«Жанна д'Арк» Д. С. Мережковского: источники и образ

К нига Мережковского «Жанна д’Арк» (1938) уже становилась предметом обсуждения [Буланин: 443–465], [Тайманова: 188–193], однако, насколько нам известно, вопрос о ее источниках специально не ставился. Тем более она никогда не сопоставлялась с другим произведением Мережковского, где героиней тоже является дева-воительница — персонаж, с которым неизменно связывается определенный мотивно-сюжетный комплекс [Зусева-Озкан, 2020], какой бы вариант этого образа ни изображался. Речь идет о стихотворении «Легенда из Т. Тассо», относящемся к самым ранним произведениям Д. С. Мережковского: К. А. Кумпан на основании чернового автографа в фонде Мережковского в ИРЛИ датирует его ноябрем 1882 г. (Мережковский, 2000б: 211). Соблазнительным делает это сравнение и хронологический аспект: эти две воительницы как бы открывают и замыкают творческий путь писателя, являясь своеобразными «стражами ворот». Наконец, оба произведения в огромной степени базируются на рецепции предшествующей традиции, так что возникает вопрос, одинаково ли Мережковский работает с источниками в обоих случаях. Таким образом, задачи данной статьи состоят в том, чтобы проанализировать круг источников «Жанны д’Арк» и выяснить специфику изображения девы-воительницы по сравнению с текстами-предшественниками, с одной стороны, и стихотворением Мережковского «Легенда из Т. Тассо», с другой.

Подробно «Легенда из Т. Тассо» и ее редакции проанализированы в специальной статье [Зусева-Озкан, 2018]. Здесь же, в компаративных целях, напомним только, что Мережковский значительно модифицирует позаимствованный из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» сюжет о том, как христианский рыцарь Танкред и сарацинская воительница Клорин-да вступают в поединок (у Тассо — лишь первый из двух, а второй окажется смертельным). У Мережковского взаимно восхищенные друг другом герои отказываются от борьбы:

«Не меч, не пролитая кровь, — Ту битву грозную решила Лишь красоты благая сила, Миротворящая любовь»

(Мережковский, 2000б: 211), — в чем легко усмотреть «акцент на преображение и возрождение личности любовью» [Кумпан: 30]: обольщение красотой, по мысли раннего Мережковского, имеет божественную природу. Эта идея представляет собой росток будущих монументальных построений. Как писал А. Г. Бойчук, «уже в ранней лирике Мережковского <…> берут начало те подчеркивающие <…> эстетическую, познавательную, чувственно-эмоциональную и эротическую привлекательность витального дискурсивные стратегии, которые станут у писателя <…> константой <…> сыграют позже существенную роль в формировании его концепций “язычества” и затем “святой плоти” <…>» [Бойчук: 794] и, наконец, утопической модели «Царства Третьего Завета, и новой церкви — Церкви Святого Духа, освящающей культуру, пол, любовь, общественность, то есть реабилитирующей “святую плоть”» [Кумпан: 90]. Если «Легенда из Т. Тассо» — своего рода предзнаменование будущего пути, то «Жанна д’Арк» — его завершение.

При этом два произведения во многих отношениях кажутся полярными: стихи и проза, фикциональность и квази-документальность, воспевание красоты и земной любви — и проповедь веры, восхищение Огненным Крестом. Образы воительниц тоже существенно разнятся. Если Клоринда прежде всего «суровая красавица», то Жанна — смиренная девочка-крестьянка, в образе которой подчеркнута андрогинность (чего в «Легенде из Т. Тассо» Мережковский, как показывает сравнение трех редакций, намеренно избегает):

«Святость Жанны — одно из лучезарнейших явлений той <…> “прекраснейшей гармонии”, мужественно-женственной прелести, которая сияет на последней черте между двумя Царствами — Вторым, Сына, и Третьим, Духа» ( Мережковский, 2000а : 353)¹;

«…она была неизвестно кто — мальчик или девочка» (369).

