Жанр комикса в еженедельнике «Иллюстрированная Россия» (Париж, 1924-1939)

Нам уже приходилось обращаться к изучению графической иллюстрации в эмигрантском еженедельнике «Иллюстрированная Россия», выходившем в Париже в 1924–1939 гг. [3]. Изучение богатейшего визуального контента издания еще только начинается, есть лишь небольшая статья, посвященная анализу обложечной иллюстрации и её роли в формировании художественной позиции журнала [13]. Поэтому нам показалось интересным обратиться к самому популярному жанру еженедельника – к комиксу. Жанровая специфика комикса до сих пор вызывает вопросы у исследователей, поскольку этот жанр очень активно развивается, постоянно демонстрируя свои поистине безграничные возможности и представляя публике новые модификации. Его используют в самых разных сферах современной коммуникации [7], от киноиндустрии до преподавания языков [1] и медиаобразования [11].

Мы не ставим перед собой глобальных задач всестороннего анализа жанровой природы и коммуникативных возможностей комикса. Остановимся на изучении своеобразия и бытования жанра в еженедельнике, ориентированном на самый широкий читательский круг, причем эмигрантский. Конечно же, эта специфика во многом предопределила как издательскую политику журнала в целом, так и специфику его контента.

Изучение жанровой природы комикса имеет несколько спорных моментов. Один из них касается его связей с карикатурой. По этому поводу высказываются разные мнения. Некоторые рассматривают сатирический комикс как жанровую модификацию карикатуры [6]. Другие, не делая различий между многочисленными видами комиксов, настаивают на уникальности жанра и подчеркивают его отличия от карикатуры [17]. Третьи считают карикатуру разновидностью комикса [9]. Мы принимаем первую точку зрения, устанавливающую жанровое родство между карикатурой и комиксом. В нашей работе речь пойдет только о комических комиксах в «Иллюстрированной России», поскольку другие разновидности данного жанра в еженедельнике не встречаются.

Сегодня производство комиксов – это всемирная индустрия с многомиллионным оборотом денег и продукции, со множеством разновидностей вербального и иконического компонентов, способов воплощения идеи и др. История и теория жанра должны стать предметом отдельного фундаментального исследования. Отметим, что в последние десятилетия появились научные труды, посвященные изучению комикса и принадлежащие к разным областям знания. Социологи, искусствоведы, лингвисты, психологи, культурологи и др. [1; 4; 7; 14; 15; и др.] – все сходятся на том, что комикс – это уникальное явление культуры, основанное на синкретизме и представляющее собой креолизованный текст [8]. Л.Г. Столярова считает, что «комикс заключает в себе большой объём информации, рассчитанной на максимальную простоту восприятия, благодаря взаимодействию вербальных и невербальных компонентов» [15, с. 6]. Е.С. Авдеева рассматривает комикс как «универсальный источник передачи информации» [1, с. 5].

Если посмотреть на комикс с точки зрения коммуникации, то, на наш взгляд, стоит сослаться на наиболее авторитетного исследователя – Скотта Макклауда, утверждающего, что комикс – это совместная работа автора и читателя, ведь если читатель не сможет понять комикс, то он не будет «работать»: «Изообразы требуют нашего участия, чтобы заставить их работать» [9, с. 59]. Таким образом, одной из главных характеристик комикса является актуализация коммуникативных возможностей жанра, а они, по нашему мнению, практически неисчерпаемы. Смысл комикса практически создается в процессе «единомоментного» просмотра и прочтения, что активизирует различные психические, визуальные и мыслительные способности читателей. Наверное, любая форма творчества предполагает эмоциональный отклик воспринимающей стороны, но в комиксе он вырастает до соавторства. Может быть, в этом кроется одна из основных причин той огромной популярности жанра, которую мы наблюдаем сегодня.

