«Женский миф» в романе А.М. Ремизова «Иверень»

Материалом настоящего исследования является книга А. Ремизова «Иверень», законченная автором в 1943 году (впервые опубликована в 1986 году в США, в 2000-м – в России). Она представляет собой художественную хронику «поднадзорной» (А. Ремизов) жизни автобиографического героя, находящегося в ссылке (с 1896 по 1902 год Ремизов был в ссылке сначала в Пензе, а затем в Усть-Сысольске, ныне Сыктывкар). Задачей статьи является изучение способов мифологизации образа женщины, реализующихся в тексте романа. В этом произведении А. Ремизов стремится найти новое решение мифологизирующего художественного воплощения образа женщины, характерного для значительного пласта русской литературы первых десятилетий XX века, особенно для эстетических установок символизма, в основе которых лежали идеи В. С. Соловьева. В их контексте «важной становится значимость женщины как идеи» [6; 154], в рамках которой женщина понималась как существо, наделенное божественным началом. Культурной платформой для создания «женского мифа» в этом случае было искусство эпохи Возрождения.

Ремизов свой «женский миф» создает, отталкиваясь не от средневековой традиции, отголоски которой слышны в лирике А. Блока, и не от богородичных культов, нашедших отражение в романе А. Белого «Серебряный голубь», и даже не от софийности В. Соловьева. Увлеченный традиционной культурой, Ремизов отдает предпочтение фольклору как источнику и основе собственного понимания образа женщины. Именно поэтому в романе «Иверень» миф о женщине создается в опосредованной форме: в нем действуют раз личные фольклорные персонажи, главной функцией которых является отражение авторского представления об «истинной» женщине (слово «идеальная» в данном случае будет звучать некорректно, потому что женское начало в тексте Ремизова наделено неоднозначными свойствами).

В книге Ремизова составляющими «женского мифа» становятся образы лесавки, Белоснежки-Снегурочки, русалки, ведьмы и кикиморы. В характере каждого мифологического персонажа Ремизов выделяет одну или несколько черт, важных, по его мнению, для понимания женской сущности.

Лесавка. Это персонаж, который главный герой видит во сне. В славянской мифологии ле-савка – дочь лешего, лесного хозяина, представитель мира, который воспринимается носителями традиционной культуры как «одно из основных местопребываний сил, враждебных человеку» [4; 49], а также соотносится с образом «того света» [2; 97]. В ремизовском изображении лесавки нет ни малейшего указания на то, что этот персонаж может быть опасен для автобиографического героя (в связи с этим наблюдением необходимо отметить, что, по справедливому утверждению Л. Н. Виноградовой, «имя может быть признано весьма существенным, но не абсолютным признаком в процедуре идентификации демонологического образа» [3; 19]); наоборот, встреча эта представляется ожидаемой и желанной: «Таясь, я жду. И вижу, из леса – и идет на меня: ее зеленые волосы пушатся без ветра, глаза как две ягоды. Она ничего не говорит, но ее губы, как этот ручей – затаившееся живое сердце, меня зовут. “Лесавка!” подумал я. И в ответ мне она протянула руки: в одной руке алело кольцо, а в другой она держала наливное, как мед, золотой налив. И я почувствовал, что это мне – это мое яблоко. Я взял его в руки – и горячо овеяло меня до глуби – до самого сердца и было похоже на хлыв накатывающих слов» (8, 276)1. В этом эпизоде важна функция, выполняемая лесавкой, – она «путеводительница»: даря герою чудесное яблоко, она открывает наличие в нем внутренней связи с другим миром, в котором ему существовать оказывается более удобно и приятно. Если применять терминологию, предложенную В. Я. Проппом, лесавка наделяет героя «волшебным средством» [7; 5], которое будет напоминать ему об «отмеченности», необычности предназначенной ему судьбы. Важно для понимания этого образа в системе «женского мифа» и то, что лесавка, несмотря на свою немоту, дарит герою вместе с яблоком предчувствие творческого вдохновения, выступая в качестве одного из ликов музы начинающего писателя.