Если Клоринда — «неверных гордость и оплот» (210), а по сути, дело совсем не в том, к какой вере она принадлежит, то Жанна — посланница и «дочерь» Божия; ей «должно пострадать» «так же, как Сыну Божию» (396). Это христоподобная фигура, неоднократно с Ним сравнивающаяся. Лицо Жанны «озарено нездешним светом» (363), лицо Клоринды — только ее «дивной красой». Если Клоринда — героиня постольку, поскольку она возлюбленная Танкреда (неслучайно во второй редакции стихотворение называлось «Танкред»), то Жанна — сама по себе. Ни в каком любовном сюжете она не участвует; Мережковский подчеркивает, что «сила Жанны — в чистоте» (373). Клоринда воинственна по природе (особенно в первых редакциях), а Жанна — по необходимости. Более того, сама она никого не убивает и признает знамя «во сто крат <…> дороже меча» (373):

«В первый раз в жизни, увидев кровь на войне, ужасается, но не за себя, а за других» (382);

«— Вы и сами убивали?

— Нет, никогда! Я носила только знамя» (406).

Обе героини участвуют в чуде «миротворящей любви», но Клоринда — лишь по инициативе Танкреда, тогда как Жанна жертвенно совершает «подвиг любви, мира и милости» (380). Ее цель — «царство Божие на земле, как на небе» (381), т. е. идея, которой еще нет в «Легенде из Т. Тассо»: там имеет место индивидуальное чудо, свершающееся только для героев, а не вселенское, обещанное Жанной.

Помимо трактовки образа воительницы, видимо различается и тип работы Мережковского с источниками: в «Легенде из Т. Тассо» писатель имеет дело с одним основным (и фик-циональным, чисто литературным) источником, с которым он обращается очень вольно [Зусева-Озкан, 2018]. У «Жанны д’Арк» источников гораздо больше, и это в основном не литературные тексты (за исключением произведений Ш. Пеги, Вольтера, А. Франса), а исторические и, по крайней мере, претендующие на нефикциональность (фактуальность). Более того, Мережковский обращается с ними существенно бережнее, чем с текстом Тассо. «Властелин цитат», по известному выражению Ю. Айхенвальда, подхваченному Е. А. Андрущенко, Мережковский как бы ткет текст своей книги из множества цитаций [Андрущенко: 9, 236] — тогда как в случае «Легенды из Т. Тассо» именно дословных заимствований почти нет. Но важно, какие именно цитаты выбирает Мережковский.

Если сопоставить текст «Жанны д’Арк» как с указанными самим Мережковским источниками, так и с не указанными

(следы использования которых, однако, прочитываются достаточно отчетливо), мы увидим, что основой произведения стали материалы двух судебных процессов над Жанной — обвинительного 1431 г. и оправдательного 1456 г., опубликованные историком Жюлем Кишра в 1840-х гг., и книга Мари-Луизы Амье «Осуждение Жанны д’Арк в свете главных событий Средневековья» (La condamnation de Jeanne d’Arc vue à la lumière des grands événements du Moyen-Âge) 1934 г. С одной стороны, Мережковский пользуется главнейшим и древнейшим источником по истории Жанны, а с другой — наиболее современным исследованием идеологически ангажированного непрофессионала (Амье была в первую очередь художницей), где данные обвинительного процесса постоянно перемежаются, как и у Мережковского, публицистическими комментариями и восклицаниями, а также критикой Церкви. Ссылается он и на другие важные средневековые источники: «Хронику» Жоржа Шателена, «Дневник Парижского горожанина» (у Мережковского — «мещанина»), «Хронику» Антонио Морозини, «Вигилии на смерть короля Карла VII», «Хронику Девы», хронику Жана Шартье, «Дневник осады Орлеана», хроники Жана Фруассара, хронику Персеваля де Ганьи, а также на знаменитую книгу о Жанне историка Жюля Мишле.

Выглядит всё это весьма фундаментально, и нельзя не заметить, что, за исключением нескольких книг историков XIX и начала XX вв., Мережковский в основном опирается на источники XV в., как бы стремясь обеспечить впечатление достоверности своего повествования, будто бы лишенного позднейших напластований и интерпретаций, и, тем самым, — доверие читателя. Однако то, как именно Мережковский пользуется солидными источниками, ставит эту достоверность под сомнение. Как писал Г. Адамович, «то, что объединяет и связывает» цитаты из источников, «настолько демонстративно-далеко от какого-либо научного беспристрастия, что книгу, читаешь, скорее, как полемический трактат» [Адамович: 3].

