Женское поэтическое письмо в македонской литературе

таться первым женским текстом, точнее архетипом женского письма. Этот миф повествует о том, как Терей влюбляется в Филомелу и, везя ее в гости к сестре, прячет девушку в хижине пастуха, где и держит ее в неволе. Отчаявшаяся Филомела угрожает Терею: «Знай, видели твое преступление великие боги, и если есть еще у них сила, ты понесешь заслуженное возмездие. Сама поведаю я обо всем, что ты сделал!» Разгневавшись, Терей вырезал ей язык, чтобы никому не могла поведать несчастная о его преступлении. Но девушка нашла способ известить сестру о том, что случилось. Она выткала на покрывале свою ужасную повесть и тайно послала покрывало Прокне.

Ампутация языка в этом мифе может быть воспринята как отчуждение естественного права человека на речь, которая здесь заменяется текстом, письмом. Можно сказать, так язык переживает в мифе свое второе рождение1.

В «Истории македонской литературы ХХ века» (1990)5 Миодрага Друговаца из почти 1100 упоминаемых имен только 30 – женские (среди них матери и супруги писателей). Согласно исследованию Ясны Котеской «Македонское женское письмо» (2002), одной из первых работ в Македонии на эту тему, 3050 % книг в Македонии созданы женщинами. В мировом масштабе литература на 10–12 % является женской, а в Македонии до 1990 г. доля женской литературы составляла всего 2, 7 %.

Несмотря на то, что конец ХХ в. принес с собой множество теоретизирований по поводу женского письма, точного определения этому понятию все же пока не дано. Чаще всего этот термин употребляется как оппозиционный мужскому или предположительно «нейтральному» с точки зрения пола письму. Пока феминистская критика анализировала мужскую литературу в ее отношениях с читательницами, гинокритика6 обратилась к писательницам и женской литературе. Известный теоретик Элейн Шоуолтер в книге «Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг» (1977) ввела понятие женской субкульту- ры которая прошла те же фазы развития, что и иные маргинальные культуры: культура негров, еврейская и индейская, – обнаружив аналогии в развитии культур полов и культур расово подавленных групп. По мнению Шоуолтер, есть три фазы развития женской художественной субкультуры: 1. фаза имитации доминантных моделей традиции – feminine; 2. фаза протеста против стандартов и ценностей доминантной традиции – feminist; 3. фаза самостоятельности, определения собственных ценностей и их защита или поиск идентичности – female.

Проецируя эту систему на женскую линию в македонской поэзии, Ясна Котеская выделяет три генерации поэтесс:

• 1 .Авторы, рожденые между 1920-м – 1930-м гг.: Данила Ручигай, Евгения Шуплинова, Ката Мисиркова-Руменова, Радмила Трифуновская, Бистрица Миркулевска.

• 2 .Авторы, рожденные между 1940-м – 1950-м гг: Гордана Михаилова-Бошнакоская, Светлана Христова-Йоцич, Ольга Арбульевская, Катица Кюлавкова, Лильяна Дирьян, Вера Чейковская, Весна Ацевская.

• 3 .Авторы, рожденные между 1960-м – 1970-м гг.: Соня Манджук, Кристина Николовская, Лидия Димковская, Линдита Ахмети, Сюзанна В. Спасовская, Наташа Бунтевская, Майя Апостолская, Ирена Павлова-Де Одорико, Анна Перчинкова, Сенка Анастасова.

Второе поколение македонских поэтесс – ключевое звено в развитии женского поэтического дискурса в македонской литературе, поскольку именно это поколение радикально разошлось с традицией и отказалось от стереотипа женского сентиментального неоромантического художественного слова. В чем же состоит поэтическое новаторство этой генерации? Если поэзия Светланы Христовой-Йоцич (р. 1941) отличается самобытным и оригинальным поэтическим языком, который обладает очевидной музыкальностью и риторичностью и часто звучит как молитва или послание, то поэзия Катицы Кю-лавковой (р.1951) или Лильяны Дирьян (р. 1953) представляет собой интеллектуальную и прозрачную языковую игру, в центре которой находится отношение лирического субъекта к многогранной реальности. Отношение ироничное или самоиро-ничное, иногда – основанное на эротике, но почти всегда – радикально иное, отличное от традиционного. Интересно в этом смысле творчество Веры Чейуовской (р.1954), которая апеллирует к активной читательской позиции, а также Весны Ацев-ской (р. 1952), опубликовавшей в 2005 г. свою пятую книгу стихов «Башня в слове», о которой и пойдет речь ниже.

Главные черты поэзии В. Ацевской – утонченность и сдержанность, но в то же время и экспрессивность. Двадцать лет присутствуя на поэтической сцене, Ацевская перманентно обращается к проблемам языка, поэтического слова, его смыслов. «Слово – не только предмет поэтического видения, но и само видение, и даже мыслящий и высказывающийся субъект поэзии», – пишет К. Кюлавкова в связи с поэзией Ацевской7. Это эстетическое использование поэтического языка наиболее ярко проявляется в новейшей, очень компактной и когерентной по своей структуре, книге стихов, названной «Башня в слове». Интересно, что автор называет свою книгу именно так, а не, например, «Башня из слов» или «Башня слов». Тем самым поэтесса подчеркивает априори существующую возможность существования «башни в языке» в духе хай-деггеровского «дома Бытия». Ацевская указывает своим творчеством на исключительную роль поэтики пространства. «Книга является результатом того, что автор, создавая особый космос, настаивает на собственной субъективности, которая реализуется в пространстве слова через глубокую рефлексию по отношению к миру слов»8. Поэтесса выстраивает свою «башню» в художественном слове и утверждает собственный эквивалент бытия.