Обратимся к непосредственной теме данной статьи. Как уже было отмечено, в «Иллюстрированной России» встречаются только сатирические комиксы – в этом еженедельник продолжил традицию дореволюционных «тонких» журналов, выходивших в России во множестве в предреволюционное десятилетие и пользовавшихся неизменным спросом именно благодаря иллюстрированию [12]. Те исследователи комикса, кто утверждает, что для России данный вид искусства не свойствен (и потому он появился здесь довольно поздно), не правы. И. Антанасиевич убедительно доказывает это в статье «Адаптация русской классики в комиксах королевской Югославии» [2].

В эмигрантском издании сатирический комикс стал, пожалуй, самым частотным жанром: подобные произведения встречаются почти во всех номерах. И их немало – комиксы не похожи друг на друга и отличаются рядом характеристик.

Основное отличие – принцип организации действия. Проанализировав более 230 выпусков, мы пришли к выводу, что в еженедельнике представлены два основных вида комикса. Первый строится по кинематографическому принципу: каждая картинка – кадр, эпизод истории, сюжет которой разворачивается на глазах у читателя. Это наиболее распространенная и привычная форма комикса. Второй вид характеризуется тем, что в нем дан ряд картинок, каждая из которых автономна, но они объединены общей темой. Каждое изображение – законченное произведение, но оно работает на раскрытие общей темы и развитие общего сюжета. Каждое изображение дополняет общую картину и привносит новые краски в развитие темы. Оба вида многочисленны и представлены в «Иллюстрированной России» во множестве вариаций.

Начнем с первого. Если принять распространенное утверждение, что комикс – это история в картинках, то даже последовательность их расположения становится средством коммуникации. Монтажность комикса в данном случае строится так же, как и в киноленте: последовательно.

Наиболее часто в еженедельнике встречаются комиксы, которые невелики по объему и объединяют от двух до десяти картинок. Сюжет такого произведения незамысловат и отличается простотой и статичностью. Чаще обыгрывается какая-то реплика или деталь. Например, «Разговор в вагоне» [5. 1926. № 46. С. 3]. Иконическая составляющая статична: изображены двое мужчин, беседующих в вагоне поезда. Комикс состоит из шести картинок, которые отличаются друг от друга лишь позами и жестикуляцией собеседников. Вербальная составляющая тоже проста. Один из собеседников говорит, что русским плохо живется в эмиграции («Иностранцы нас не любят!», «А эти визы! Нас никуда не пускают!» [Там же]) и что его заветное желание – умереть на родине. Второй собеседник вступает в разговор только в последнем эпизоде и подает реплику: «Простите, почему же вы в таком случае не едете в Россию?» [Там же]. Смысл всего произведения сосредоточен в последней реплике: «…Да ведь я еще не собираюсь умирать!» [Там же]. Как видим, текст краток: под каждой картинкой одна реплика, и только под последней – две. Изображение в этом комиксе статично, оно почти не передает действие, подчеркивая тем самым смысл слова.

Если задаться вопросом о доминировании в подобном комиксе, то, на наш взгляд, его можно назвать «текстоориентированным», «где изображение иллюстрирует, но не добавляет информации к исчерпывающему тексту» [9, с. 153]. Основным средством и способом репрезентации смысла становится вербальная составляющая. Но именно изобразитель- ный компонент фиксирует протяженность развития сюжета во времени – разговор длится: персонажи меняют позы, жестикулируют, изменяется выражение их лиц. И это важно, потому что дает возможность зрителю вникнуть в тему, примерить на себя роли собеседников. Изобразительный ряд обладает заданным форматом и сопровождается диалогом, который и несет в себе основной смысл всего произведения. По тому же принципу построен целый ряд комиксов, опубликованных в разные годы: «Вина иностранцев» [5. 1930. № 48. С. 3]; «Гидра революции» [Там же. 1938. № 46. C. 11]; «Приятная компания» [Там же. 1936. №. 1. С. 3]; «Бернард Шоу» [Там же. 1931. № 35. С. 3] и др. «Значащие очертания», по выражению Г.М. Маклюэна [10, с. 213], в таком типе комикса основаны на сопричастности зрителя к теме диалога героев: он как будто присутствует и становится третьим собеседником.