Во-первых, Мережковский, хотя и опирается на хроники, подходит к ним некритически, не ставя вопросов о противоречивых или «темных», неясных местах, не ища в них традиционных топосов, характерных для историографии и иконографии

Средневековья и, как показывают исследования [Тогоева: 179– 273], весьма многочисленных (которые влияют, по-видимому, и на ответы самой Жанны во время обвинительного процесса). Во-вторых, писатель очень ангажирован, чего и не скрывает: все его повествование строится как попытка доказать ряд принципиальных для него религиозно-философских идей (поэтому его книга о Жанне, как и другие части трилогии «Лица святых от Иисуса к нам», есть произведение принципиально иной природы, нежели «романизированная биография» [Pachmuss: 45]). С этой целью Мережковский, с одной стороны, настойчиво репродуцирует некоторые мотивы истории Жанны, избегая иных, для его концепции не подходящих, а с другой стороны, вводит ряд новых элементов или, по крайней мере, делает те элементы, которые упоминались редко или мимоходом, центральными пунктами своей концепции. Начнем с последнего.

Создавая образ своей Жанны, Мережковский крайне настойчиво педалирует «половой вопрос». Он уделяет несколько главок, начиная с XIII-й, в части «Св. Жанна и Третье Царство Духа» «выдуманному», по характеристике О. И. То-гоевой [Тогоева: 152], обвинителями Жанны сюжету о «рождении» у нее в будущем «трех сыновей, один из которых станет папой римским, второй — императором, а третий — королем»². Это довольно экзотический сюжет, редко упоминаемый и берущий начало из 70 статей обвинения Жанны д’Арк, составленного прокурором трибунала Жаном д’Эстиве. Мережковский решительно защищает точку зрения, будто это не вымысел ( «что именно говорила Жанна, мы никогда не узнаем, но очень вероятно, что она могла говорить или, по крайней мере, думать нечто подобное» (343) ) , и будто самое удивительное в этих словах — то, что сыновья Жанны должны родиться «от Духа Святого».

Исходя из этих слов, Мережковский выстраивает параллели из важнейших для него триад: Отец — Сын — Дух, ночь — утро — день (солнце), закон — любовь — свобода, земля — вода — огонь. Религиозный опыт Жанны составляет последние элементы этих тернарных конструкций и знаменует провозвестие наступления царства Третьего Завета [Matich: 158], в котором «на земле, как на небе»:

«Вот что значит: будет у Жанны три сына от Духа Святого. Первый сын ее, папа, поведет людей к царству Божию в Отце, только на небе; второй сын, император, поведет их к царству Божию в Сыне, только на земле; а третий сын, король Франции, поведет их к царству Божию в Духе, на земле, как на небе» (345).

Этой же цели — рассуждениям о Третьем Завете и одухотворению плоти — служит и введенный в начале «Жизни св. Жанны д’Арк» фрагмент, мотивы которого будут возвращаться далее как лейтмотивы. Это фрагмент, постулирующий андрогинность Жанны д’Арк через сопоставление «Пью-Велейского святилища Черной Девы, Матери Божьей» (которая в глубинах древности есть «Черная Мать-Земля» и «Дева Рождающая» — ср. с мотивом рождения у Жанны трех сыновей и, естественно, с Девой Марией) с «черными камнями-бэтилями» древних священных городов, заключающими в себе «бога-богиню, Сына-Мать», «Муже-женское» (353). Мережковский сопрягает эти мотивы через попадающиеся в краеведческой литературе сведения о том, что мать Жанны, как и она сама, будто бы «была усердной поклонницей соседней Пью-Велейской Богоматери» (351), привезенной с Востока из Крестовых походов.

Через это «сближение далековатых» Мережковский приходит к следующему утверждению:

«В Библосе, Пафосе, Амафонте, Эдессе и других “священных городах”, “иераполях”, языческой древности, так же как в Пью-Велейском святилище Девы Марии, бог-богиня, Сын-Мать, заключены в одном бэтиле, “Мужеженском”, arsênothelys. <…> Царство Божие наступит тогда, когда два будут одно… Мужское будет, как женское, и не будет ни мужского, ни женского.

