Живопись Филиппа Пильмана в контексте "европеизации" русской культуры

Творчество французского живописца-декоратора Филиппа Пильмана (Philippe Pillement), работавшего при петербургском дворе в 1717—1725 гг., представляет собой незаурядное художественное явление, оказавшее непосредственное влияние на процессы секуляризации и модернизации эстетической и нравственной форм общественного сознания в России. Однако сведения о жизни и творчестве этого талантливого мастера чрезвычайно скудны. Известно, что Филипп Пильман происходил из семьи потомственных декораторов Лиона и учился в Париже у будущего академика живописи Клода Жилло [7, с. 195; 30, с. 16]. Ф. Пильман родился в 1684 г., а в 1710 г., в возрасте двадцати шести лет, получил звание мастера живописи1. В его поступлении на русскую службу ключевую роль сыграл другой знаменитый француз — архитектор Ж.-Б. Леблон, прибывший в Петербург в 1716 г. для руководства строительством петровского «парадиза» [3, с. 114]. Столкнувшись с нехваткой кадров, необходимых для реализации амбициозных строительных замыслов, 10 (21) мая 1717 г. Леблон от имени царя заключил контракты со многими своими соотечественниками — художниками и мастеровыми, среди которых был и Ф. Пильман. Лионский уроженец получил персональный вызов от Леблона, высоко ценившего талант Пильмана и рекомендовавшего его царю как искусного декоратора [7, с. 196].

Ф. Пильман прибыл на невские берега морским путем 28 сентября (9 октября) 1717 г. в составе большой партии французских ремесленников: его имя значится среди других ста двенадцати персон, доставленных и з порта Гавр-де-Грас в Санкт-

Петербург [3, с. 114—115; 4, с. 234—235]. Художник прибыл вместе супругой (ее имя в документах не названо) и учеником Габриелем Морелли [35, л. 1, 7 об.]. Согласно «Реестру французам-иноземцам, которые имеют квартиры в новопостроенных домах на Васильевском острову…», с осени 1717 г. супруги Пильман жили во второй линии Французской слободы в небольшом двухкомнатном домике № 13, и при них находились двое слуг и «хлопец», т. е. ученик (подмастерье) живописца [34, л. 31 об.]. Детей у четы Пильман, по-видимому, не было. Супруги входили в состав французского землячества и сохраняли со своими соотечественниками тесные социальные, религиозные и профессиональные связи. Так, живописец приходился кумом Жанне Вассу, дочери литейщика Франсуа-Паскаля Вассу, — в 1721 г. они вместе крестили Джованну Бубатон, дочь мастера Антонио из Лугано [40, л. 14]. К началу ноября 1724 г. госпожа Пильман была уже покойной: согласно реестру церковных вкладов, перед смертью она завещала в католическую церковь Греческой слободы, прихожанами которой являлись она и ее муж, «три нитки жемчегу и несколько аршин белого кружева, которое все отдал в оную церковь француженин Николай Пино» [1, л. 8]. Последний, скульптор-резчик, был соседом Пильмана по второй линии Французской улицы.

По приезде в Россию Ф. Пильман был рекомендован к работе по созданию живописного убранства царских павильонов и дворцов в Петергофе. 1 (12) ноября 1717 г. в поданном на высочайшее имя «Реестре художникам новоприбывшим и делам, которые мочно им роздать…» Ж.-Б. Леблон дал поступившему на царскую службу декоратору такую характеристику: «Пильман, живописец гротеске и арабеске и украсительных вещей есть только один сего таланта, который обретается в службе в. и. в. Можно употребить его писать потолки и ламбри в палатах Петергофских и других» [Цит. по: 17, с. 118]. 2 февраля 1718 г. Петр I повелел всем «французским мастеровым людям (…) во ведомстве быть в канцелярии от строений» [28, с. 79—80], но Пильман, в отличие от других, в штате Канцелярии не состоял и был связан с нею договорами на определенную работу [28, с. 80]. По таким договорам в течение 1718— 1722 гг. Пильман создавал росписи плафонов Мон-плезира, представляющие собой главное творение художника в России. Эти росписи, наряду с другими произведениями Ф. Пильмана, уместно анализировать в контексте проблем трансфера культуры раннего Просвещения в Россию. Петергофский Монпле-зир во многом благодаря Пильману стал важнейшим идейно-художественным центром молодой империи и своеобразным средством эстетического и художественного воспитания ее подданных.

