Жанровые тенденции в лирике Р. Шоймарданова

Лирика Рахмета Шоймарданова (1961–2004) занимает особое место литературном процессе Бурятии 90-х гг. ХХ в. Это было время «распада бурятской советской литературы» ‒ такая формулировка была дана В. Ц. Найдаковым в названии его монографии [2], и в возникла настоятельная необходимость в сохранении преемственности, ретрансляции духовного опыта предшествующих десятилетий. Таким звеном, связывающим бурятскую поэзию в единое целое, стало и творчество Р. Шоймардано-ва, представленное двумя сборниками ‒ «Хүгжэмэй эхин» (Начало музыки) (1990), «Шэлэгдэмэл үдэшэнүүд» (Избранные вечера) (2004) и рядом публикаций в журнале «Байгал».

Высокая требовательность к своему художественному слову ‒ главная черта личности поэта. Она заявлена в одном из стихотворений: с горечью вспоминая свое детское обещание матери стать богатым сочинителем, поэт понимает, что отступление от него только укрепляет «богатство» его стихов: «Һулахан бирагүй шүлэгни / Уурагташни хахуужан! / Тиимэhээ улам наринаар / үгэ бүхэнөө бэдэрнэб» [6, с. 27] (Слабые немощные стихи мои / Пусть в молоке твоем материнском захлебнутся! / Поэтому очень придирчиво / Отбираю каждое слово).

Исследование жанровых тенденций в лирике Р. Шоймарданова позволяет определить те традиции национальной литературы, которые оказались востребованы художником в русле его поисков в кризисное время переоценки ценностей. Творчество поэта в целом можно рассматривать в контексте лирико-философского направления бурятской поэзии, представленного творчеством Д. Улзытуева, Л. Тапхаева, Б. Сыренова. Т. Н. Очирова отмечала в бурятской поэзии «тяготение к малой лирической форме, к бессюжетным зарисовкам, к философичности мышления, сопрягающей различные явления бытия» [3, с. 246]

Вместе с тем следует отметить расширение поэтических горизонтов Шоймарданова, когда неотъемлемой частью его духовного опыта становится русская и мировая поэзия. Чуткость и органичное усвоение различных национальных поэтических моделей объяснимо как биографией поэта, татарина по происхождению, писавшего на бурятском языке, так и происходящими процессами глобализирующегося времени. У поэта имеются лирические посвящения или обращения к бурятским поэтам Д. Улзытуеву ‒ стихотворение «Саhан ороно. Жэнн рунн» [7, с. 66] (Снег идет. Жэнн рунн), Н. Ним-буеву ‒ стихотворение «Нимбуевай аялга» [6, c. 20] (Нимбуевские мотивы), китайскому поэту Ли Бо ‒ стихотворение «Ли Бо үбгэниие хүлеэжэ» [7, с. 99] (В ожидании Ли Бо). На уровне словеснообразных рядов звучат переклички и аллюзии, обращающие к творчеству русских поэтов, так, в философское стихотворение об осени и жизни человека включен пушкинский текст: «Болдинын алтан намар / Зуун жэлэй зэнхэгэр ольбоёо / Мэндэн яарангүй, Борьёо талаар / зүүлжээ, баруулжаа адхана» [6, с. 13] (Болдинская золотая осень /Столетнюю беспредельную стужу, / Не торопясь, в степях Борьёо / на запад и восток рассыпает).

В жанровой картине поэта можно проследить определенную динамику от первого ко второму сборнику, между ними ‒ период художественных поисков автора, пришедшихся на 1990-е гг. Так, во втором сборнике наблюдается тенденция к эпизации ‒ появляются циклы стихотворений и произведения большого объема, приближающиеся к поэме. Большое место занимает философская лирика, вырастающая на основе осмысления поэтом основ природного мира и своей личной судьбы. В стихотворении, открывающем первый сборник «Эхин» (Начало) ставится философская проблема наименования явлений мира и его первотворение мыслится как называние предками вещей с целью утверждения сопричастности языка и природы: «Буга hогооной, уhа ногооной арюун / хэлэн дээрэ нэрлээ бэшэ гү анхан?» [6, с. 3] (Разве не на чистом языке изюбров и маралов, воды и травы было названо всё изначально?).

Лирика поэта ‒ это не просто изображение внешнего мира, а почти всегда повод для самопознания лирического героя, иногда это разговор с самим собой, в котором созерцание природы ‒ исток вдохновения: «Али хуушанай аялгын амта / Хэлэн дээрээ мэдэрэн, / hүниие дууhан хуур дархала…» [6, с. 5] (Мастери хуур в завершении ночи, / на языке своем воспроизводящий / вкус звуков старины). Символическое значение хуура как образа творческого вдохновения традиционно для бурятской культуры в целом.

В пейзажной лирике Шоймарданова чаще всего звучит голос лирического героя ‒ наблюдателя, напряженно пытающегося разгадать тайны природы и бытия. Лирический герой выделен из природного мира как субъект: «Мүнөөдэр ‒ далайн эзэнби. / Уунаб Байгалай амтан уhа» [6, с. 6] (Сегодня ‒ я хозяин моря. / Пью вкусную воду Байкала). Лирический герой осознает свое одиночество в этом мире, свою выделенность и обособленность, и это становится одной из поэтических тем творчества: «Yбгэн даяанша мэтэлби досоогоо ‒ / хэншье зүгөөр мэдэхэгүй». [6, с.6] (Я как старик-отшельник внутри себя ‒ / И никто этого не знает). Индивидуально-личностное восприятие природного мира проявляется и в понимании невозможности гармонического слияния с природой, когда на берегу моря шум волн только утомляет и вызывает сердечную боль. Не случайно в лирике Р. Шоймарданова возникает исповедальное начало, которое приобретает такие формы выражения, как разговор с адресатом, воспоминание и другие.

Этапным моментом в творческом самопознании становится для поэта мысленный разговор с матерью, и такие стихотворения пишутся на протяжении всего творческого пути: «Дэлхэй дээрэ түрэ-лөө олоогүй / түмэнэй түлөө; / хаягдаһан худаг, хадагдаһан гэрэй / эзэдэйнь түлөө ‒ / ооглоноб: /эжы!.. эжы-ы!.. эжы-ы-ы!.. / Хайрлаха эльгыеш абhандаа / халаглан… баясан…» [6, с. 40] (За тысячи тех, кто не нашел перерождения на земле, / за хозяев забитых колодцев, заколоченных домов / зову: / Мама! Мама-а!.. Мама-а-а!.. / Унаследовав твое сочувствующее сердце (буквально ‒ печень) / с сожалением… с радостью).

Ощущение генетической сопричастности судьбе народа через призму личного воспоминания предстает в стихотворении «Түрэл нютагаа дурсалга» (Воспоминание о родном крае), в котором бабушка с плачем поет внукам о родных волжских берегах, откуда приехали татарские переселенцы в Сибирь: «Өөрымни нюдэд Борьёо талын / Һалхинһаа ганса уhатаагүй юм» [6, с. 12] (И в моих собственных глазах слезы / не только от ветров Борьёо). Автор в данном случае называет только чувства, создав поле для подтекста, что вполне соответствует жанровым канонам восточной поэтики. Тема лирического самопознания героя раскрывается и в философских размышлениях: «Yхэн үхэтэрөөл / энээхэн нэрэеэ шэрэхэ болооб ‒ / торгон самса, / һарьмай дэгэл мэтээр» [6, с. 43] (До самой смерти / придется тащить свое имя, / как одежду из шелка, / как дэгэл из кожи». Тема бренности человеческой жизни раскрывается с помощью сравнений, приобретающих глубоко символический смысл.

В лирике Шоймарданова можно проследить совмещение двух жанровых начал: с одной стороны, созерцательно-медитативного начала, идущего от традиций бурятской поэзии и выражающегося в сосредоточенности на малом и концентрации поэтического взгляда, с другой ‒ напряженной рефлексии и самоанализа, размышления, исследования и поиска, идущего к исповедальности, т. е. черт, характерных больше для лирических жанров, сформированных в западной культуре. Созерцательномедитативное начало обусловливает внешнее авторское безучастие в происходящем, таковы жанры этюдов: «Хоёр этюд» (Два этюда) [6, c. 17], зарисовок: «Зурагууд» (Рисунки) [6, с. 41]. Характерно такое начало для небольших по объему стихотворений, которые, например, запечатлевают городской пейзаж, так, одном из них черным голубям города уподобляются белые голубки ‒ и все они горожане [6, с. 28–29], или же стихотворение «Хотын шүлэглэл» [6, с. 30–31] (Городское сочинение), в котором начало весны фиксируется в приметах городского быта.

Созерцательность всегда предполагает растворение лирического субъекта в воспринимаемом им материале жизни, исчезновение границ между «я» и «не-я», отсюда в восточной поэтике главенствует невыделенность «я» из мира природы или же «спрятанность» лирического «я». В творчестве Шой-марданова происходит совмещение различных поэтических установок. Даже когда происходит растворение лирического героя в окружающем мире, это скорее осознанный прием. Так, в стихотворении «Соростодо» [6, с. 14] (В Соросте) лирический герой, ощущая свое право говорить от лица всех, задумывается о своем поэтическом призвании, о том, будут ли понятны его стихи всем. В другом стихотворении, обращаясь к любимой, лирический герой предполагает, что, если она обратится в звезды, снег, дождь, грозу, листья, он тоже станет неотъемлемой частичкой этих явлений [6, с. 23– 24]. В любовной лирике выражены глубоко личные, интимные переживания поэта, ее основа ‒ правда лично выстраданного, индивидуального опыта души. Медитативное начало, ставшее традиционным для бурятской поэзии, претворяется в авторской метафоре ‒ именно она начинает выполнять функцию организации поэтической мысли. «Шуhанайм орондо ‒ / намарай болор агаар / нарин бүдүүн һудаһаарни / шудхажал байлай» [2, с.16] (Вместо крови / осенний стеклянный воздух / по всем моим венам / струится).

В творчестве Шоймарданова поэзия внутреннего «я» является основой для открытия и постижения внешнего мира, все внешнее проверяется в его соотношении с внутренним, правдой личного чувства, а лирическое «я» предстает как взгляд, как личная судьба и ее осознание. Одиночество поэта, формировавшего на перепутье 1990-х гг., невозможность найти опору во внешнем мире, видимо, и определили направление его поисков как самопознание и углубление в мир культуры. С. Ж. Балда-нов, говоря о развитии литературы в этот период, отмечал: «На состояние и развитие современного литературного процесса продолжают отрицательно влиять, в первую очередь, последствия социальных потрясений, рынка, общего духовно-нравственного и материально-финансового распада. Как известно, в предыдущем периоде развития литературы (1985–1995 гг.) творчество писателей Бурятии заметно истощилось, измельчало, оскудело по сравнению с бурным его проявлением в 50–70-х и в первой половине 80-х годов» [1, с. 88]. В этих условиях Р. Шоймарданов остается верным своему призванию художника.

Созерцательно-медитативное начало, выражающееся в концентрации поэтического взгляда в ключевой метафоре малой лирической формы, во втором сборнике поэта «Избранные вечера» совмещается с тенденцией к развернутому размышлению, углубленному самоанализу и рефлексии. В жанровом отношении это выразилось в выстраивании тематических циклов. В первый из них «Сэ-дьхэлэй зурхай» (Астрология судьбы) входят 8 стихотворений: «Гал» (Огонь), «Модон» (Дерево), «Шорой» (Земля), «Түмэр» (Железо), «Уhан» (Вода), «Огторгой» (Небо), «Уула» (Гора), «Агаар» (Воздух). Это образцы философской лирики, в которых раскрываются вечные основы человеческого бытия: «Модон үлгыһөө ‒ / модон хуурсаг руу…/ Мүхэреэн дэлхэйн / мүнхэ табилан…» [7, с. 9] (Из деревянной колыбели ‒ / в деревянный ящик. / Круглой земли / вечное предопределение…) Поэт создает свою онтологию, обращаясь к первостихиям и постоянным основам природного мира.

Произведение «Элhэн эрхи» (Песчаные чётки), скорее, можно назвать философской поэмой ‒ это новаторское по форме и содержанию авторское размышление и осознание буддийской концепции человеческой жизни. Песчаные четки ‒ образ бренности бытия, каждый момент перебирания четок символически обозначен в произведении строфой: начинается с одностишия, затем следует двустишие, трехстишие, четверостишие и так далее ‒ вплоть до финального 26-стишия. Можно также сравнить построение произведения не только с перебиранием четок, но и с шагами на духовном пути человека: поэтическая мысль оформляется в разных строфах по принципу нарастания ‒ шаг за шагом прибавляется один стих, претворяясь в идею последовательного усвоения опыта прожитой жизни.

Образ четок задает в начале идею вечного круга и возвращения как «гороо» ‒ хождения вокруг дацана. Эта мысль обозначается на строфическом уровне: второй стих второй строфы становится первым стихом последующего трехстишия. Заключительный стих трехстишия повторяется в качестве первого стиха последующего четверостишия. Таким образом, повторяется «стык» между строфами, в чем выражается сам момент прокручивания бусины на четках, и окончание поэтической мысли каждый раз становится началом новой. Подобное явление наблюдалось в традиционной японской поэзии, в жанре «рэнга» (сцепленные строфы): учитель с учениками составлял цепь пятистищий, причем каждый последующий сочинитель тематически продолжал финальные строки предыдущего стихотворения.