“Ты прекраснее сынов человеческих” (Пс. 45, 3). Чем же красота Его больше всех красот мира? Тем, что она ни мужская, ни женская, но “сочетание мужского и женского в прекраснейшую гармонию”. Он в Ней, Она — в Нем; вечная Женственность в Мужественности вечной: Два — Одно.

Вот почему и на знамени Жанны, Отрока-Девы, два имени — одно: Jhesus-Maria» (353).

Андрогинность Жанны, манифестирующая одухотворение и преображение плоти, педалируется Мережковским на протяжении всей книги, в том числе через настойчивое подчеркивание мужского костюма героини. Также писатель акцентирует внимание на девственности и чистоте Жанны, сближающих ее с Девой Марией, и в этом следует общекультурной традиции, которая нарушалась лишь философами-рационалистами во главе с Вольтером, стремившимся снять с фигуры Жанны религиозный флер (не отрицая при этом ее героизма и огромной роли в победе Франции в Столетней войне).

В отношении же андрогинности Жанны дело обстоит сложнее. Сближение с «Пью-Велейской богоматерью», а через нее — с древними бэтилями, заключающими в себе «мужеженскую» природу, как и объяснение надписи на знамени Жанны ее половой двойственностью, как представляется, изобретение лично Мережковского.

Но сама идея о том, что Жанна обладала «мужской» сутью, восходит к давней традиции, в частности к источнику, который Мережковский практически не упоминает, но который, на наш взгляд, повлиял на его концепцию образа Жанны д’Арк в огромной степени. Речь идет о трактате современника Жанны теолога Жана Жерсона De mirabili victoria , созданном «не только для того, чтобы подтвердить Божественный характер миссии французской героини, <…> но и для того, чтобы оправдать ношение девушкой “мужского военного костюма”» [Тогоева: 293]. Мережковский упоминает Жерсона в панегирическом духе:

«Это [“Жанна — величайшая после Богоматери Святая”] знают очень простые, малые люди в миру и только два великих человека в Церкви: целестинский монах Жерсон и архиепископ Эмбренский Жак Жэлю. Но от подозрительного по “ереси” Жер-сона так же пахнет дымом костра, как от самой Жанны…» (339).

Роль Жерсона в формировании концепции Мережковского из этого высказывания, однако, оценить трудно, тогда как она очень велика.

Еще до Жерсона некоторые авторы XV в., стремившиеся оправдать Жанну д’Арк и, в частности, ношение ею мужского костюма (что считалось безнравственным и безбожным, прямым нарушением библейского запрета), сравнивали ее со святыми первых веков христианства, также сменившими собственное одеяние на мужское (св. Маргарита — Пелагий, св. Феодора — Феодор, св. Марина — Марин, девица Евфро-синья из Александрии — Смарагд) ради поступления в мужской монастырь и ведшими мужской образ жизни. Отзвук тому есть в «Жанне д’Арк» Мережковского:

«Из дому бежит св. Маргарита в мужской одежде и остригши волосы» (355).

Александр Галенский сравнивал Жанну и с Деборой из Ветхого Завета, поведшей народ Израилев на поле брани. Жан Бреаль рассуждал о том, насколько «по-мужски» ( viriliter ) действовала Жанна в сражениях. Энеа Сильвио Пикколомини (папа Пий II) в «Комментариях» впервые называет Жанну Virago , т. е. «женщиной-мужчиной», женщиной в мужском доспехе, «мужчиной в душе, но женщиной во плоти», как определял слово Virago Ратхер Веронский [Тогоева: 251]. Однако именно в трактате Жерсона последовательно развивается концепция Жанны д’Арк не как Virgo , но Virago . В отличие от предыдущих авторов, Жерсон сравнивает Жанну не с библейскими образцами и не со святыми, а с амазонками и, в частности, с Камиллой из «Энеиды» Вергилия.

