Живописные реминисценции в рассказе Дж.Д.Сэлинджера "Голубой период де Домье-Смита"

Анализируя поэтику американского писателя ХХ в. Дж.Д.Сэлинджера, Н.Л.Иткина указывает на то, что «акт видения сам по себе составляет важнейшую часть жизненного опыта» [Иткина 2002: 119]. В рассказе «Голубой период де Домье-Смита» герой-художник испытывает «озарение», когда видит «уродливую витрину ортопедического магазина чудесно преображённой в лучах внезапно явившегося среди вечерней темноты необъяснимого солнечного света. Все духовные метаморфозы совершаются посредством глаза и в нём самом» [Там же: 123]. Не случайно живописные реминисценции составляют важнейшую часть поэтики анализируемого рассказа, на что указывает уже его название – «De Daumier-Smith’s Blue Period» (1952).

Это название связано не с реальной действительностью, окружающей героя, а с его вымышленным имиджем, и раскрывается в письме героя к своему будущему работодателю: «I said I was twenty-nine and a great-nephew of Honoré Daumier <…> I had been painting, I said, since early childhood, but that, following the advice of Pablo Picasso, who was one of the oldest and dearest friends of my parents, I had never exhibited» [Сэлинджер 1982: 125] / «Я писал, что мне двадцать лет и что я внучатый племянник Оноре Домье <…> Рисую я с раннего детства, но по совету Пабло Пикассо, старейшего и любимейшего друга нашей семьи, я никогда еще не выставлялся» [Сэлинджер 1992: 536]. На наш взгляд, переводчик или редактор необоснованно заменяет специально преувеличенный возраст героя, указанный в оригинале, реальным, искажая авторский текст.

Смит (Smith, от smith – кузнец) – самая типичная англоязычная фамилия, указывающая на то, что герой – практичный американец, стремящийся сделать карьеру из низов. В двойной фамилии – De Daumier-Smith – используется реминисценция имени французского художника XIX в. Оноре Домье (1808-1879). Выбор именно этого живописца и графика не случаен. Сэлинджера и его героя, вероятно, привлек уникальный талант рисовальщика Домье, сатирическая направленность его творчества и демократизм. В анализируемом рассказе комический эффект создается частицей «де», при помощи которой герой пытается показать свое благородное происхождение, хотя Домье был сыном стекольщика.

С французским художником-реалистом героя связывает также жанр карикатуры: «…в дни, когда моя муза капризничала, я откладывал краски и рисовал карикатуры. Одна из них сохранилась до сих пор. На ней изображена огромная человеческая пасть, над которой возится зубной врач. Вместо языка изо рта высовывается стодолларовая ассигнация, и зубной врач грустно говорит пациенту по-французски: “Думаю, что коренной зуб можно сохранить, а вот язык придется вырвать”» [Сэлинджер 1992: 534-535]. В описании этой карикатуры выражена не только самоирония рассказчика, но и основной лейтмотив рассказа – проблема общения и самовыражения. Примечательно, что в рассказе нет описания «произведений чистого искусства», созданных героем в Париже, но целый абзац посвящен его «образчикам американской рекламы».

Не менее значима вторая реминисценция – к художнику французской школы ХХ столетия Пабло Пикассо (1881-1973), испанцу по происхождению. Центральной темой одного из ранних периодов творчества Пикассо, известного под названием «голубой», является тема одиночества человека в окружающем мире, что объединяет его с рассказом Сэлинджера. Герой рассказа непосредственно упоминает картину «Бродячие акробаты» (1905), а его история с монашкой вызывает косвенную аллюзию к таким произведениям голубого периода, как «Встреча» (1902).

Примечательно, что акварели мосье Йошото, бывшего члена Императорской академии изящных искусств в Токио, тоже написаны в голубых тонах: «Мне и сейчас иногда видится во сне белый гусь, летящий по невыразимо бледному, голубому небу, причем – и в этом главное достижение смелого и опытного мастера – голубизна неба, вернее дух этой голубизны, отражен в оперении птицы» [Сэлинджер 1992: 540]. Но все попытки героя-рассказчика установить духовный контакт с директором и его женой оказываются тщетными: «Мимоходом я подчеркнул в разговоре, что изучаю буддизм. Впоследствии я узнал, что и он, и мадам Йошото пресвитериане» [Там же: 541].