Живопись Ф. Пильмана в Монплезире полностью отражает концепт «просвещенного удовольствия», свойственный художественной системе рококо. Композиция «Торжество Аполлона», украшающая потолок Центрального (Ассамблейного) зала, зримо воплощает идею искусства, дающего истинное наслаждение. Образ Мусагета здесь использован как аллегория покровительства наукам и искусствам со стороны царя Петра, «земного солнца и владыки», — вспомним, что данная аллегория, выраженная в контаминации образов Аполлона и французских королей (в первую очередь Людовика XIV), была свойственна версальскому двору [31, с. 94]. Монплезирский Аполлон представлен в окружении четырех фигур, обычно трактуемых в качестве персонажей commedia dell’ arte: опирающийся на шпагу «изящный кавалер», «простоватый горожанин» и «образы, напоминающие пьеро и арлекинов»1 [21, с. 312]. В этих образах прослеживается влияние парижского наставника Пильмана К. Жилло, создававшего композиции на сюжеты из итальянской народной комедии [25, с. 18]. Вместе с тем, возможно, перед нами гротескные изображения представителей четырех социальных прослоек («сословий») — буржуа, дворянина, купца и артиста. «Просвещенные» божественным светом Аполлона, они предстают залогом земного процветания, совершающегося своим чередом в ходе смены сезонов. Обратим внимание на то, как Ф. Пильман подчеркивает связь всей композиции со скульптурными аллегориями времен года — лепными фигурами, поддерживающими купольный потолок. Живописец использует атрибуты четырех сезонов (цветы, созревающие колосья, зрелые плоды и снег), прописывая парящие на золотом фоне человеческие головы по углам плафона. При этом даже выдувающая снег голова антропоморфного Борея, в целом далекая от стилистики шинуазри, снабжена китайским символом процветания и благополучия — крыльями летучей мыши.

Все персонажи композиции «Торжество Аполлона» выражают добродушие и довольство, только озябший от зимней стужи «артист», призванный своей игрой дарить наслаждение, скорее гримасничает, чем улыбается. Не является ли этот образ символическим воплощением личности самого художника? Вспоминаются челобитные Ф. Пильмана, в 1720 г. сетовавшего, что он «не имеет “погодного” жалованья, заказов давно не получает и потому “пришел в великое оскудение” и просит отпустить его на родину» [21, с. 291]. Впрочем, усматривать в декоре плафона серьезную социальную идею нет оснований — используемый Пильманом прием гротеска превращает живописную композицию в фарс, привносит в нее столь актуальное для рококо игровое начало [10, с. 13—14]. Роспись создана в духе Клода Жилло и Клода Одрана, нередко пользовавшихся «…странными, точно с подмостков театров и балаганов сбежавшими, фигурами в своих композициях» — в первую очередь для того, чтобы совершить «перестановку всего тона жизни с трагического на комический лад» [6, с. 282].

По структуре декора живопись Монплезира следует относить к орнаментальному типу с применением антропопорфных гротесков [38, с. 112]. Этот метод сочетания разных видов гротесков, использованный в «Торжестве Аполлона», позволил Ф. Пильману стать одним из главных авторов «солярной парадигмы» Петровского двора — художественной концепции сакрализации власти монарха [24, с. 139]. Репрезентационная программа живописи Монплезира, выступающая частью данной концепции, однако, существенно отличается от символики других объектов Петергофа — она преимущественно космогоническая, в ней нет политических характеристик, присущих, например, композициям плафонов Большого дворца [24, с. 140]. Космогонизм Монплезира стал прямым следствием реализации художественных методов Пильмана.