В сочинениях XVII–XVII вв., как пишет О. И. Тогоева, этот «новый образ Жанны д’Арк» «получил широкое распространение» [Тогоева: 296]. В связи с этим иначе стал трактоваться вопрос о личном ее участии в военных действиях. Если ранее считалось, что Жанна сама никого не убивала, как подобает христианке, и была лишь «знаменосцем Господа», то теперь она начинает воспеваться как воительница, лично принимавшая участие в истреблении противников. След этой концепции, воспринятой, видимо, вместе с представлением о Жанне как Virago , как «мужчине-женщине», есть у Мережковского; в главке III первой части; сравнивая Жанну с Терезой Лизьёской, он пишет:

«Жанна двумя мечами сражалась — духовным и вещественным; только одним духовным — Тереза, но также бесстрашно и в таком же смертном бою, как Жанна» (331).

Это, естественно, противоречит в дальнейшем отстаиваемой им теории, что Жанна сама не сражалась:

«“Мне меча не нужно: не хочу убивать никого”, — мог бы сказать и Пэги вместе с Жанной» (346), — и т. д.

Как мы уже сказали, Мережковский развивает и традиционный топос девственности Жанны ( например: «Рог-меч Единорога — война, а Дева-Укротительница — Жанна» (373) ) , сопоставляющий ее с Девой Марией, но также и с богиней-воительницей Афиной-Минервой — через мотивы защиты города и прядения. Соотнесение Богородицы и Афины Паллады в их функциях «защитницы города», подкрепленное также важнейшим для обеих мотивом ткачества, возникает еще в раннем Средневековье: «Близость этих двух функций [ремесла ткачества и идеи покровительства. — В. З.-О .] в случае Богородицы подтверждалась и изображением так называемой Virgo militans (рубеж VIII–IX вв.), на котором она была представлена в доспехах римского воина, с крестом-скипетром (отсылавшим к иконографическому типу Christus militans <…>), но при этом сжимавшей в левой руке два веретена» [Тогое-ва: 315]. Воинственные элементы в образе Богородицы проявляются и в средневековом иконографическом сюжете побивания ею бесов, когда она грозит им палицей или дубиной — с ним сопоставим сюжет о побивании Жанной продажных женщин, которых она изгоняет из своего лагеря мечом. У Мережковского подчеркивается и склонность Жанны к прядению: «“Шить и прясть я умею не хуже руанских женщин”, — будет простодушно хвастать на суде» (354) героиня; ср.: «…особый интерес представляют показания Жанны на обвинительном процессе 1431 г., где она <…> с гордостью заявила, что вряд ли найдется кто-то, кто сравнился бы с ней в умении прясть. Безобидные, на первый взгляд, слова, возможно, отсылали к другой непревзойденной мастерице в данном ремесле — Деве Марии, для которой, как и для Афины / Минервы, функции ткачества и защиты оказывались семантически близкими» [Тогоева: 317–318].

Реализуется у Мережковского и другой, тоже традиционный, топос сопоставления Жанны уже не с Марией, а с Иисусом:

«Дочери Божьей “должно пострадать” так же, как Сыну Божию: это знает — помнит она и вольно идет на страдание. Здесь, в Компьене, уже загорается костер св. Девы Жанны — Огненный Крест» (396–397).

Это сопоставление Жанны д’Арк с самим Иисусом Христом берет начало уже в текстах, написанных к процессу по реабилитации 1456 г., и впервые появилось в хронике Жана Шартье. Смерть Орлеанской девы на костре была расценена как повторение жертвы, принесенной Христом ради спасения человечества (хотя Жанна приняла мученическую смерть за своего короля и страну, тогда как Христос страдал за веру), а сама она выступала «триумфатором над силами зла».

