 97]. В таком контексте своеобразной вершиной стихотворения как раз и становятся строки с «зеркалом». В поэтическом симбиозе космоса и быта, полета и неподвижности, бесприютности и относительного уюта (впрочем, близкого к бесприютности: «Чужие поленья в камине»; «Площадками лестниц – разлад и туман» [Там же, т. III, с. 97]), реальности и ее иллюзорного облика, наконец, начал, несоизмеримых и соизмеримых с человеком, – во всем этом центральная эмблема стихотворения, придающая ему онтологический смысл. О. Ронен обнаружил здесь еще и «шутку с галилеевским подтекстом» [23, с. 67], якобы намекающую на временное отступничество поэта и новое обретение уверенности в своей правоте. «Зеркало корчит всезнайку» – это иллюзия, помноженная на иллюзию, и одновременно попытка безыллюзорно-го взгляда на мир, это диалог-вызов и с зер- калом, и с самим собой, быть может, в минуту экзистенциальной безнадежности. Зеркало-всезнайка придает всей романтической атрибутике стихотворения горький привкус, ставит под знак сомнения ее традиционный пафос, но не отвергает его.

Обе части диптиха памяти О. Ваксель пронизаны мотивами Шуберта, Гете и В. Мюллера. Связывает их не только интертекст, но и образно-мотивные вариации. Так, первая строка одного стихотворения – «На мертвых ресницах Исакий замерз » – отзывается в последней строке другого – «И стынет рожок почтальона», закольцовывая диптих вестью о смерти (ср.: «И Шуберта в шубе застыл талисман»). Стынет звук, свидетельствуя либо о невозможности земного общения (рожок почтальона), либо о том, что талисман музыки, движенья, жизни продолжает существовать в памяти как последнее тепло, но и оно стынет.

В этой статье тема отнюдь не исчерпана. В данном контексте интерес представляют, например, мандельштамовские модификации инварианта отражения в воде, а также образной вертикали, векторы которой направлены в разные стороны подобно зеркальному отражению. Важен также более пристальный взгляд на циклообразующую функцию «зеркальных» метаморфоз мотива. Но это уже тема отдельного разговора.