Стиль рококо, в рамках которого творил Ф. Пильман, выступал одним из эффектных и мощных средств секуляризации русского искусства, ускоряя его «европеизацию», значительно способствуя освоению западноевропейского художественного языка и мышления [5, с. 66—67]. Стиль пропагандировал гедонизм интимной жизни, черпая силу в образах античной мифологии. В исполненных Ф. Пильманом в 1718 г. росписях падуг Центрального зала Монплезира, представляющих собой аллегорические композиции на мифологические сюжеты, без труда обнаруживается характерная для рококо интимно-любовная символика, столь чуждая русскому средневековому искусству. Обращение к античной мифологии, традиционно трактуемой в религиозных терминах в качестве несовместимой с христианским благочестием [12, с. 472], для русской культуры тогда еще оставалось новшеством. Так, у Пильмана в росписях северной падуги («Вода») образ Амфитриты обладает сдержанным эротизмом. Наряду с живописью Л. Каравака и Г. Гзеля [5, с. 68] его можно отнести к первым опытам изображения обнаженной женской натуры не только в монументально-декоративном, но и вообще в изобразительном искусстве России. В росписях южной падуги («Огонь») мы видим амура, остужающего только что изготовленные Вулканом стрелы. Главным персонажем компо- зиции «Воздух», украшающей восточную падугу Центрального зала, является грациозная Юнона, покровительница семьи и брака, олицетворяющая женскую производительную силу.

К весне 1719 г. Ф. Пильман завершил росписи еще трех «камор» в Монплезире — Секретарской, Спальни и Морского кабинета, расположенных слева от Центрального зала1. Считается, что живопись этих помещений отличается от «Торжества Аполлона» и мифологических сцен центральной «палаты» более легким, развлекательным характером [7, с. 79]. В ней идея светских удовольствий и чувственных наслаждений выражена еще более отчетливо, хотя сделано это в характерной пильмановской манере — очень сдержанно, условным языком. Так, плафон Секретарской комнаты украшен сценой «Торжество Вакха», но оргиастическая по сути сцена лишена того исступления, которое часто изображали художники в «вакханалиях»: плавные и грациозные движения Вакха и менады делают композицию Пильмана уравновешенной, наполняют ее гармонией. Персонажи классической итальянской commedia dell’ arte — Капитан, Врач, Арлекин и Коломбина, представленные в «Веселом карнавале» Спальни, прекрасно отвечают тому изящному и легкомысленному искусству, которое создавалось учениками К. Жилло, в том числе Антуаном Ватто [2, с. 45—59]. Но у Филиппа Пильмана commedia dell’ arte лишена фривольности, в ней нет ничего непристойного, она наполнена благородным весельем.

Тот же условный язык в передаче оргиастического использован Ф. Пильманом в живописи плафона «Обезьяньи забавы» (Морской кабинет). Характерная для рококо сцена с кривляющимися обезьянами перекликается с композицией «Пир обезьян», разработанной А. Ватто для французского Марли [7, с. 87]. Начиная с эпохи Возрождения обезьяны (а именно мартышки) символизировали сладострастие, распущенность и бесстыдство. В данном значении образ обезьяны использовали и художники XVII столетия (вспомним «На кухне» и «Предложение» Петера Герритса ван Ройстратена). Однако композиция Ф. Пильмана остается исключительно декоративной, тема сладострастного веселья в ней не раскрывается, а прочитывается только на уровне символов. К последним следует отнести золотые гермы Пана.

Живописные плафоны восточных помещений Монплезира отличает мягкий, приглушенный колорит — аллегории Осени (Лаковый кабинет) и Зимы (Буфетная) предстают в виде грациозных молодых женщин, у ног которых резвятся амуры. Росписи, по выражению исследователя Б. Ф. Бор-зина, порождают «ощущение гармонии мироздания, радости бытия, щедрости и изобилия природы» [7, с. 80]. Великолепная моделировка формы делает фигуры женщин предельно реалистичными и объемными, однако художник явно опоэтизирует их телесную красоту. Вакханка с гроздью винограда («Осень») и девушка с жаровней («Зима») остаются идеальными образами, но широкие и плавные мазки мастера трактуют их телесно. Эти росписи, наряду с декоративной живописью Восточной и Западной галерей, выполненной талантливыми русскими художниками под руководством Пильмана [19, с. 23], создают праздничное настроение и утверждают идеал радостного бытия, противостоя аскетическому настроению Средневековья 2. Настроение задают многочисленные комические маски, амуры с цветами и стрелами, раковины и гирлянды. В 1721 г. Ф. Пильман создал орнаментально-декоративную роспись люстгаузов (боковых павильонов дворца, или «чердаков Монплезировских» [7, с. 84]) в той же стилистике. Она близка к стилистике Антуана Ватто, Никола Ланкре, Клода Одрана, чьи персонажи «выражали сиюминутные, еле уловимые нюансы приятных чувств» [7, с. 90].

