Жанровые традиции постфольклора в поэтике современной русской литературы

В культурной ситуации постмодерна обостряется интерес современной русской литературы к мифологии и фольклору. Писатели обращаются и к сюжетам классических мифов, и к так называемой мифологии повседневности, нашедшей отражение в современном фольклоре (постфольклоре). Это по преимуществу городской фольклор со свойственными урбанистической среде специфическими темами и жанрами, тексты которого не вписываются в парадигму традиционного «деревенского» фольклора. Для постфольклора характерны и нетрадиционные способы репрезентации, отличающиеся от классических форм устного народного творчества. Это могут быть как письменные тексты, так и сравнительно новое образование – интернет-фольклор (netlore), способы репрезентации которого принципиально отличаются как от «городского», так и от «классического» фольклора.

Необходимо подчеркнуть, что постфольклор тесно связан с низовой культурой (М. Бахтин), с ее маргинальностью, вторичностью по отношению к официальной идеологии; в этом смысле постфольклор, по нашему мнению, в массе своей контркультурен [4, с. 92]. Неудивительно, что среди популярных жанров городского фольклора мы находим смеховые жанры традиционного фольклора – частушку, анекдот или пародии на них. Иными словами, современные тексты плохо коррелируют с внутренней семантикой понятия "folk-lore" как «народной мудрости», связанного с приращением этой самой «мудрости» (т.е. знания, легитимированного культурой в силу пользы и «благости»). Об этом свидетельствуют и новые формы бытования фольклора, никак не укладывающиеся в рамки традиционного устного народного творчества.

Изучение взаимоотношений современного фольклора и литературы невозможно без учета «состояния постмодерна» и его эстетики, что обусловливает необходимость обращения к целому ряду русских постмодернистских текстов, репрезентирующих поэтику постфольклорных жанров. Корни отечественного постмодернизма («формирование гиперреальности с помощью симулякров») М. Эпштейн видит, прежде всего, в коммунистической идеологии: «...в советских условиях на основе тотальной идеологии и была создана такая гиперреальность, которая, как всякое подобие, без подлинника не подлежит оценке в традиционных терминах “истины-лжи”, поскольку она состоит из идей, которые становятся реальностью для миллионов» [24, с. 86] (о сближении понятий «постмодернизм» и «посткоммунизм» см. также [11]). Уместно было бы связывать художественные опыты отечественных постмодернистов с идейным продолжением проектов модерна. М.Н. Липовецкий в статье «Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе» пишет: «Русский постмодернизм с самого своего рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно анализировать и в модернистском контексте <...>» [Там же, с. 423].

При сопоставительном анализе текстов постфольклора и современной литературы мы опираемся на тезис об «ироничности» постмодернистской культурной парадигмы. Во избежание недоразумений уточним наше понимание постмодернистской иронии и попытаемся выявить корни такого представления о постмодернистской эстетике. Для начала приведем слова У. Эко, ставшие уже классическими: «Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [23, с. 76]. Ироническое отношение к предшествующим научным ценностям было теоретически обосновано Джеймисоном в концепции пастиша [6]. Как подчеркивает отечественный исследователь постмодернистской культуры, «пастиш - это нейтральная практика <…> мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш – это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора» [7, с. 355].

Практика пастиша, таким образом, не претендует на наличие метапозиции, с которой была бы возможна критика существующих дискурсов: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать то, что с позиции жизни, истории и реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, – литература самопародии как абсолютно неуверенная в авторитете подобных ориентиров подвергает осмеянию и самое усилие установить правильность посредством акта письма» [17, с. 558]. Место пародии занимает мимикрия, но следует помнить, что любая репрезентация в постмодернистском произведении симулятивна. Исходя из вышесказанного, мы будем с осторожностью пользоваться понятием постмодернистской иронии, не наделяя ее фарсово-буффонадным звучанием и совершенно лишая ее идеи «вышучивания вечных ценностей», «несерьезности» и т.п. Пастиш не является проявлением сугубо комического дискурса – в латентной форме он несет в себе и серьезные экзистенциальные смыслы. Не последнюю роль в формировании представлений о постмодернистском комизме сыграли труды Ю. Кристевой, которая указывает на катарсическую функцию постмодернистского смеха (на наш взгляд, не без влияния идей Бахтина о «карнавале») [13, с. 98].

Жанровое разнообразие постфольклорных текстов не позволяет в рамках данной статьи охватить их в полном объеме. К тому же с позиций современности (или даже «постсовременности») невозможно претендовать на создание сколько-нибудь «целостной» концепции, которая неизбежно окажется заведомо неполной и в конечном счете тенденциозной и обскурантистской. Т. Адорно в «Актуальности философии» справедливо заметил: «Нельзя уже полноту действительности как целостности приписать идее бытия, придающей смысл этой действительности, и нельзя также смонтировать идею сущего из элементов. Она утрачена для философии вместе с ее претензией на целостность действительного» [1, с. 335]. Тем не менее выявленные нами типологические соответствия позволяют рассматривать анализируемые здесь фольклорные и литературные тексты как некое общее эстетическое поле в рамках современной культуры.

Выбор фольклорного и литературного материала учитывает жанровый, хронологический и семантический уровни анализа сопоставляемых текстов. Жанровый аспект предполагает обращение к наиболее продуктивным в литературе жанрам постфольклора: страшным историям, садистским стишкам, стишкам-пирожкам, хронологический дает возможность соотнести их с литературными явлениями определенного времени, семантический позволяет выдвинуть гипотезу о том, что на смену «страшным» рассказам приходят иронические тексты, отражающие в обращенном виде ужасы и трагизм бытия, которые, в свою очередь, сменяются беккетовски-абсурдным ожиданием, состоянием пост-несбывшегося апокалипсиса.

Для страшных историй, или страшилок, получивших широкое распространение в русском школьном фольклоре и сфере детской мифологии, характерно переосмысление жанровых традиций народной демонологии, прежде всего, быличек и бывальщин. «Едва ли не первые систематические записи “страшных рассказов” принадлежат О. Н. Гречиной. В середине 60-х гг. в одном из районов Ленинграда она обнаружила неизвестную фольклористике детскую традицию» [22, с. 83]. Новый фольклорный жанр оказался актуальным и для русской постмодернистской литературы [21]. Именно в это время создавались роман Ю. Мамлеева «Шатуны», первые рассказы Л. Петрушевской, в творчестве которой поэтика страшилок оказалась одной из наиболее продуктивных сюжетных моделей. «Снятие» страха, его преодоление в страшных историях (под этим термином мы подразумеваем как собственно страшилки, так и выделяемый М.П. Чередниковой поджанр «пугалок») происходит двояко. Это может быть и катарсис, переживаемый с помощью страха, и сказочный «хороший конец», в котором зло наказано. В «пугалках» страх переживается катар-сически и происходит смеховое преодоление, «очищение», следующее за эмоциональным «взрывом». Типичный пример такого «очищающего» воздействия «пугалки» – рассказы из серии «Отдай мое сердце (руку)!». В собственно страшилках (например, в серии рассказов И делала из людей котлеты [12, с. 86–88]), напротив, о преступлении становится известно милиции, которая словно античный deus ex machina вмешивается в ход событий и разрушает намерения антагониста – убивает или сажает его в тюрьму. Здесь не происходит яркой эмоциональной разрядки, «судьба» в образе милиционера-эринии настигает и карает в силу особой сюжетной предза-данности. Показательно, что таинственный образ «милицанера», который в критике интерпретируется как иронический извод петербургского мифа о Медном всаднике, ста- новится одним из излюбленных героев поэзии Д.А. Пригова [18].

В современной литературе мы можем увидеть не только элементы мифологического сознания, но и прямые аллюзии на тексты страшилок. Так, образ «страшной руки» становится сюжетообразующим элементом у В. Маканина («Сюр в пролетарском районе»), Н. Садур («Синяя рука»), Л. Петрушевской («Рука»). В своих книгах «Песни восточных славян» и «Настоящие сказки» Л. Петрушевская опирается на современную нарративную традицию (как фольклорную, так и литературную), привлекая в свой художественный арсенал и городской фольклор, и популярный литературный жанр фэнтези. Эти тексты писателя укоренены в городских реалиях. Если первую книгу можно рассматривать как своеобразный свод современных быличек-страшилок [21], то во второй исследователи отмечают пародию на сказку и игру со сказочным каноном [8, с. 26]. Сюжет одной из ее «сказок», в которой используются мотивы страшилок («Сказка о часах»), связан с нарушением запрета («никогда не заводи часы, которые ты найдешь случайно») и мифологемой магического управления сроком жизни. Любопытство дочери, которая снова и снова требует от матери завести часы, приводит к роковому отсчету жизненного цикла матери. Другой текст из книги «сказок» – «Черное пальто» – прямо строится по сюжетной модели страшилок, но, как и «Сказка о часах», завершается по-сказочному благополучно. Такого рода финалы характерны для поэтики «антистрашилок», травестийного варианта детских страшных историй [9]. Однако литературная игра Петрушевской с жанрами классического и современного фольклора не должна заслонять того факта, что счастливая развязка у нее обусловлена не вмешательством внешних сил, а моральным выбором героев.

