Жанр исследования-интерпретации в "античных" работах Д.С. Мережковского середины 90-х гг. XIX в

«Трагедия целомудрия и сладострастия», «Дафнис и Хлоя». Эти работы в основном рассматриваются в контексте культурологической концепции Д.С. Мережковского в научных трудах Е.А. Андрущенко [1; 2], Ю.В. Балакина [4], А.В. Дехтяренок [5], А. Дудека [6], Е.В. Корочкиной [7], В.Н. Москвичева [10]. В рамках общей характеристики сборника «Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы» о них пишут Е.А. Андрущенко [3] и И.С. Приходько [11], но как некое целое эти работы не изучались, привлекая внимание исследователей к содержательной стороне, но не к формальным аспектам.

Цель нашей статьи – рассмотреть работы с точки зрения их типологии и жанра, выявить и отметить исследовательские приемы Д.С. Мережковского, характер его оценок трагедий Софокла и романа Лонгуса. Все три работы создавались в середине 90-х гг. XIX в., поводом к их созданию послужила переводческая деятельность автора и сценическая судьба постановок.

Все три работы мы относим к типологической группе литературоведческих исследований Д.С. Мережковского. Типичным литературоведческим исследованием его работы назвать нельзя, поскольку в них нет корректного цитирования, ссылочного аппарата, подчас Мережковский близок к жанру либо театральной рецензии, либо предисловия. Вместе с тем он ставит вполне серьезные литературоведческие задачи и использует соответствующий методологический инструментарий для их решения, о чем мы будем говорить ниже.

Исследования «Вместо предисловия. К трагедии Софокла “Царь Эдип”» и «Трагедия целомудрия и сладострастия» были написаны Мережковским в связи с его же переводами обеих трагедий Софокла о царе Эдипе. Первая работа появилась впервые в журнале «Вестник иностранной литературы» (1894. № 1). Уже название работы свидетельствует о том, что она писалась как комментарий к переводу трагедии. В жанровом плане мы обозначим эту работу как исследование-интерпретацию. В основном интерпретация трагедии «Царь Эдип» у Мережковского вполне традиционная и укладывается в анализ ее соответствия классическим канонам, описанным в «Поэтике» Аристотеля. Более того, Мережковский объявляет эту трагедию каноническим образцом, отмечая строгое следование закону трех единств, роль случая, рока, перипетий в постепенном развитии сюжета.

В своем исследовании-интерпретации Мережковский сочетает локальный анализ про- изведения при помощи структурно-описательного и описательно-функционального методов с историко-культурным. В глазах Мережковского трагедия «для греко-римского, дохристианского мира является тем же, чем “Фауст” Гёте для нашего времени, то есть наиболее глубоким и целостным воплощением религиозно-философских основ миросозерцания огромной эпохи в жизни человечества» [8, с. 503].

Мережковский ставит героя Софокла Эдипа в один ряд с образами мировой литературы Прометеем, Фаустом, Гамлетом, королем Лиром, Дон-Жуаном, называя саму трагедию такой же всемирной и общечеловеческой, как и произведения Гёте, Шекспира, пусть даже в содержательном плане она, по его мнению, менее сложная и разносторонняя.

Привлекает Мережковского трактовка символики трагедии. Он обращает внимание на образ Сфинкса, интерпретируя его в психологическом, нравственном ключе в духе символизма как Рок, Непознаваемое, воплощение Судьбы. Сфинкс внешне побежден, но он проникает в героя, становится им.

Мережковский видит религиозно-философское значение и художественное обаяние трагедии. Не совсем традиционной является трактовка главного героя. Трагизм его судьбы писатель видит в том, что герой (как Фауст, Гамлет, Манфред) восстал против закона необходимости и смерти, возжаждав « сверхчеловеческого » (курсив Мережковского. – Е.М. ). Здесь проявляется влияние ницшеанства, идей, привлекавших внимание критика в то время.

По силе и глубине психологического анализа Мережковский сравнивает трагедию Софокла с современной европейской драмой. Поясняет Мережковский и концепцию трагической вины трагического героя: «Судьба, воля и необходимость, разум и тайна мира – таков смысл этой религиозно-философской и, как все великое в искусстве, символической трагедии. В самом деле, отнимите у нее символизм, и что останется? Трагическая случайность. С нашей, современной, точки зрения, Эдип ни в чем не виноват. Он ведь не знал, что убивает отца и женится на матери. Ни сознание, ни воля его не участвовали в отцеубийстве, в кровосмешении. Это, в сущности, не преступление, а только несчастие, только осквернение невинного человека, обманутого пророчествами богов» [Там же, с. 504]. Здесь критик фактически провозглашает главное условие трагической вины: герой виноват без вины. Мережковский подчеркивает, что трагедия Софокла не устарела, что поднимаемые в ней проблемы не имеют пространственных и временных границ.