Во внешности лесавки автор выделяет те черты, которые поясняют понимание автором женской красоты, – красота эта имеет мистическую окраску: зеленые волосы, выразительные глаза, зовущие губы и обращенные к герою руки. Красота лесавки природная, манящая именно своей яркой непохожестью на красоту земной женщины.

Ю. В. Розанов называет эту героиню «лирическим вариантом» [9; 48] образа лесной женщины – персонажа зырянской мифологии. «Лиризм» затушевывает амбивалентную природу персонажа, потому что в тексте В. П. Налимова, от которого отталкивался А. Ремизов, есть два варианта представлений об этом существе. Очевидно, в указанном нами фрагменте Ремизов следовал данному описанию: «Лесные женщины <…> легки; кости их прозрачны; ходят они по воде, носят распущенные волосы. Вот как описывают их охотники <…> с матовой бледностью на лице и слабо окрашенными губами. Голос у нее нежный и приятный и исполнен грусти. Поет то тихо, то возвышая голос, то вновь опуская, и от ее пения захватывает какая-то нега, и так приятно и грустно почему-то» [7; 20]. Получается, что Ремизов не только «идеализирует» фольклорную лесавку, но, по сути, выводит под этим именем совсем другой персонаж. Такое смешение не только в произведениях А. М. Ремизова, но и в текстах русского символизма было не единичным и не случайным. В частности, цикл стихотворений А. Блока «Пузыри земли» (1904– 1905) построен на «изоморфизме фольклорного и мифологического, русского и славянского, даже античных элементов», осложненных «различными культурными напластованиями» [4; 26]. В подтверждение этой мысли достаточно вспомнить хотя бы названия некоторых стихотворений этого цикла – «Болотные чертенятки» с посвящением А. М. Ремизову, «Твари весенние», «Бо- лотный попик», «Старушка и чертенята», «Эхо». Следовательно, Ремизов не одинок в стремлении синтезировать и видоизменить разные пласты традиционной народной культуры в соответствии с авторским замыслом.

Таким образом, конструируя «женский миф», писатель акцентирует внимание на тех свойствах женской сущности, которые, по его мнению, помогают составить наиболее наглядное представление о ней, – это стихийность, кажущаяся, на первый взгляд, нелогичность поступков (герою не вполне ясно, почему лесавка дарит ему яблоко, не дает кольцо), желание одарить чем-то очень важным, необходимым, указать путь герою, заблудившемуся в своей собственной душе (так, яблоко становится символом сокрытого от автобиографического героя писательского будущего). Загадочность и вместе с тем открытость миру характеризуют в ремизовском представлении женскую сущность.

Белоснежка. Неожиданным в круге мифологических существ и сказочных персонажей, на первый взгляд, кажется появление в тексте Белоснежки, поскольку ее имя связано с европейской культурой. Однако при более пристальном рассмотрении мы понимаем, что по функции – это вариант образа русской Снегурочки, потому что героиня предстает как олицетворение чистоты, непорочности и жертвенности. (Таким образом, по нашему мнению, Ремизов отсылает читателя к тексту одноименной пьесы-сказки А. Н. Островского.) Имя – Белоснежка – используется автором для того, чтобы, как и в случае с лесавкой, подчеркнуть неординарность внешности героини: «И она показалась мне очень белой… И опять я вспомнил Белоснежку» (8, 305); «Я видел лицо Белоснежки – оно было точно выплакано и губы ее дрожали…» (8, 305). Мраморная белизна лица Белоснежки понимается как знак ее благородного, высокого происхождения. В отличие от лесавки, символизирующей стихийность, Белоснежка-Снегурочка являет собой образец упорядоченности, внешней сдержанности, за которой скрывается истинная способность любить и жертвовать собой. Следует заметить, что в текстах раннего периода творчества, например в повести «Крестовые сестры» (1907), способность к «беззаветной и бескорыстной любви» [12; 68] ассоциируется с материнским началом женской сущности и лишь позднее распространяется на понимание женской любви вообще.