Следующий по времени возникновения жанр постфольклора, с которым связана целая культурно-историческая эпоха, – садистские стишки (СС). По заключению фольклористов, они получили широкое распространение в 1970–1980-е гг. [3, с. 681]. Появление этого жанра совпало с эрозией коммунистического дискурса и распадом его ценностей ( Красные галстуки реют над сквером – / Бомба попала в дворец пионеров ). Наиболее типичные аксиологические доминанты советской идеологии (героизм, самопожертвование) и ее культурноисторические маркеры (пионерские организации, военное наследие, политическая ситуация, отсутствие гласности и свободы слова)

подвергаются осмеянию, аннигилируются в карнавальном ключе. Концепция М. Бахтина о карнавальных истоках народной смеховой культуры, достигшая в это время пика своей научной и общественной популярности, оказывается созвучной более поздней рефлексии У. Эко, так характеризующего культурную ситуацию постмодерна: «...постмодернизм – не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние. <…> В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм. <…> По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса. <…> Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард <…> хочет откреститься от прошлого. <…> Авангард разрушает, деформирует прошлое» [23, с. 75–76].

Эстетика отвратительного, смакование физиологических подробностей насильственной смерти, осмеяние традиционных культурных ценностей и пародирование идеологических клише роднит СС с постмодернистской прозой В. Сорокина и П. Пепперштейна. Это становится очевидным при сопоставлении фольклорных и литературных текстов: Захрустело, захлюпало – только кровь с маслом машинным во все стороны [19, с. 148] / Трактор проехал, брызнула кровь – / Сочная нынче будет морковь [2, с. 556]; Мышьяк хорошо прятать в творог. Тогда получится ватрушечка [15, с. 230] / Бабушка внучку со школы ждала / Цианистый калий в ступке толкла <…> [2, с. 556]. Поэтические тексты, репрезентирующие эстетику СС, мы находим в творчестве О. Григорьева, Д. Пригова, В. Сорокина, И. Ир-теньева: Петров лежал с открытым ртом / В фуфайке на спине. // И сверху вниз кубинский ром / Лить приходилось мне. // Вдруг замечаю – что за черт! / Осталось мне так мало – / Я лью да лью, а он уж мертв, / Грамм восемьсот пропало [5]; Котеночек лежит премил / Что просто никакой нет силы / Но кто-то гвоздиком прибил / Его к дощатому настилу [18]; Мораль сей басни такова: / Одна у Клепы голова / Другую оторвали / Две девочки в подвале [20, с. 343]; Ветерок обдувает мне плечи, / Тихо дремлет загадочный лес. / Чу, взорвалась АЭС недалече. / Не беда, проживем без АЭС [10, с. 166] .

При этом мы не утверждаем, что произведения названных авторов возникли под непосредственным влиянием СС, в данном случае кажутся актуальными слова С. Неклюдова, сказанные по другому поводу: «Многие тематические и стилистические совпадения объясняются не прямым генетическим родством, а конвергентным приобретением сходных при- знаков» [14, с. 15]. Иными словами, речь идет о типологических соответствиях современного фольклорного смеха и литературного па-стиша. Адидактичность и отсутствие метапозиции, с которой возможна критика, позволяют рассматривать СС в качестве постмодернистской самопародии: «...частушка и садистский стишок <…> принадлежат контркультуре <…>; оба они жанры-трикстеры, пародирующие сами себя <…>» [16, с. 422].

Таким образом, если проследить культурную динамику в системе взаимоотношений постфольклора и литературы постмодерна, можно заметить некую волнообразную последовательность. С середины 1960-х гг. нарастало воздействие на литературу жанра страшных историй, 1970–1980-е гг. прошли под знаком доминирования в постмодернистской контркультуре жанровых традиций садистского стишка . В постсоветскую эпоху эти жанры постфольклора сохраняют свою значимость для литературы, однако на смену карнавальному отношению к проблемам общественного устройства и несовершенству мира, несбывшимся эсхатологическим настроениям приходит игровое отношение к ощущению трагизма жизни и абсурдности бытия, получившее воплощение в таком жанре интернет-фольклора, как стишки-пирожки , который возник под влиянием иронической поэзии рубежа веков, восходящей к поэтике обериутов. Однако этот аспект темы требует отдельного исследования.