Живописные аллюзии в романе В. А. Каверина "Перед зеркалом"

Ачкасова Л.С. Музыка в художественном содержании произведений К.Г.Паустовского // О жанре и стиле советской литературы. Сборник научных трудов. Калинин. 1990. 148 с. С. 56-62.

Бураго С.Б. Музыка поэтической речи. Киев: Днепр. 1986. 181 с.

Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик. 2001. 248 с.

Гофман В.В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания. СПб.: ООО Изд-во «Росток». 2007. 3 84 с..

Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб.: Композитор. 1997. 272 с..

Кузмин М. [Рец.] Гофман В. «Любовь к далекой». Рассказы и миниатюры. 1909-1911 гг. СПб. 1912 //Аполлон. 1912. № 1. С. 68-69.

Литературное наследство. Т. 27-28. М. 1937. 691 с.

Мышьякова Н. Музыка как образ в русской культуре XIX века // Вопросы литературы. 2003. № 4. С. 287-301.

Тугендхольд Я. РГБ. Ф. 560. Карт 1. Ед. хр. 24. ЛЛ. 1-2.

Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин: КРУ. 1984. 79 с.

Чагин А.И. «В мечту испуганно-влюбленный...» // Гофман В .В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания. СПб.: ООО Изд-во «Росток». 2007. С. 5-16.

Е.А. Постнова (Россия, Пермь) ЖИВОПИСНЫЕ АЛЛЮЗИИ В РОМАНЕ В. А. КАВЕРИНА «ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ»

«Перед зеркалом» (1970) В. А. Каверина - роман о художнице. В его основу положена история жизни реально существовавшей женщины, чьи письма оказались в распоряжении автора. Прототипом героини

произведения - Лизы Тураевой - стала художница-эмигрантка Лидия Андреевна Никанорова (Артемова) [Никанорова (Артёмова) 1999: 441]. Б. Попова, биограф Никаноровой (Артемовой), опираясь на документы, хранящиеся в РГАЛИ, а также в архиве Мари Артемовой-Теста (Франция), восстановила историю жизни художницы и сравнила ее с романной историей героини Каверина. Согласно ее наблюдениям, Каверин, идя вслед за «первоисточником», в редких случаях позволял себе отступать от него. Так, в романе Лиза уходит от мужа, надеясь соединить свою судьбу с Константином Карновским; в жизни Лидия и Павел / Павел Безсонов - прототип Константина Карновского. - Е. П.1, расстаются навсегда, Лидия остается верной своему супругу [Попова 2009: 158].

Отмеченное расхождение (и подобные ему) романа с жизнью актуализируют проблему реального комментария, который, как известно, «рассказывает о событиях, обстоятельствах и лицах, упоминаемых в тексте» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 163]. В данной статье указанная проблема решается на материале живописных аллюзий, их наличие в исследуемом произведении объясняется, с одной стороны, профессиональной принадлежностью героини, с другой - авторским стремлением показать ее творческий путь на широком историко-культурном фоне.

Историко-культурный фон романа «Перед зеркалом» формируется отсылками разного рода, в том числе и литературными, однако живописные здесь заметно преобладают (и в количественном отношении, и в концептуальном). В романе упоминаются такие художники, как В.В.Верещагин, И.И.Левитан, В.Э.Борисов-Мусатов, М.А.Врубель, Н.И.Кульбин, Д.Бурлюк, Н.С.Гончарова, М.Ф.Ларионов, В.Е.Татлин М.В.Добужинский, Яковлев, Е.Е.Лансере, Г.Курбе, К.Коро, К.Моне, Э.Мане, П.Ренуар, П. Сезанн, Э.Дега, П.Гоген, Ван Гог, А.Матисс, В.В.Кандинский, Ф.С.Рокотов, Д.Г.Левицкий и др. Речь идет о различных художественных направлениях и творческих объединениях (передвижники, мирискуссники, импрессионисты; «Бубновый валет», «Ослиный хвост»). Герои посещают различные выставочные центры (Эрмитаж, Третьяковская галерея, галерея С. И. Щукина, Лувр). Упоминания связанных с живописью реалий могут быть разными по объему (точечными и развернутыми), однако среди них нет случайных. Все они прошли тщательный авторский отбор, в каждом из них «факт» соединяется с «вымыслом». Убедиться в этом можно, рассмотрев подробности двух приездов героини в Москву.

В письме к Карновскому Лиза сообщала, что, приехав в столицу осенью 1913 г., она посетила Третьяковскую галерею. Ей «не очень по- нравился» Верещагин, зато вызвали восторг Левитан и Борисов-Мусатов: «"Призраки" <.„> напомнили мне мои сны» [Каверин 1982: 25]. Полотна Левитана пробудили у нее «чувство непонятного счастья» и удивления: «... почему в двух шагах от левитановского "Вечернего звона" видишь только грубые мазки, а в десяти или пятнадцати картина складывается так гармонично? Ведь мне казалось даже, что я слышу звон колоколов, доносящийся откуда-то издалека» [Каверин 1982: 25].

Примечательно замечание Лизы о том, что в галерее Третьякова ей удалось увидеть только первый этаж: «(второй, к сожалению, ремонтируется)» [Каверин 1982: 25]. Оно указывает на реальный факт - реконструкцию галереи, начавшуюся в 1913 г. Как известно, в апреле 1913 г. попечителем Третьяковской галереи стал И.Э.Грабарь, он осуществил ряд реформ, затронувших разные стороны жизнедеятельности музея, в том числе и экспозицию. Было решено разместить экспонаты на двух этажах, которые «мыслились<...> как своего рода два тома»: «...второй - основной том, раскрывающий магистральную линию развития русского искусства от средневековья до современности, первый этаж - добавочный том», по выражению Грабаря, "его дополнения, примечания и приложения"» [Брук: 45]. Лиза оказалась в Третьяковской галерее в момент реконструкции, поэтому познакомиться со всей коллекцией героине не удалось, с этим обстоятельством и связаны ее сожаления.