В 1899 г. было написано исследование «Трагедия целомудрия и сладострастия» (Мир искусства. Т. 1. № 7–8), которое, конечно, не было заявлено как исследование, работа стала послесловием к постановке на сцене МХТ трагедии «Антигона» в переводе Мережковского. Назвать данную работу театральной рецензией нельзя, поскольку в ней нет непосредственного анализа спектакля, это исследование-интерпретация трагедии с элементами анализа античной драматургии в целом. Интерес к постановке был также обусловлен тем, что трагедию перевел на русский язык сам Мережковский.

Осмысливая актуальность трагедии «Антигона», Мережковский высказывает суждение о том, что оценка ее как современной связана скорее с возможностью сентиментальной интерпретации на сцене. «Современность гораздо шире и глубже, чем случайное, сентиментальное волнение, которое может дать среднему человеку ложно понятая “Антигона”» [8, с. 299]. Именно эта мысль, как послесловие к театральной постановке, по нашему мнению, и побудила Мережковского дать собственную интерпретации трагедии. Обращение к прошлому должно объективно показать связь прошлого с будущим.

В своих размышлениях Мережковский обращает внимание на зависимость оценок произведения от времени их вынесения, т.е. фактически высказывает продуктивную мысль об особенности рецепции произведения в разные исторические эпохи и поднимает вопрос об объективности – субъективности оценок. Интересно также проследить, насколько сам Мережковский учитывает принцип историзма в анализе, не осовременивает ли трагедию на свой лад.

Не обходится Мережковский и без сравнения античных трагиков Еврипида, Софокла и Эсхила. Ниже утверждается принцип парности в сопоставлении: Аполлон и Дионис, Артемида и Афродита, воплощающие в своих образах определенные идеи («я» и «не я» Аполлона и Диониса, целомудрия и сладострастия – Артемиды и Афродиты). Особое внимание Мережковский уделяет образам богинь. Каждая из них получает целый список эпитетов-определений и их пояснений в связи с конкретными мифологическими ситуациями и героями: Федрой, Ипполитом. «Афродита – сила, сладострастие и красота – идет против Артемиды, целомудренной, строгой, нежной и та- кой же сильной и прекрасной. Обе они равно прекрасны – и потому равно правы. Вечная борьба их не оканчивается и никогда не окончится в трагедии мира поражением одной, победой другой, и эта борьба не нарушает их олимпийской тишины и ясности, совершаясь только внизу, на земле, в сердцах человеческих» [8, с. 299–300].

В понимании Мережковского, борьба двух этих начал в античную эпоху предшествовала галилейскому учению смирения, целомудрия, покорности, отречения, не побежденных радостью жизни, но и не победивших ее. В этом смысле Еврипид видится Мережковскому предтечей, за много веков прозревшим неведомое, новое учение.

В работе Мережковский дает символическую интерпретацию образов через психологические характеристики, идеи, символы. Здесь нет собственно анализа пьесы, но наблюдения автора не лишены оснований, даже притом, что проецируются через призму символизма. В финале работы Мережковский уделяет внимание и интерпретации трагедии «Ипполит», которую он переводил, и ее постановка предполагается на театральных подмостках. Мережковский завершает исследование выводом о вечной борьбе двух начал, идеями-символами которых являются Артемида и Афродита. Название работы и ее финал образуют композиционное кольцо, проявляющее идею самого исследования.

В 1895 г. в издательстве М.М. Ледерле в Санкт-Петербурге вышел роман Лонгуса «Дафнис и Хлоя» в переводе Д.С. Мережковского. Роману было предпослано предисловие переводчика, озаглавленное «О символизме “Дафниса и Хлои”». Роман потом переиздавался, а исследование вошло сначала в сборники «Вечные спутники», «Акрополь», а затем и в собрания сочинений Мережковского. Работа Мережковского привлекла внимание исследователей Е.А. Андрущенко [2], А.В. Дехтярё-нок [5], А. Дудек [6] и других в плане исследования и анализа ее содержания или контекстуальных связей с темой античности в творчестве Мережковского.