Другой пример комического комикса, отнесенного нами к первому типу, – это объемное произведение с развернутым сюжетом, охватывающее значительный период времени и содержащее рассказ о действиях и поступках героев. Подобный тип комической «истории в картинках» можно назвать классическим воплощением жанровых признаков комикса. Такие произведения, как правило, публиковались в нескольких номерах и рассказывали о злоключениях героя-эмигранта. Пользуясь журналистской терминологией, их можно назвать «романом с продолжением», поскольку история переходила из выпуска в выпуск. Здесь сохраняется кинематографический (то есть последовательный) принцип монтажности, но при этом подключается еще и фрагментарность: серия картинок-кадров, помещенная в одном выпуске еженедельника, – это определенный фрагмент общей истории. Следующий фрагмент в развитии сюжета читатель встретит в следующем номере журнала.

Например, комикс «В 8 лет вокруг света. Похождения И. И. Бегле-цова» [5. 1926 №№ 46–51]. Фамилия главного героя комикса, представленная в названии, направляет читательское восприятие в нужное русло. Комикс состоит из шести фрагментов из жизни Беглецова, начиная с его попытки покинуть советскую Россию на иностранном судне и заканчивая аферой в Париже, когда герой решил подзаработать денег сдачей жилья в наём. Каждый эпизод напоминает серию киноромана: герой ставит перед собой цель, на его пути встречаются препятствия, он их преодолевает – иногда удачно, иногда нет, чтобы в следующей «серии» представить и развернуть очередной сюжет.

«Получение эстетического отклика от зрителя» [9, с. 9] в комиксе так же важно (а может быть, и важнее!), как и передача определенной информации. Мысль о важности роли читателя/зрителя вполне согласуется с размышлениями ученых о визуализации современных медиа [16] и с мыслями Г.М. Маклюэна о том, что изображение «обособляет отдельные моменты времени» [10, с. 213]. В представленном нами произведении смысл очевиден: автор, рассказывая о незадачливом герое, стремится не сколько вызвать смех у читателей еженедельника, сколько приободрить товарищей по изгнанию, показать, что выход всегда есть, нужно только его искать.

Итак, первый тип комического комикса в «Иллюстрированной России» строится по кинематографическому принципу. Действие в нем развивается последовательно от картинки к картинке, знакомя читателя с жизненными испытаниями и эмоциями героев. Данная жанровая модификация представлена «многосерийными» произведениями, которые публиковались в нескольких номерах («Наши за границей. Похождения четы Ивановых и их друга Синюхина в Европе» [5. 1926. №№ 2–8]), и более короткими комиксами с упрощенными сюжетами, раскрывавшимися в 2–10 картинках («Анекдот о Сталине» [Там же. 1927. № 32. С. 7]; «Как Иван Иванович Беженский учился кататься на коньках» [Там же. 1926. №. 3. С. 3]; «Новый год» [Там же. 1938. № 2. С. 3]; «Троцкий и компартия» [Там же. 1928. № 51. С. 3]; «Наркоминдел Литвинов в Мариенбаде» [Там же. 1936. № 5. С. 8] и др.). Даже из приведенных названий произведений видно, что особенности эмигрантской жизни и жизнь в советской России – центральные темы в «Иллюстрированной России» в целом и в комиксах в частности.