В следующих строфах «Песчаных четок» развиваются буддийские идеи жизни как тени и сна. «Yе саг шинии зүүдэндэ ороо hэн гү, / үе саг шамайе зүүдэндээ үзөө һэн гү?» [7, с. 19] (Время вошло в твои сны / Или же ты приснился времени?). Здесь возникает аллюзия с рассуждением из литературы даосизма, в частности из «Чжуан-цзы»: «Чжоу ли снилось, что он ‒ бабочка, или бабочке снится, что она ‒ Чжоу» [4, с. 322] Песчаные четки становятся символическим обозначением как мгновений человеческой жизни, так и многочисленных перерождений на земле: «Yшүүхэн агшануудай элһэн эрхи татажа, / урда, одоо, удаадахи түрэлөө урилан» [7, с. 19] (Перебирая кратких мгновений песчаные четки, / чередуя прежнее, настоящее, будущее рождение). Идея мига, мгновения как вспышки истины из дзэн-буддизма реализуется в образе жизни: «Агшан бүри мүндэлнэ энэ асуудал. / Агшан бүри сагай умайһаа түрэнэш. / Агшан бүри үхэлэй үмэнэ зогсонош» [7, с. 20] (Мгновенье ‒ рождается этот вопрос. / В мгновенье рождаешься из матрицы времени. / Мгновенье ‒ и стоишь перед смертью). Образ сансары тоже становится ключевым в размышлениях поэта, в его переживании и осознании страдания земного пути. Символом жизни человека становится также образ лампады ‒ зулы: «наhанайш зулын дэгдэhэн галай үзүүртэ ‒ / нарата дэлхэйн, одото сансарай амин» [7, с. 20] (В лампаде жизни твоей кончик пламени раздувает ‒ / дыхание солнечной земли, звездной сансары).

Поэт ощущает сострадание ко всем жившим и живущим ‒ так глубока мера и его земного страдания. Поэтическое творчество осмысливается в этом философском произведении через образы слов и письмен в космическом масштабе: «Тэнгэриин Зүйдэл магад болоод, дээрэшни толорно / түмэн адуу-дай гээжэрхиһэн шэжэр мүнгэн таханууд ‒ түүхын эхиндэ бэшэгдэhэн балай таамаг үзэгүүд» [7, с. 31] (Возможно, став Млечным Путем, сияют надо тобой / потерянные тысячью коней серебряные подковы ‒ / написанные в начале истории таинственные буквы). Философская поэма Шоймарданова перекликается с мотивами цикла «Хүнэй наhан» (Жизнь человека) Д. Улзытуева, где осознание жизни и смерти человека происходит в связи с космосом, в космических масштабах. Связь двух поэтов очевидна: «В беспристрастном взгляде на мир, в осознании горечи бытия ‒ традиции улзытуевской лирики» [5, c. 125].

Буддийский символ зулы (лампады) становится в лирике поэта и обозначением времени, так, цикл стихотворений о двенадцати месяцах назван «Арбан хоёр зула» (Двенадцать лампад). Сами же стихотворения вырастают на основе поэтического пересоздания быта, природы, обыденной жизни, очень часто они построены в форме обращения как разговор о времени своей жизни с близкими и любимыми людьми. К философской лирике относится и цикл «Табан худаг» (Пять колодцев), во вступительном стихотворении объясняется легенда о небесной воде. В первом символическом колодце лирический герой оставил весну своей жизни ‒ пору детства и юности, во втором ‒ лето жизни, в третьем ‒ осень, в четвертом ‒ плачет зима поэта. Мифологический календарный цикл из четырех времен года дополняется пятым колодцем ‒ это сосуд сердца поэта, вбирающий всю его жизнь и дарящий людям драгоценную влагу.

Таким образом, творчество Р. Шоймарданова продолжает и развивает на новом историческом этапе традиции бурятской философской лирики, углубляя и дополняя ее. Образцы пейзажной и любовной лирики поэта обнаруживают тягу к рефлексии, философскому обобщению личного духовного опыта. Его философская лирика оформилась не только в малых жанровых формах, но и в циклах, а также в новаторской по форме и содержанию философской поэме «Песчаные четки».