Стилистика, свойственная росписям Ф. Пиль-мана, отвечала настроению Петра I, при проектировании и строительстве загородных резиденций опиравшегося в первую очередь на свои версальские впечатления [27, с. 158—159]. Наиболее последовательное совпадение характера живописного убранства помещений с этими впечатлениями мы можем наблюдать именно в Монплезире, ибо главная идея этого памятника, отраженная в названии, описывается категорией «светское удовольствие». «В Версалии и Марли сколь великий плезир имел…», — писал Петр I супруге из Парижа [27, с. 157]. При этом историками установлено, что основным развлечением царя в версальских дворцах и павильонах было общение с девицами легкого поведения [27, с. 155—156]. Монплезир должен был отражать прелести «галантных» развлечений, и плафоны Ф. Пильмана, пусть и выполненные в сдержанной манере, отвечали этой цели.

Значение живописи Ф. Пильмана для русской культуры не исчерпывается удовлетворением личных вкусов царя, оно напрямую связано с просветительскими функциями архитектурных памятников Петергофа. Монплезир, ставший любимым местом отдыха Петра I [15, с. 12], выступал одним из ранних манифестов «европеизированной» культуры; его убранство, по замыслу царя, должно было воспитывать у придворных новое ощущение жизни и новую эстетику. Известно, что дворцы Петра I «... служили местом присутственным, или ассамблейным, для широкого круга людей (…), становились не только местом светских забав, советов и заседаний, но и несли функцию эстетического и художественного воспитания» [7, с. 38]. Ф. Пильман наряду с другими мастерами Французской слободы, Л. Караваком и Н. Пино, своими росписями привносил «в русскую живопись черты, связанные со становящимся политесом, спектаклями и ассамблеями, стремлением удовлетворить нарастающую склонность к изяществу и галантному общению» [11, с. 118].

Помимо монументально-декоративных росписей Монплезира кисти Филиппа Пильмана принадлежит так называемый «третий слой» живописи плафона Ореховой комнаты (Углового кабинета) Меншиковского дворца на Васильевском острове1. Б. Ф. Борзин в 1980-х годах высказал предположение, что в создании этого плафона мог участвовать Л. Каравак, поскольку, во-первых, никто еще не обнаружил других работ Ф. Пильмана, написанных маслом, а во-вторых, потому что стилистически эта живопись довольно близка караваковским росписям петергофского Вольера [7, с. 67, 196]. Действительно, живопись плафона выполнена маслом на холсте — в технике, не свойственной Пильману, однако большая часть исследователей все же атрибутирует ее как работу лионского мастера [16, с. 48; 18, с. 59, 67]. По некоторым сведениям, Ф. Пильман приступил к исполнению плафона Ореховой комнаты еще до того как был приставлен к «живописному делу» в Петергофе: в ноябре 1717 г., сразу по приезде художника в Петербург, его «перехватил» сам светлейший князь Меншиков и распорядился декорировать комнату «на англинский манер» [7, с. 64; 22, с. 66]. Появившийся в результате плафон имеет исключительно орнаментальный характер, напоминая кружевную скатерть с «паукообразной розеткой» в центре (термин М. Г. Колотова и Ю. В. Трубинова [22, с. 66]). Перед нами все тот же стиль эпохи Регентства — «легкомысленный, грациозный, остроумный» [6, с. 282], основы которого были заложены у Пильмана Клодом Жилло2. С большим изяществом и остроумием (в терминологии А. Н. Бенуа) в пышный растительный орнамент художник «вплетает» четыре женские головки, изображенные по углам плафона в картушах. Исследователи не без основания полагают, что эти головки имеют портретное сходство с дочерьми А. Д. Меншикова [19, с. 20—21]. Сходство обнаруживается при их сопоставлении с портретами Марии Александровны Меншиковой (1711/1712 — 1729/1730) и Александры Александровны Меншиковой-Бирон (1712—1736), написанных предположительно И.Г. Таннауэром. Портретов двух других дочерей А.Д. Меншикова, Варвары (1716—1719) и Екатерины (1719—1722), умерших в младенчестве, в распоряжении искусствоведов нет. Однако если плафон Ореховой комнаты действительно украшен портретами сестер Меншиковых, Ф. Пильман должен был продолжать работу над ним в самом конце 1719 г. или, скорее всего, даже в 1720 г., поскольку младшая из княжон, Екатерина, родилась 20 ноября 1719 г. Обычно плафон датируют 1717—1719 гг., но приведенное выше соображение подкрепляет гипотезу о более позднем завершении композиции — не ранее 1720 г.3 Что касается самих головок, то использование портретных образов наряду с антропоморфными гротесками, знаменующее собой выход за границы жанра декоративной живописи, вообще было свойственно манере Ф. Пильмана: например, оригинальной частью композиции «Зима» в Буфетной Монплезира стал портрет пожилого русского мастера.