Последовательное развитие сюжета не отменяет его упрощенности, как, впрочем, и упрощенности визуального ряда. Каждый кадр – это какой-то ключевой момент разворачивающейся на глазах у читателя/ зрителя истории, который монтируется с предыдущим и последующим, создавая единое целое. При этом оказывается, что смысл происходящего гораздо глубже, чем это заложено в картинках и репликах. Во-первых, последовательность изображения – «превосходное коммуникативное средство» [9, с. 20]. А во-вторых, при такой монтажной схеме включается особый коммуникативный механизм, который С. Макклауд называет «домысливанием» [Там же, с. 64]. «Домысливание в комиксах стимулируется написанным словом – секретным контрактом между создателем и читателем» [Там же, с. 69]. Читатель вовлекается в сюжет и «достраивает» рассказываемую историю, которая хотя бы в какой-то своей части знакома эмигранту по собственному жизненному опыту.

Второй тип комикса в еженедельнике, как уже отмечалось, представляет собой не последовательное развертывание сюжета, а собрание разных картинок на одну тему: «Лозунги большевиков» [5. 1925. № 3. С. 3]; «Гримасы жизни» [Там же. 1928. № 24. С. 3]; «Каталог новогодних игрушек» [Там же. 1935. № 1. С. 5]; «К сведению больных» [Там же. 1938. № 23. С. 7]; «А я уже знаю!» [Там же. 1937. № 48. С. 6]; «Мой первый ответ» [Там же. 1934. № 51. С. 10]; «Мои пасхальные картинки» [Там же. 1936. № 16. С. 5]; «Любовь» [Там же. 1936. № 18. С. 3] и др. Комиксы данного типа тоже демонстрируют разнообразие не только с точки зрения проблематики, но и по способам создания единого произведения. Кинематографический (последовательный) принцип монтажности для таких комиксов не актуален. В произведениях второго типа все картинки вместе и каждая в отдельности раскрывают одну тему, при этом не повторяя друг друга. В «Каталоге новогодних игрушек» (кстати, подобные «каталоги» достаточно часто публиковались в новогодних номерах журнала в разные годы) каждая картинка обыгрывает какой-нибудь привычный предмет, представляя его именно как игрушку. В комиксах «А я уже знаю!» и «Мои пасхальные картинки» представлена стилизация под детское восприятие происходящего. Одним из средств креолизации здесь является рукописный текст, стилизованный под детскую речь. О. А. Корда утверждает: «Именно креолизация становится важным инструментом коммуникации – привлечения и удержания внимания адресата, способов выражения смысловой организации текста» [8, с. 3]. Добавим к этому, что креолизация в данном случае служит и одним из основных средств создания и усиления комического эффекта. Подписи под картинками, выполненные детским неровным почерком и содержащие наивные детские суждения, вызывают смех.

Другой достаточно частотный комический прием характерен не только для комикса, но и для других форм комического искусства. В подобных произведениях обыгрывается несколько вариаций на одну тему. Так построен комикс «Любовь»: каждая из шести картинок демонстрирует представления о любви у людей разных национальностей. Пять картинок изображают любовные сцены «у немцев», «у англичан», «у итальянцев», «у южноамериканцев», «у французов». Шестая картинка противостоит всем предыдущим и заключает в себе основной смысл комикса. Если на первых пяти изображениях читатель видел парочки влюбленных (это было признание в любви, исполнение серенады под окном, похищение возлюбленной, поцелуй в ресторане), то на заключительной картинке изображена масса народа с плакатами на фоне Кремлёвской стены. На первом плане мы видим характерное, узнаваемое изображение И. В. Сталина и надписи на плакатах: «любимый Сталин» и «обожаемый вождь». И надпись под изображением указывает уже не национальность, а на страну – «в СССР». Таким образом, именно шестая картинка переводит изображение в политический дискурс и придает комиксу сатирический смысл.

Подведем итоги. Жанровая природа комического комикса многообразна, в «Иллюстрированной России» представлено множество модификаций жанра, что свидетельствует о его популярности у читателей. Доступность, универсальность изображения, упрощенность смысла, богатство комического потенциала – всё это сделало комикс привлекательным жанром для читательской аудитории.

Об авторах: