Жанр романа-монтажа в литературоведении

Изучая, как жанр романа-монтажа представлен в литературоведении, исследователь сталкивается с рядом проблем. Во-первых, работ, авторы которых употребляют термин «роман-монтаж», не объясняя его значения и даже не указывая ссылок на литературу, разъясняющую суть термина, значительно больше, чем исследований, в которых этому жанру дается какое-либо определение. Во-вторых, отечественный исследователь сразу обнаруживает, что в русском литературоведении не только нет специальных работ по роману-монтажу, но и упоминания об этом жанре, за некоторыми исключениями1, отсутствуют. Упоминания о романе-монтаже преимущественно встречаются в немецком и американском литературоведении2. Немногие специальные исследования жанра принадлежат немецким литературоведам, в частности, Отто Келлеру3. Но и в этом случае необходимо сделать несколько оговорок.

Во-первых, роман-монтаж исследуется автором в контексте творчества конкретного писателя, Альфреда Дёблина: интересующий его жанр – Döblins Montageroman, роман-монтаж Дёблина. Во-вторых, изучая поэтику жанра, Келлер опирается на теорию эпики самого Дёблина, которая в большей мере, нежели текст романа, определяет представление исследователя о монтаже в романе Дёблина и о романе-монтаже как жанре. Отметим, что жанровую природу произведений Дёблина действительно в первую очередь объясняют его собственные теоретические работы, которым всегда уделено значительное место в исследованиях его творчества4. И, хотя Дёблин не пользуется термином «роман-монтаж» и в принципе предпочитает отказаться от слова «роман» и употреблять вместо него словосочетание «эпическое произведение», именно его теоретические представления становятся основой для определения жанра романа-монтажа, которое предпринято Келлером. Поэтому представляется справедливым считать принципы «новой эпики» Дёблина фундаментальными для характеристики жанра романа-монтажа.

Последнее утверждение тем более справедливо, что в теоретических работах Дёблина анализ собственно монтажной техники в повествовании проведен более четко, чем в исследовании Отто Келлера. Тот аспект анализа текста романов Дёблина, который, как кажется, в первую очередь важен – анализ монтажа в романе: монтажных стыковок, «параллельного монтажа», – в исследовании отступает на второй план. Об этом же свидетельствует рецензия Османа Дюррани на книгу Келлера5: «…так, присутствует монтаж <…> фрагментов повседневности в “Берлин – Александерплац”. Но именно этот аспект романов [имеются в виду также “Три прыжка Ван-Луня” – И.Д.] игнорируется Келлером, который лучше всего анализирует не эффекты монтажа и коллажа, а литературные мотивы (Цаннович, Эдем, Иов, Вавилонская блудница), истолкование которых становится, по сути, его основной задачей. Складывается впечатление, что Келлер скры- вает свои истинные цели, анализируя на самом деле образы и символы, большинство монтажных фрагментов оставляя при этом без внимания»6.

Таким образом, основаниями для определения жанра «Берлин – Александерплац» в последнем параграфе («Монтирующий повествователь и язык») главы, посвященной этому роману, становятся в первую очередь сюжетные события, происходящие с героем романа, Францем Биберкоп-фом, взгляды на эпическое произведение, на язык, на роль автора самого Дёблина, а только потом – конкретный анализ монтажа в тексте романа. Но несмотря на то, что Келлер постоянно ссылается на работы Дёблина в указанном параграфе, его определение жанра романа Дёблина – романа-монтажа – можно глубже понять только при сопоставлении взглядов Дё-блина на природу и на эпическую прозу, которое Келлером в данном параграфе не проводится.

Эту задачу решает исследователь Вольфганг Корт7: теория эпики Дё-блина, как он утверждает, тесно связана с его представлениями о природе. Философия природы Дёблина отвергает культ индивида; во всех вещах содержится «пред-я», изначальная природная сила, к которой они тяготеют. В природе все вещи существуют в двух формах: простой, изначальной, – и дифференцированной, которая тяготеет к распаду. В природе нет никакого постоянства, все вещи мира существуют, ассимилируясь друг с другом. Поэтому человеком овладевает желание деперсонализации, он стремится к анонимности, и основные феномены, которые сопутствуют таким желаниям, – смерть, боль и любовь (сексуальность). При этом «я» человека включает в себя четыре уровня, один из которых – «личное эго», заставляющее человека противостоять миру и закрываться от него. В этом и состоит основная проблема человеческого бытия: человек тяготеет к первоначальному «пред-я», анонимности, которая все порождает, и в то же время он сам – индивидуальность, которая также способна к порождению и сопро- тивляется ассимиляции.

Придерживаясь таких взглядов, Дёблин критикует «психологический роман», который искусственно вырывает человека из контекста окружающей жизни. В соответствии с его философскими представлениями, человек должен изображаться в потоке жизни и как его часть. Этому отвечает и формальная организация произведений Дёблина. Избирая технику монтажа для своих романов, в первую очередь – для «Берлин – Александерплац», в котором она применена наиболее последовательно, Дёблин стремится уподобить повествование эпического произведения жизни: принципом композиции должно стать «эпическое присоединение». Роман должен быть способным к распаду на отдельные самостоятельные части. Проводя аналогию между повествованием в эпическом произведении и течением жизни, анонимной и поглощающей индивидуальные различия, Дёблин приходит к проблеме симультанности. Несмотря на то, что, как отмечает Корт, еще работа Г. Лессинга была посвящена тому, насколько разными средствами выражения пользуются разные искусства, Дёблин все же постарался создать иллюзию симультанности: с помощью использования свободных ассоциаций, непрямой речи, внутреннего монолога, потока сознания и монтажа. Влияние кино на стиль Дёблина также нельзя недооценивать, по мнению Корта.

В соответствии со своими философскими взглядами, Дёблин считает, что индивидуальность не должна обособляться в «потоке жизни», изображаемом в эпическом произведении (это ошибка авторов психологических романов). Но при этом повествователя Дёблин наделяет большими привилегиями, нежели героя. Задача повествователя романа – с помощью «фак-туального изображения» правдоподобно дополнить реальность. И именно его задача – с помощью повествовательного посредничества организовать монтажное построение текста, создать иллюзию симультанности.

Очевидно, что Келлер также имплицитно полагается на философию природы Дёблина, характеризуя его взгляды на эпическое произведение и давая окончательные характеристики его роману-монтажу. «…Путь Франца Биберкопфа пролегает от подчеркнуто эгоистической позиции к коллективу большого города. “Я” героя становится “я” социальным. Можно назвать это идеальной концепцией романа [здесь, очевидно, и имеется в виду роман-монтаж Дёблина – И.Д.]»8. Индивидуальность героя интегрируется в целое жизни, испытывая целый ряд метаморфоз. Естественности такого перехода от стадии к стадии в развитии героя способствует техника монтажа, которую осуществляет «монтирующее «я»» повествователя. Как уже было отмечено, к «я» повествователя у Дёблина другое отношение, нежели к «я» героя. Выделение его как индивидуальной сущности и как целостного единства диктуется функциями повествования: «…действующий в “Берлин – Александерплац” повествователь от первого лица – это только часть комплексной “позиции рассказывания”. В нее включены монтирующее “я”, различные завершающие формальные приемы и принципы самого автора»9. Иными словами, «я» повествователя необходимо для того, чтобы показать, как в стихию языка произведения интегрируется герой – процесс, аналогичный интеграции человека в стихию жизни. Эти характеристики героя, позиции повествователя и языка Келлер считает определяющими для романа-монтажа Дёблина (хотя отметим, что Келлер употребляет термин «роман», причем нечасто – имея в виду «роман-монтаж», если сделать вывод из контекста всей его работы).

Это определение романа-монтажа не носит строгий характер, и между тем это самая конкретная характеристика жанра из всех, которые до сих пор нам встречались. Поэтому дальнейшая характеристика жанра романа-монтажа в научной традиции будет опираться на литературоведческие работы, в которых характеризуются образцы романа-монтажа и может употребляться термин «роман-монтаж», с той или иной степенью его конкретизации (в последнем случае теоретическая значимость работ для целей нашего исследования, конечно, возрастает). В этой статье мы ограничились анализом работ, посвященных наиболее классическим образцам романа-монтажа: романам «Берлин – Александерплац» и «Манхэттен» Джона Дос Пассоса (поэтика последнего повлияла на представление об «эпическом произведении» Дёблина; кроме того, этот роман также часто – без пояснений – именуется литературоведами романом-монтажом).

В литературоведческих работах можно отметить три тенденции: первая, наиболее ценная для нас и наиболее редко встречающаяся, – это, при наличии отсылки к термину «роман-монтаж», характеристика образца романа-монтажа и вслед за этим самого жанра как уникального явления, описание его особенностей, выявляемых благодаря сопоставлению его с другими произведениями (она обнаружена нами только в одной статье)10. Вторая тенденция – отнесение образцов романа-монтажа к другим жанрам, для дифференциации которых применяются разные, часто случайные, критерии (роман о большом городе11; мультилинейный роман12; роман-репортаж13). Как правило, то, что конкретные образцы романа-монтажа отвечают этим критериям, не гарантирует, что им будет отвечать инвариант романа-монтажа. Третья тенденция – это ассимиляция характерных черт романа-монтажа с особенностями литературы того или иного художественного направления (реализм; модернизм, в частности, экспрессионизм)14 или произведений широкой тематической направленности15.

Первая тенденция представлена статьей «Роман Дёблина “Берлин – Александерплац” (К типологической характеристике жанровой формы)». В этой статье проводится сопоставление романа Дёблина с романами Ф.М. Достоевского на основании теории романа М.М. Бахтина. Выводы автора играют для нас важную роль, поскольку конечной целью нашего исследования мы полагаем описание инварианта романа-монтажа в свете именно этой теории. Они позволяют взглянуть на проблему языка, описанную Келлером, с точки зрения проблемы многоголосия. Автор пишет: «Правда, у Дёблина нет ни одного “полноценного” голоса. Нет героя с действительно весомой идеей и кругозором, способным вместить в себя другие значимые голоса и позиции. Дёблин изображает мир идеологически стандартизированный. Поэтому способом соединения разнородных словесно-идеологических пластов оказывается техника “симультанности” и монтаж»16.

Дёблин, как отмечено В. Кортом, полагает, что язык не должен становиться некой атмосферой, которая распространяется вокруг объекта автором, а должен сам исходить от объекта. Язык не носит личностного характера. При этом автор (повествователь) наделен Дёблином привилегиями, которые хотя и отличаются, по мнению Келлера, от привилегий традиционного, аукториального, повествователя, на самом деле с ними совпадают (об идеализации образа писателя и о стремлении представить уникальными все художественные особенности его творчества подробнее говорится в указанной выше рецензии). Но при учете той роли, которая приписывается Дёблином автору (повествователю), повествователь не может не обладать своим собственным голосом. В то же время, опять же при учете той роли, которой наделяется повествователь, герой становится одним из объектов описания – но объектом, от которого, опять же в соответствии с теорией Дёблина, исходит слово. Подобная двойственность приводит к тому, что герой романа-монтажа, в частности, романа «Берлин – Александерплац», обладает своим голосом, который, однако, в любой момент «перебивается» голосом аукториального нарратора и его решением монтажно сменить ход повествования. Поэтому мир романа действительно становится «идеологически стандартизированным», и многоголосие заменяется техникой симультанности и монтажом.

Отто Келлер, стремясь предельно индивидуализировать фигуру Дё-блина, максимально отрывает его от контекста предшествующей литературной традиции. Но любое жанровое обновление происходит на основа- нии традиции, о чем говорит еще одно важное положение статьи «Роман

Дёблина “Берлин – Александерплац” (К типологической характеристике жанровой формы)»: «В сочетании многообразных жанровых традиций, присущем роману Дёблина, следует, по-видимому, найти определенную логику <…> логику объективной исторической взаимосвязи жанров, объединяемых в составе художественного целого»17. Иными словами, связь романа Дёблина с другими жанровыми традициями, во-первых, не нивелирует «индивидуальность» его произведения, а во-вторых, позволяет лучше интерпретировать некоторые его художественные особенности. Например, особенности повествования можно объяснить традицией аукториального повествования, не боясь лишить поэтику Дёблина ее уникального характера.

Наконец, переосмысление традиции (связывающей роман Дёблина с творчеством Достоевского) заключается, по мысли автора, в типе героя, «которому не дана изначальная полнота самосознания»18. Это можно назвать основной характеристикой героя в романе-монтаже Дёблина, а также в романе-монтаже Дос Пассоса «Манхэттен». Действительно, как пишет Келлер, индивидуальное «я» интегрируется в социум. Но оно опосредуется им, чтобы с новой экзистенциальной глубиной осознать конфликт между тягой к единой стихии жизни, к анонимности, и собственной уникальностью, отгораживающейся от мира. Подобный внутренний конфликт свойственен как герою Дёблина (Францу Биберкопфу), так и герою Дос Пассо-са (Джимми).

Рассмотрим в заключение вторую и третью тенденции исследования романа-монтажа в литературоведческих работах. В рамках второй встречаются, во-первых, случаи единичного употребления термина, который обозначает жанр: Reportageroman у Геро фон Вильперта. Такие термины граничат со словосочетаниями, в которых слову «роман» дается характеристика: «репортажный роман» – но мы уделяем им внимание, поскольку очевидно, что и термин «роман-монтаж» произошел из аналогичного сло- восочетания. Во-вторых, это случаи употребления терминов, которые по своей семантике могут оказаться синонимичными роману-монтажу. Такой термин встречается в диссертации и впоследствии изданной книге К. Комар «Мультилинейный роман: структурный анализ романов Дос Пассоса, Дёблина, Фолкнера и Кеппена»19. В какой мере одни и те же жанровые свойства описываются терминами «роман-монтаж» и «мультилинейный роман», нам предстоит уточнить в дальнейшем исследовании.

В-третьих, образцы романа-монтажа часто рассматриваются как образцы романа о большом городе, Großstadtroman. Это верно в отношении как романа Дёблина, так и романа Дос Пассоса20. В свете изученных нами характеристик романа-монтажа становится очевидным, что стихия большого города – именно та стихия, в которой «я» героя может попытаться раствориться и, будучи опосредовано социумом, на новом уровне столкнуться с внутренним конфликтом. С другой стороны, это не единственное пространство, в котором может происходить действие романа-монтажа: например, в романах Б. Пильняка «Голый год» и А. Веселого «Россия, кровью умытая» пространством выступает разрываемая революционными противоречиями Россия. Поэтому наблюдения о романе-монтаже как романе о большом городе являются ценными, но, во-первых, отдельный вопрос представляет то, является ли роман о большом городе разновидностью жанра романа или романом, характеризующимся особой тематикой. И в том, и в другом случае идентифицировать его с романом-монтажом нельзя.

Третья тенденция – рассмотрение романа-монтажа в истории литературных направлений: романы Дёблина и Дос Пассоса вписываются в контекст натурализма (как романы о большом городе), Дёблин понимается разными исследователями и как экспрессионист (модернист), и как реалист, проза Дос Пассоса рассматривается в контексте «литературных экспериментов» 20-х гг. XX в. Отдельной проблемой становится взаимоотно- шение поэтики романов с поэтикой кино, монтажных техник кино и литературы. Историко-литературный контекст, окружающий роман-монтаж, не может игнорироваться и обогащает исследование, но при этом подходе характеристики романа-монтажа сливаются с характеристиками литературы, принадлежащей к тому же художественному направлению: это скорее поиск сходств, а не различий. Полезным может оказаться обращение к поэтике кино: оно может позволить исследователю более внимательно проанализировать монтаж в текстах романов, принадлежащих к рассматриваемому нами жанру, а эта задача, как мы уже отмечали, не была до конца решена даже в специальных исследованиях по роману-монтажу.

• ¹    Зверев А.М. Американский роман 20-х – 30-х годов. М., 1982. С. 179–188; Тамарчен-ко Л.С. Роман А. Дёблина «Берлин – Александерплац» (К типологической характеристике жанровой формы) // Литературное произведение как целое и проблема его анализа. Кемерово, 1979. С. 75–85; Тамарченко Н.Д. Роман // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008. С. 215–216; Котелев-ская В.В. Повествовательная структура романов А. Дёблина: дис. … канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 2002.

• ²    Например: Leventhal J.H. Musical citation in German narratives from Theodor Fontane to Martin Walser: Ph.D. dissertation. Cambridge, Mass., 1992; O'Brien M.-E. Fantasy and reality in Irmtraud Morgner's Salman novels: A discursive analysis of «Leben der Trobadora» and «Amanda»: Ph.D. dissertation. Los Angeles, California, 1988.

• ³    Keller O. Brecht und der moderne Roman. Auseinandersetzung Brechts mit den Strukturen der Romane Döblins und Kafkas. Bern; München, 1975; Keller O. Döblins Montageroman als Epos der Moderne. München, 1980. Следует также отметить книгу другого автора: Kie-sel H. Geschichte der literarischen Moderne. München, 2004. Ее особенность в том, что она не столько обособляет жанр романа-монтажа, сколько вписывает его, во-первых, в историко-литературный контекст модернизма, во-вторых, в контекст произведений с монтажным устройством текста (Montageroman, montierendes Theater, Montagegedicht, Ausbau des Montageromans).

• ⁴    Žmegač V. Alfred Döblins Poetik des Romans // Deutsche Romantheorien. Bd. 2 / Reinhold Grimm (Hrsg.). Frankfurt am Main, 1974; Kort W. Alfred Döblin. New York, 1974.

• ⁵    Durrani O. Review: Döblins Montageroman als Epos der Moderne: Die Struktur der Ro-mane 'Der schwarze Vorhang', 'Die drei Sprimge des Wang-lun' und 'Berlin Alexanderplatz'. By OTTO KELLER. München: Fink. 1980. 283 pp. // Modern Language Review. 1983. P. 245–247.

• ⁶    Ibid. P. 246.

• ⁷    Kort W. Op. cit. P. 46.

• ⁸    Keller O. Döblins Montageroman als Epos der Moderne. S. 223.

• ⁹    Ibid. S. 225.

• ¹⁰    Тамарченко Л.С. Роман А. Дёблина «Берлин – Александерплац» (К типологической характеристике жанровой формы) // Литературное произведение как целое и проблема его анализа. Кемерово, 1979. С. 75–85.

• ¹¹    Koopman H. Der klassisch-moderne Roman. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz, 1983. S. 77– 78.

• ¹²    Komar K.L. The Multilinear Novel: a Structural Analysis of Novels by Dos Passos, Döblin, Faulkner, and Koeppen: Ph.D. dissertation. Princeton, New Jersey, 1977.

• ¹³    Wilpert, Gero von. Deutsches Dichterlexikon. Stuttgart, 1963. S. 111–112.

• ¹⁴    Лейтес Н.С. Эволюция жанра романа в немецкой литературе 1918–1945 гг.: дис. … канд. филол. наук. Пермь, 1972. С. 172.

• ¹⁵    Бернацкая В.И. Эксперимент в американской прозе 20-х гг. XX в. (У. Фолкнер, Д. Дос Пассос, Г. Стайн): дис. … канд. филол. наук. М., 1976. С. 62–106.

• ¹⁶    Тамарченко Л.С. Указ. соч. С. 79.

• ¹⁷    Там же С. 76.

• ¹⁸    Там же. С. 83.

• ¹⁹    Komar K.L. Op. cit.

• ²⁰    Например: Koopman H. Op. cit. S. 77–78; Бернацкая В.И. Эксперимент в американской прозе 20-х гг. XX в. (У. Фолкнер, Д. Дос Пассос, Г. Стайн): дис. … канд. филол. наук. М., 1976. С. 62–106.