Согласно архивным данным, Ф. Пильман вместе с русскими художниками — М. Негрубовым, С. Бушуевым, В. Морозовым и др., — декорировал потолок Дубового кабинета, а также расписывал плафон и падугу Центрального Зала Большого Петергофского дворца4 [36, л. 1] (эти росписи ныне утрачены). В 1718—1719 гг. по указанию Петра I он «в Питер гофе в полатех верхних в двух каморах росписывает живописным письмом», а кроме того пишет картину, изображающую маленькую мартышку [29, с. 225]. Возможно, мастер создавал декор кронштадтского дворца А. Д. Меншикова, а также участвовал в оформлении потолков Летнего дворца Петра I [18, с. 67] (Якоб Штелин упоминал какого-то француза, «который написал большинство плафонов в Летнем дворце» [41, с. 182; сравни: 18, с. 65]). Некоторые панно Летнего дворца относят к кисти Ф. Пильмана [23, с. 34]. В «Описании императорских живописных коллекций в Петербурге и загородных дворцах» Я. Штелин среди картин Марли, «в дальней комнате» (Чинаровом кабинете), отметил композицию «Купидон, сжигающий оружие факелом любви» — «круглую картину в стене», написанную «в Петербурге Бильманом» [14, с. 34]. Этими упоминаниями фактически исчерпываются наши представления о круге произведений, созданных самобытным мастером рокайльного декора.

Талант Ф. Пильмана высоко ценился современниками — к уже упомянутой характеристике, данной художнику Ж.-Б. Леблоном, добавим краткий, но емкий отзыв Я. Штелина, весьма критично относившегося к дарованиям трудившихся на царской службе мастеров: «Бильман из Парижа, хороший гротескный живописец» [14, с. 34]. Однако сам Ф. Пильман был недоволен своим положением в России — со смертью Ж.-Б. Леблона, последовавшей в марте 1719 г., он потерял протекцию и лишился крупных заказов. В 1720 и 1722 гг. живописец просил царя отпустить его на родину, жалуясь на то, что «…у него работа была только в течение четырнадцати месяцев, остальное же время он не получал ни жалованья, ни заказов» [21, с. 312]. Царь Петр не отпустил Пильмана, но и не поручил ему никаких живописных работ, распорядившись через Берг-Мануфактур-коллегию прикрепить к художнику русских учеников (контракт на обучение был составлен в коллегии 31 августа 1720 г. [42, с. 77]). Кроме обучения живописному ремеслу и создания уже упоминавшихся росписей «чердаков Монплезировских» Ф. Пильман с конца 1720 г., по-видимому, ничем не занимался. По крайней мере, в 1723 г. он снова подал челобитную Петру I, в которой сообщал, что уже два года не имеет никакой работы [29, с. 225]. В итоге живописец по- лучил место «главного мастера» на петербургской шпалерной мануфактуре [14, с. 34] (по картонам Ф. Пильмана тогда был изготовлен ряд гобеленов, не дошедших до наших дней), а в следующем, 1724 г., ему поручили роспись плафонов в петергофском Эрмитаже и Большом Петергофском дворце [21, с. 312; 29, с. 225].