Не менее примечательна и другая подробность, касающаяся даты ее посещения галереи Третьякова. Письма героини в романе следуют одно за другим в хронологической последовательности; в своем подавляющем большинстве они имеют датировку. На письме, в котором Лиза рассказывает Карновскому о своей первой поездке в Москву, дата отсутствует. Данное письмо расположено между письмами, датированными 14 и 22 ноября 1913 г., из чего следует, что посещение галереи героиней могло произойти в середине ноября. Однако известно, что реформированный музей был открыт для публики в начале декабря 1913 г. - к пятнадцатой годовщине смерти основателя галереи. У Лизы, приехавшей в Москву в ноябре, шансов увидеть коллекцию Третьякова не было совсем. Даже если предположить, что первый этаж открыли раньше официального завершения реконструкции экспозиции, то и в этом случае Лиза могла видеть только Верещагина (Верещагин, как художник, по мнению Грабаря, «не связанный органически ни с одним из главных направлений русской школы» [Брук 1986: 45], размещался на первом этаже). Произведения Левитана находились на втором этаже, который (согласно замечанию героини), был на ремонте.

Итак, эпизод знакомства Лизы с достопримечательностями Третьяковской галереи, необходимый Каверину для того, чтобы показать эстетические предпочтения героини, свидетельствует о том, что, с одной стороны, автор оперирует невымышленными реалиями, формирующими иллюзию подлинности изображения, с другой - подвергает реальные факты корректировке в соответствии с логикой не жизни, а литературы.

Важнейшей составляющей живописных аллюзий в романе Каверина являются описания полотен выдающихся мастеров. В экфрасисах их работ также можно наблюдать соединение «факта» и «вымысла». В этом отношении интерес представляет сцена второго приезда героини в Москву, во время которого она познакомилась с коллекцией С.И.Щу-кина. Впечатление, произведенное на Лизу полотнами импрессионистов, собранными известным коллекционером, было «оглушительным». «Тащась» из одной комнаты в другую в сопрово-ждснии преподавателя Строгановского училища, Лиза чувствовала и беспомощность, и растерянность, и изумление. Особенно поразил ее «танцующий под музыку, прозрачный магический мир» А.Матисса: «Иван Иванович говорил что-то о музыкальном аккорде, который состоял из зеленого и голубого фона, дополненного телесным цветом фигур, о том, что Матисс воспользовался самой белизной холста, "чтобы придать оттенкам своеобразную шелковистость", - она не слушала и не слышала. Она разобрала только, что Матисс, оказывается, пять лет тому назад был в Москве и помогал Щукину развешивать его картины» [Каверин 1982: 90].

Спустя время, вспоминая о щукинской галерее, Лиза «закрыла глаза, и голые танцующие фигуры - дикие, свободные, как будто, кроме них, никого нет на земле и никто им не нужен - стали кружиться перед ее глазами. Матисс! Радостно вздохнув, она вспомнила чувство ритма, объединявшего эти фигуры. Их окружала прозрачность. Казалось, что они написаны на стекле. От них невозможно было оторваться» [Каверин 1982: 97]. Лизино воспоминание о щукинской галерее хотя и выдает в ней художницу (ее память сохранила «чувство ритма, объединявшего фигуры», окружавшую их прозрачность), ключевым в нем оказывается ощущение свободы, которую, по ее мнению, буквально источало панно Матисса. Принадлежащие Лизе экфрасисы-воспоминания направлены на экспликацию ее жизненного идеала - они выражают присущее ей стремление к свободе.

В обоих случаях работа Матисса не называется, но детали (голые танцующие фигуры), цвет (зеленый, голубой, телесный) свидетельствуют о том, что речь идет о «Танце» (1909), украшавшем особняк

Щукина на Знаменке. Известно, что в коллекции Щукина было несколько десятков работ Матисса, Каверин выбрал самую знаменитую, ту, которую можно и не называть, она без того хорошо известна. Обратим внимание и на то, что данное панно описывается дважды, что подчеркивает значимость его экфрасисов в рассматриваемом произведении. Сравним их между собой.

Первый принадлежит автору, второй - героине. В первом со ссылкой на преподавателя Строгановского училища («Иван Иванович говорил...») выражается «ученая» точка зрения на творчество Матисса в целом и на отдельное его полотно в частности, во втором передается не оставляющее героиню воспоминание о запавшей в душу картине. Иван Иванович «озвучивает» искусствоведческий взгляд, от которого героиня дистанцируется («...она не слушала и не слышала»). Однако значимым для нее оказывается лишь то, что связывает с Матиссом лично ее (она «разобрала» только то, что совсем недавно он ходил по тем же комнатам, что и она).

«Ученому», «отстраненному» восприятию Матисса противопоставляется восприятие личностное, эмоционально окрашенное. Два разных взгляда на одну и ту же картину не противоречат один другому, а дополняют друг друга. «Ученая» точка зрения в данном случае базируется на широко известных и общепринятых представлениях. Лизино «прочтение» Матисса, в основном совпадая с трактовкой преподавателя Строгановского училища, предлагает весьма оригинальную ее аранжировку. Эти и приведенные ранее наблюдения убеждают в том, что «Перед зеркалом» - это роман, несмотря на то, что в основе его были положены подлинные «человеческие документы». Автор, пользуясь «своим правом романиста», «дополнял переписку» реальных людей вымышленными сценами, заменяя правду жизни правдою искусства.