Белоснежка изображается плачущей, и слезы ее воспринимаются героем как слезы обо всех, обойденных судьбой, о несправедливости человеческой жизни и невозможности что-либо изменить. Очень точно по поводу этой особенности ремизовской прозы выразился И. А. Ильин, говоря, что «у Ремизова нет просвета, искренность переживаний дает силу, но не дает исхода» [7]. Смутные очертания образа Белоснежки-Сне- гурочки автобиографический герой улавливает в реальной девушке, находящейся в драматической жизненной ситуации.

Реальные встречи с женскими персонажами перемежаются в книге Ремизова со снами, создавая ощущение того, что автор самое значимое, сокровенное в восприятии женского существа выносит за пределы объективной действительности. Так, по приезде в Пензу видится во сне герою «печальная ведьма», которая, по мысли О. П. Раевской-Хьюз, является олицетворением музы юного писателя [11; 613]. На наш взгляд, этот образ символизирует также неуловимость, неопределенность будущего героя, отправляющегося в ссылку: «На последних санях, вижу: она… И я обгоняю поезд <…>. А сани там – далеко впереди и только черный след в глазах» (8, 311). Ведьма, как и лесавка, оставляет герою свой дар – ивовую палку, выполняющую функцию метлы, на которой герой пытается догнать ведьму. В полете герой понимает, что для того, чтобы лететь, палка ему не нужна. «Воздушная свобода» [2; 50] становится символом долгожданной внутренней свободы. Следовательно, образ ведьмы поясняет еще одно качество женщины: она призвана вдохновлять героя и вселять в него веру в себя. Муза героя предстает перед нами в облике ведьмы, в выборе персонажа сказывается тяготение писателя к традиционным истокам народной жизни, которая понимается как один из истоков творчества.

Все мифологические существа, о которых говорилось выше, символизируют какую-то важную для героя и автора сторону женского образа: необычная красота, жертвенность, сострадание, вдохновляющее художника начало.

Кикимора. Образ кикиморы дополняет суммарное представление о женской сути и составляет, наверное, самую трагическую его сторону. В главе «В сырых туманах» Ремизов пересказывает сюжет рассказа О. Сомова «Кикимора», однако в духе декаданса история о девочке, которую полюбила кикимора, заканчивается тра- гично. «Нездешняя», неземная любовь этого персонажа не может подчиняться законам реального мира: «Наш век – без сроку… Я люблю тебя больше, чем любит тебя твой отец, больше, чем любит тебя твоя мать» (1; 426), – говорит кикимора героине. Однако такая любовь, представляющая собой сублимацию материнской любви, не может принести счастья девочке, завороженной кикиморой. По мысли Ремизова, в основе этой трагедии лежит вечное и неосуществимое желание бессмертного нечеловеческого существа стать человеком, воплотиться в новой функции2. Здесь писатель выражает свои представления о темном, эгоистическом начале женской сущности, стремящейся подчинить предмет любви, зачастую помимо собственной воли.

Таким образом, наполняя художественный мир текста разными мифологическими персонажами, Ремизов формирует сложное, во многом противоречивое представление о женщине. Обращение к мифологии при этом подчеркивает ее иномирное происхождение, характеризует поведение как не подлежащее логическому объяснению, загадочное для мужского восприятия. «Женский миф», сконструированный писателем, помогает не столько понять отношение его героя к женщине, сколько увидеть идеальные представления о ней, обратить внимание на те аспекты женского образа, которые, по мысли Ремизова, являются самыми важными – жертвенность, способность сострадать, вдохновлять, иррациональность мироощущения и поведения.

В контексте русской литературной традиции обращение Ремизова в текстах, которые он начал создавать еще в 1920-е годы, к фольклору выглядит как отражение общего для начала XX века духа мифостроительства. В эмиграции писатель, конструирующий собственный миф исходя из традиционных представлений своего народа, был не всегда понятен в переводах европейскому читателю, но тем не менее гармонично вошел в картину зарождающегося в западной литературе неомифологизма.

235 с.