Мережковский также переакцентирует свое повествование, делая Жанну не просто спасительницей страны, но и спасительницей веры: англичане — казалось бы, христиане — представлены в его книге как «годоны», прихвостни дьявола. Отсюда и настойчиво акцентируемая тема Крестового похода против неверных, в который зовет всех христиан Жанна ( «в первом же походе из Блуа в Орлеан, только что начиная спасение Франции, предлагает она англичанам соединиться с французами в общем Крестовом походе, чтобы “совершить прекраснейшее из всех когда-либо в христианстве совершенных дел”» (347) ) , и мотив ее всемирной миссии ( «Дело идет для нее о спасении не только Компьеня и даже не только Франции, но и всего христианского мира. <…> Спасши Францию — а ее уже почти спасли — начала бы главное дело свое — Крестовый поход всех христианских народов в Святую Землю — “царство Божие на земле, как на небе”; начала бы то, что Иоахим называл “великим переворотом в Третьем Царстве Духа”» (398-399) ) . Интересно, что в этой точке — мотиве Крестового похода — «Легенда о Т. Тассо» и «Жанна д’Арк» смыкаются.

Примечательно также, что, по Мережковскому, Жанна д’Арк знает, или, точнее, «помнит» (курсив Мережковского), о своей грядущей судьбе, когда «вольно идет на страдание». Помимо представления о Жанне как о пророке, здесь можно различить и платоновский мотив припоминания, или анамнесиса, характерный для русского символистского мистицизма (ср., в частности, с кругом идей А. Блока). Поскольку Жанна «припоминает» то, что уже некогда свершилось и происходит вечно, она уподобляется Христу; происходит повторение события на новом витке — уже не Второго, а Третьего Завета.

В связи с мотивом анамнесиса и вечного возвращения [Дехтяренок: 146] находятся и экскурсы Мережковского в древность и, в частности, периодически возникающие отсылки к «Пью-Велейской Божией Матери» и древневосточным бэ-тилям. Так же следует рассматривать и мотив Фейного дерева, к которому писатель регулярно возвращается: «Точно такое же Фейное дерево осеняло и черный камень-бэтиль у часовни Пью-Велейской Черной Девы Матери: вот, быть может, почему боялась Жанна волшебства Мая-Прекрасного» (356).

В трактовке мотива Фейного дерева, рядом с которым, согласно текстам XV в., часто бывала Жанна и где, по мнению судей в 1431 г., ей являлись демоны, Мережковский ближе всего к французским историкам-провиденциалистам XVI и XVII вв.: Ришару де Вассбургу, А. Дюбретону, Р. де Серизье. В сочинениях этого времени «знаменитая Дубрава» «рядом с Домреми превратилась в место, где происходили настоящие чудеса и где девушка получала откровения Свыше» [Тогое-ва: 335]. Отсюда же, из провиденциального взгляда на историю, разделяемого Мережковским, — и центральное место предсказаний, пророчеств, откровений, знаков: Мережковский прилежно воспроизводит все соответствующие топосы, связываемые с Жанной, от явления голосов, чудесного узнания дофина до голубя, якобы вылетевшего из груди Жанны во время ее смерти.

Таким образом, креативная рецепция Мережковским историографической традиции, связанной с Жанной д’Арк, соединяет несколько вариантов этой традиции. С одной стороны, он воспроизводит ряд идей, характерных для сочинений, написанных к процессу по реабилитации и призванных показать героиню в ореоле чистоты и святости — таковы, в частности, параллели Орлеанской девы с Девой Марией и самим Иисусом, а также представление о Жанне как о «знаменосце Господа», лично не проливавшем крови врагов. С другой стороны, это характерное уже для XVI в. и ренессансной историографии сопоставление Жанны с амазонками и Афиной / Минервой, представление о ней как о Virago. С третьей, это идея истори-ков-провиденциалистов XVII в. о пророческом значении истории Жанны. Но, кроме того, со всем этим причудливо соединяется свойственная историкам-либералам XIX в. во главе с Жюлем Мишле репрезентация Жанны д’Арк как народной героини: как и они, Мережковский подчеркивает враждебность Жанне короля и его окружения, которые лишь вредили Жанне и мешали ей в осуществлении ее миссии, а также фактически явились виновными в ее смерти. Характерны для историков этого направления и обвинения в адрес церкви — Мережковский подхватывает их в своем стремлении осудить ее: он проводит параллели между тогдашним и современным ему состоянием церкви, видя в ее «воинствующем» земном воплощении нечто прямо противоположное небесной «церкви торжествующей», чью власть над собой единственно и признает Жанна — за что, в трактовке Мережковского, и погибает. Таким образом, Мережковский заимствует некоторые элементы всех описанных традиций, но добавляет к ним и свойственный именно и только ему — это представления о Царстве Третьего Завета, о Царстве Духа, к которому движется мировая история, о святой плоти, воплощенной в единой «муже-женской» природе Жанны.