Как отмечает Е.А. Андрущенко, от других статей в «Вечных спутниках» «она отличалась прежде всего своей целью: переводчик пояснял значение вводимого им в читательский оборот произведения древней литературы. Поэтому поначалу он предпринимает попытку определить временные рамки, в которых мог быть создан роман, ищет приметы времени, которые могли бы помочь ему в этом, размышляет об авторе произведения» [2, с. 721].

Подобная целеустановка и определяет исследовательский характер работы и пути, методы анализа. Мережковский в своем исследовании не просто дает интерпретацию романа Лонгуса, но и наряду с другими своими работами, посвященными античности, вписывает роман в обширный историко-культурный и литературный контекст, в широком смысле слова включая античный код в свою религиознофилософскую концепцию.

Мережковский соотносит идейные и художественные особенности романа Лонгуса с известными культурными явлениями. Исследование вопроса о времени создания произведения дает широкий пласт рассуждений об античной литературе и эпохе в целом, а также возможность сопоставить ее с эпохой Возрождения и творениями ее искусства. В исследовании вновь возникает мысль о необходимости синтеза языческого и христианского.

Текстологический анализ дает возможность лишь предположить время создания «Дафниса и Хлои», идентифицировав его как произведение поздней утонченной культуры, написанное эллинистом, для которого Эллада – дух более или менее далекого прошлого; возможно, это время Юлиана Отступника (IV в. н. э.). Отсюда и эмоциональный экскурс и отсылка к той эпохе и герою, и в этой эпохе Мережковскому видится своеобразный ренессанс, предвосхищающий Возрождение XV– XVI вв. Именно во времени Юлиана Отступника, а затем и в эпохе Возрождения Мережковский видит попытки разрешить противоречия эллинского язычества и христианства, безуспешные, не сумевшие найти примиряющей гармонии двух начал.

Исследование «Дафнис и Хлоя» не лишено образного начала, которое возникает здесь за счет сравнения романа-пасторали с живописью Сандро Боттичелли. Вместе с тем Мережковский видит трагизм Лонгуса и Боттичелли в том, что «у них нет настоящей силы, которая позволила бы им преодолеть зародыши тлена и упадка и достигнуть горных вершин Возрождения; у них нет того дерзновения, которое создает героев-художников, истинных пророков новой жизни. Эти первые ранние обольстители сами боятся своих, по-видимому, невинных, на самом деле опасных и глубоких созданий. Они грешат, чтобы раскаяться; они не выдерживают до конца и отступают» [9, т. XIX, с. 206]. Мережковский подчеркивает в романе, как и в произведениях эпохи Возрождения, удивительное сочетание целомудренного с порочным, чистого, наивного с болезненно-утонченным, почти декадентским.

Оценка героев романа у Мережковского весьма эмоциональна. Он отмечает отсутствие мужского, героического начала у Дафниса, не способного защитить ни себя, ни свою подругу. В героях он видит скорее изнеженных горожан, нежели сельских жителей: «Наследственный опасный яд поздней культуры остался в их крови, и он беспрестанно проявляется в их чрезмерной, почти болезненной чувствительности. Она облагораживает их страсть, углубляет и одухотворяет, но вместе с тем лишает всякой силы, всякого мужества» [9, т. XIX, с. 206–207].

По мнению Мережковского, они не выносят никакого страдания, они беспомощны и без заботы Пана, Эрота, Нимфы неминуемо должны были бы погибнуть. Герои романа лишены печати мужества, героизма, величия, свойственных истинным эллинам, и в этом они отличаются от Медеи, Федры, Антигоны. Мережковский приходит к выводу, что священный огонь эллинизма в романе Лонгуса потух. «Чрезмерная, как будто лихорадочная чувствительность, сложная психология любви, впоследствии – в эпоху рыцарских нравов и нового мистицизма, будут увеличены, доведены до последних пределов провансальскими трубадурами и через Vita Nuova Данте, через томные вздохи и слезы о Лауре, через сентиментальную идиллию Новой Элоизы переданы XIX веку в его психологический, любовный роман» (курсив Мережковского. – Е.М. ) [Там же, с. 208]. Мережковский подчеркивает в незримом диалоге с Лонгусом временной фактор, влияющий на интерпретацию романа-пасторали, но все-таки не отказывает ему и в наличии крепкого эллинского ядра.