Следует согласиться с мнением, что Ф. Пиль-ман «не нашел в России широкого применения своим способностям» [21, с. 312]. Сложная бюрократизированная система управления работами «живописных дел мастеров» и отсутствие штатного места в Канцелярии от строений лишали художника гарантированного казенного жалованья, а чрезвычайно узкий художественный рынок тогдашнего Петербурга не давал возможности зарабатывать частными подрядами. Однако Петр I, без сомнения, ценил даровитого француза и не желал отказываться от его услуг. Только в 1725 г. Ф. Пильман покинул Россию1 (вероятно, после смерти императора). По сведениям Я. Штелина, он «уехал в Польшу, оттуда в Англию и Голландию, <так как> там один фабрикант предложил ему 6000 франков» [14, с. 34]. О дальнейшей судьбе живописца, как и о его творчестве после выезда из России, данных нет. Впрочем, помимо Ф. Пильмана историкам искусства известны и другие представители этой одаренной семьи — в первую очередь Жан-Батист Никола Пильман (1728—1808), выдающийся французский график, работавший в стиле шинуазри, создатель модных интерьеров рококо по всей Европе — от Португалии и Англии до Польши. Ж.-Б. Пильмана склонны отождествлять с сыном Ф. Пильмана [37, с. 53], однако собранные зарубежными исследователями биографические данные о Пильмане-младшем противоречат этому предположению. Ж.-Б. Пильман (по-другому его называют Жаном Вторым) появился на свет в Лионе 24 мая 1728 г., его дедом был прославленный декоратор Жан Первый Пильман, а отцом — Поль Пильман, тоже художник, родившийся в 1694 г. [43, с. 932—933; 44]. Жан-Батист был старшим из пяти детей Поля Пильмана. Трудившийся же в России Ф. Пильман умер в 1730 г., и у него вряд ли в течение двух лет могло появиться четверо детей, даже если предположить, что он возвратился в Лион. Таким образом, скорее всего, речь идет о семье одного из ближайших родственников Филиппа — возможно, Поль был его братом, а Жан-Батист племянником.

Работа Ф. Пильмана в России не была случайностью: Петр I целенаправленно приглашал на службу французских архитекторов, декораторов, живописцев и скульпторов, выбрав их в качестве основных проводников художественного и эстетического влияния Запада на русское общество. Искусство Франции чрезвычайно высоко оценивалось не только царем-реформатором [27, с. 50], но и многими его сподвижниками, умевшими «ценить приятные стороны французской культуры» [13, с. 197]. «Приятность», обладавшая самостоятельным смысловым значением в искусстве рококо, получила последовательное и художественно-безупречное раскрытие в живописи Ф. Пильмана. Творчество лионского мастера сыграло немаловажную роль в воспитании вкусов «галантной» публики и стало неотъемлемой частью той художественной среды, которая зримо отражала «европеизационные» процессы в России. В то же время монументально-декоративные росписи Ф. Пильмана, благодаря особой авторской манере, передавали гедонистические настроения и секулярные мотивы раннего Просвещения в смягченной форме, не способствуя дальнейшему развитию конфликта православных традиций и западноевропейских ценностей. Декоративное искусство вообще предоставляло большие возможности для решения проблемы столкновения традиций и новаций в России — известно, что даже старообрядцы широко использовали барочную и рокайльную орнаментику при оформлении своих книг (путти, вазоны и проч.) [32, с. 104—112]. Живопись Ф. Пильмана, таким образом, была одним из самых мирных средств реализации Петровских замыслов по превращению России в просвещенную державу.

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 19-012-00041 «Мастера Французской слободы Санкт-Петербурга и их роль в “европеизации” русского искусства при Петре I».