Любопытно также, что среди литературных отражений истории Жанны Мережковский называет важнейшие и наиболее известные, ужасаясь Вольтеру, с горечью говоря об Анатоле Франсе, солидаризуясь с Пеги, но при этом он совсем не упоминает о таком влиятельном тексте, как трагедия Ф. Шиллера «Орлеанская Дева». По нашему мнению, Мережковский предпочитает вовсе умолчать о ней, потому что Шиллер очень свободно обращается с историческим материалом, причем вводит мотив искушения Жанны д’Арк земной любовью. Дело в том, что Шиллер, создавая текст трагедии, следовал за очень сильной инерцией традиционного сюжета о воительнице, который неизменно разворачивается между двумя полюсами — войной и любовью, т. е. фактически традиционно понимаемыми мужской и женской сферами. Шиллер оказывается в плену мифологических и литературных стереотипов, окружающих образ воительницы: немецкий поэт воспроизводит стандартный мотив поединка с возлюбленным врагом, которым в трагедии предстает английский рыцарь Лионель. Жанна побеждает его, но отпускает, причем в одной из сцен трагедии героиня почти поддается искушению любви, она почти готова оставить свою божественную миссию, так что на свое знамя (на котором, по Шиллеру, изображена Дева Мария) она смотрит с ужасом:

«Иоанна

(в ужасе смотря на знамя)

Она, она! ‥ В таком являлась блеске

Она передо мной… Смотрите, гневом Омрачено ее чело, и грозно

Сверкает взор, к преступнице склоненный» ( Шиллер : 124).

Кроме того, и умирает Жанна у Шиллера не мученически, на костре, а героически, будучи смертельно ранена в сражении. Видимо, эта «романтизация» и «мелодраматизация» истории Жанны, как и отсутствие подлинной религиозной стихии, были еще более неприемлемы для Мережковского, чем откровенное неверие и смех Вольтера. Недаром Мережковский упоминает «юного пикардского стрелка Лионеля», который и берет в плен Жанну, а затем продает ее «своему начальнику Батарду Вандомскому» (397) — тем самым писатель как бы снимает неуместную романтизацию образа Жанны, вводя «канонизированный» Шиллером образ в сугубо неромантический контекст.

Таким образом, репрезентация девы-воительницы Мережковским в начале и конце его творческого пути существенно различна, что отражает идейную эволюцию писателя и разные стадии формирования центральной для него концепции Третьего Завета. Если в «Легенде о Т. Тассо» можно различить лишь ее слабый, но живой абрис, то в «Жанне д’Арк» эта концепция явлена в предельно отчетливом, даже ригористском духе. Разумеется, отчасти различия в обрисовке двух воительниц объясняются и тем, что во втором случае речь идет о святой (Жанна была канонизирована в 1920 г.). Однако дело не только в этом. С одной стороны, как показывает пример Шиллера, и историю Жанны можно подать в гораздо более традиционном виде, сохранив такие определяющие ее черты, как наличие любовного конфликта, явственный мотив любви-ненависти, почти обязательный поединок с возлюбленным врагом. С другой же стороны, образ Клоринды у Тассо тоже спроецирован на Деву Марию: после смерти она является Танкреду в лучах небесной славы, она названа «Небес любимое дитя» (Тассо: 358). В большей степени речь все-таки идет о собственной эволюции Мережковского, а не об объективных различиях двух героинь. Зато в другом отношении — его работы с источниками — изменения не так уж велики. Хотя внешне создается впечатление, что в «Жанне д’Арк» автор гораздо вернее букве претекстов, по сути это не совсем так: «форма оказывается “научной”, сохраняет видимость достоверности, а доказательством является мифологизация» [Андрущенко: 236]. И в случае «Легенды из Т. Тассо», и в случае «Жанны д’Арк» вектор изменений, вносимых автором в «канон», диктуется его религиозно-мистической и историософской концепцией — менее или более оформленной.