В качестве одного из инструментов анализа примечателен в исследовании и прием вымышленного диалога Мережковского с Гёте, о чем упоминает в своей работе «Спутники Мережковского» Е.А. Андрущенко [2, с. 721– 722]. Не случайно эпиграфом к своему исследованию в издании полного собрания сочинений в 24 томах, вышедшего в издательстве Сытина, Мережковский берет восторженный отзыв Гёте (которого он называл великим язычником) о романе «Дафнис и Хлоя». Мережковский как бы ставит себя на место собеседника Гёте Эккермана и «беседует» с Гёте. Высказанные в непосредственной диалоговой форме суждения содержательны и уместны, они касаются анализа формы и содержания, системы образов и взаимоотношений между ними, хронотопа.

В конце диалога Гёте и Эккермана Мережковский делает выводы по поводу отзыва Гёте: «Итак, “великий язычник” смотрит на поэму как на одно из безупречных созданий эллинского духа <...> Но, оценивая отзыв Гёте, не следует забывать об одной удивительной особенности этого человека, подобного которому природа, может быть, никогда не создавала: душа его обладала способностью вбирать, впитывать в себя из жизни только свежее и светлое, только здоровое и прекрасное, извлекать даже из ядовитых цветов только чистейший нектар. Об остальном он умалчивал, не замечал или не удостаивал заметить» [9, т. XIX, с. 212]. Но Мережковский не останавливается на этом и, продолжая диалог, высказывает свои мысли. Он видит в сценах романа потенциал трагедии, где только случай позволяет ей не произойти, оставляя идиллию идиллией. В отличие от Гёте, Мережковский это заметил. Он также заметил, что герои романа – не свободные люди, а рабы. Неслучайной подробностью Мережковскому представляется непобедимый суеверный страх героев перед господами. В описанных Лонгусом нравах поселян Мережковскому видятся черты византийского вырождения, варварства в сочетании с болезненной утонченностью, далекой от патриархальной суровости Гомера и трагиков. Глубокая художественная объективность Лонгуса, по мнению Мережковского, помогла ему скрыть невыгодные черты эпохи и сохранить жизненный реалистический фон повествования.

Мережковский не может не отметить, что именно Гёте одним из первых почувствовал огромное философское и эстетическое значение «Дафниса и Хлои», сказал, что роман нужно перечитывать и искать там поучений и мудрости. Сам Мережковский видит основной идеей романа идею любви и отмечает простоту замысла романа. «Эрос владычествует над всеми богами, и в этой исключительной власти бога Любви чувствуется переход от олимпийского многобожия к новому религиозному и философскому единобожию» [Там же, с. 217–218].

Подтверждение этой своей мысли он находит в седьмой главе романа, в рассказе Фи-летоса о видении Эроса, и делает вывод о том, что разница в утверждении «Бог – есть любовь» в толковании язычников и галилеян в самом понимании любви как братской жалости (у христиан) и сочетания мужского и женского начал (гений рода), сладострастия (у Лон-гуса). Мережковский резюмирует, что «смысл мировой жизни, мировой трагедии – не рок, не скорбь, не борьба, а только игра вечно юного бога, ибо “любовью движутся реки, любовью дышат ветры”» [9, т. XIX, с. 217–218].

Главной философской темой романа Мережковский видит возвращение к природе от лжи, лицемерия, условностей культуры, и в этом плане он ставит роман Лонгуса рядом с творениями Соломона, Калидаса. Самой слабой частью «Дафниса и Хлои» Мережковский считает четвертую часть романа, что, по его словам, Гёте не почувствовал. Самой же сильной частью называет изображение любви человека к природе. Мережковский обращает внимание на символизм романа и в финале исследования проводит параллель между героями Лонгуса и Франциском Ассизским, который вызывал у него особые чувства (см. об этом в работах Е.В. Корочкиной [7] и В.Н. Москвичева [10]), через образ цикады, и это является свидетельством его высокой оценки «Дафниса и Хлои».

Исследование Мережковского построено на широком использовании культурно-исторического метода, описательного метода, а конкретно – описательно-функционального метода, который дополняется использованием элементов психологического анализа. Отметим, что в плане жанровой формы работа представляет собой исследование-интерпретацию.

Таким образом, все три работы, посвященные античной литературе, – это литературоведческие исследования-интерпретации древнегреческих текстов, вписанных в контекст мировой художественной культуры, и в этом смысле они действительно являются «вечными спутниками» человечества.