Образ башни неизбежно ассоциируется с Вавилоном, небесными вратами, которые символизируют как своеобразную ось между землей и небом, так и попытку человека попасть в обиталище богов. Именно поэзия – то наиболее концентрированное проявление художественного начала, которое наилучшим образом воплощает привилегию, данную человеку как единственный шанс и возможность прикоснуться к вечности: творить в пространстве языка. Основываясь на словах Евангелия от Иоанна: «В начале было слово, и слово было Бог», можно, безусловно, утверждать особую символику языка.

Кроме библейского подтекста, обнаруживаемого в метафорическом названии, которое намекает на тоску человека по порядку (космосу) в ситуации хаоса или смешения языков, новая поэтическая книга Ацевской и ассоциативно, и эксплицитно связана с ее поэтическими предшественниками: У.Б.Йейтсом и его сборником «Башня» (1928) и М.Матевским и его книгой «Черная башня» (1992). Фокусируясь вокруг образа башни как гравитационного центра, стихотворения Ацевской становятся проявлением истинного творчества – акта глубокой одинокой рефлексии в безмолвии, в изоляции от Других, но в то же время и акта приближения к Другим и диалога с ними. Парадигматичны в связи с этим стихотворения, которые выстраиваются в своеобразные пары, например «Голос изнутри» и «Голос извне». В первой автор пишет: «Не могу…/ ...постоянно движусь вокруг вас, / словно вокруг своей оси, / стихи мои. / Но свободного полёта желаю больше». Во втором стихотворении поэтесса говорит: «На пороге, что делит сон и явь, / в совершенном равновесии / дым сна и дым чая / кружат...»

Пространства сна и яви, в которых пульсирует стихотворение, чудесным образом соединяются мостом из дыма – невидимым, невесомым, неосязаемым, но все же почти реальным. Дым оказывается и символом вознесения над реальностью, но в то же время и способом “коммуникации”. В другом стихотворении Ацевской «Башня-слово» можно обнаружить прямую идентификацию поэтического слова и «строи- тельства»: «Над тишиной протянулась / галерея света». Стихотворения Ацевской впечатляют оригинальными метафорами дома (строительства, башни) как «пространства ни на небе, ни на земле».

В заглавной песне сборника читаем:

Лицо против лица,

Глаза против глаз,

Одна против другой,

Я и эта башня в слове,

На цыпочках стоя, Ростом меряемся.

Я тянусь по кирпичикам других башен… …..Она растёт и растёт, всё увеличиваясь, Одна лик свой меняет…

Лицом к лицу,

Глаза в глаза,

Мы обе,

Я и эта башня в слове,

На цыпочках стоя,

С миром ростом меряемся.

Как мы видим, изначальная позиция лирического субъекта в стихотворении меняется от противопоставления «башне в слове» до слияния с ней в процессе сотворчества. Тоска по гармонии как основной spiritus movens художественного таланта словно   бы возвращает потерянный рай:

выстраивание башни основано не только на «кирпичиках» других башен (традиция), но и на внешнем мире (природа) и внутреннем, субъективном мире индивида, поскольку только так можно добиться равновесия и симметрии между микро- и макрокосмом, универсальным и личным, словом и письмом. Потому что, говорит Весна Ацевская, «verba volant, scripta manet» – «слова улетают, а написанное остается» в стихотворении с символическим названием «Мое ремесло».

Новая поэтическая книга Весны Ацевской подтверждает тезис Э. Касирера о том, что «если языку в его развитии необходимо постоянное обновление, то для этой цели нет более глубокого источника, чем поэзия»9. Для этого нам и нужна поэзия. Неважно, мужская или женская.

Перевод М.Проскурниной

—————

• ¹    Ќулавкова, К. Мала книжевна теорија, Скопје, 2001, стр. 238.

• ²    Цит.по: Котеска, Ј. Македонско женско писмо, Скопје, 2002, стр. 21.

• ³    Котеска, Ј. Македонско женско писмо, Скопје, 2002, стр. 23-24.

• ⁴    Вулф, В. Сопствена соба, Скопје, 1998.

• ⁵    Друговац, М. Историја на македонската литература ХХ век, Скопје, 1990.

• ⁶    Гинокритика строит новые типы женского дискурса независимо от мужского и отказывается от простой адаптации мужских/патриархатных литературных теорий и моделей. Женщина в этом типе дискурса является автором текста и производительницей текстуальных значений, выражая новые модели литературного дискурса, которые базируются на собственно женском опыте и переживании (См.:

Ирина Жеребкина. Феминистская литературная критика //

• ⁷    Ќулавкова, К. Мала книжевна теорија, Скопје, 2001, стр. 272.

• ⁸    Србиновска, С. Субјект, книжевност, култура, Скопје, 2006, стр. 209.

• ⁹    Kasirer, E. Filozofija simboličkih oblika, Novi Sad, 1985.