Две главные реминисценции к французской школе живописи, обозначенные в названии рассказа, объясняются тем, что герой девять лет прожил в Париже и получил «три первые премии на национальной выставке молодых художников в галерее Фрейберг». Свои воспоминания о юности он посвящает памяти отчима Роберта Агаджаняна (Бобби-младшего) – «опытного агента-оценщика, обслуживающего объединение владельцев частных картинных галерей американской живописи, а также музеи изящных искусств». Профессия и происхождение отчима отчасти объясняет обилие и разнообразие живописных реминисценций в рассказе пасынка.

Во время возвращения из Европы в Америку герой, глядя в большое зеркало корабельной каюты, удивляется своему «необъяснимому» сходству с Эль Греко (1541-1614), художником испанской школы, греком по происхождению. Косвенной аллюзией к этому художнику может служить и тот факт, что за один год герой закончил восемнадцать картин и семнадцать из них были автопортретами. Известно, что многие портреты кисти Эль Греко предположительно считаются его автопортретами.

Самое большое разнообразие живописных реминисценций в рассказе появляется в связи с художественными пристрастиями учеников заочных курсов «Любители великих мастеров», организованных мосье Йошото в Монреале. На первом месте у двух из троих учеников стоит имя Рембрандта – общепризнанного классика европейского рисунка, ставшего визитной карточкой всех начинающих художников. Двадцатилетняя домохозяйка с псевдонимом Бэмби Кремер ставит рядом имена Рембрандта и Уолта Диснея, стремясь достичь их славы. В конце концов, она нашла свое призвание в рисовании поздравительных открыток. Так же абсурдно выглядит ряд художников, представленный пятидесятилетним «общественным фотографом» по имени Р. Говард Риджфилд: «Rembrandt, Sargent and “Titan”» [Сэлинджер 1982: 135]. Джон Сингер Сарджент (18561925) – американский художник, мастер портрета, совместивший черты импрессионизма и модерна. Его стиль – фотографический реализм, видимо, поэтому он и попал в список. “Titan” – написанное с ошибкой имя Тициана (Titian) – венецианского художника эпохи Возрождения. Однако и этого ученика, по его собственным словам, «интересуют скорее сатирические стороны живописи, чем художественные». В пародийном ключе описывает герой Сэлинджера рисунки своих учеников.

Только работы монахини Ирмы привлекают его внимание. Акцент делается на картине, подробно и тщательно изображающей евангельский сюжет перенесения тела Христа в пещеру сада Иосифа Ари-мафейского, за которым следовали жены Галилейские: «For me, the major figure in the picture was a woman in the left foreground, facing the viewer. With her right hand raised overhead, she was frantically signalling to someone – her child, perhaps, or her husband, or possibly the viewer – to drop everything and hurry over. Two of the women, in the front rank of the crowd, wore halos. Without a Bible handy, I could only make a rough guess at their identity. But I immediately spotted Mary Magdalene. At any rate, I was positive I had spotted her. She was in the middle foreground, walking apparently self-detached from the crowd, her arms down at her sides. She wore no part of her grief, so to speak, on her sleeve – in fact, there were no outward signs at all of her late, enviable connections with the Deceased» [Сэлинджер 1982: 137]. Две женщины с нимбом над головой – это Мария, мать Иакова и Иосии, и Сало-мия, мать сыновей Зеведеевых [Розина 1982: 383]. Примечательно, что автор картины главной фигурой делает первую упомянутую женщину, расположенную на переднем плане слева и машущую правой рукой, но рассказчик особое внимание уделяет фигуре Марии Магдалины, грешнице, молодой особе в голубой одежде, изображенной в середине переднего плана: «In my last letter I casually asked if the young lady in the blue outfit in the foreground of your religious picture was Mary Magdalene, the sinner» [Сэлинджер 1982: 146]. Сюжет картины и образ Марии Магдалины может вызвать у читателя различные живописные ассоциации, но сам рассказчик в письме к монахине упоминает имя Антонелло да Месси-но (ок.1430-1479) – художника раннего Возрождения, которому «свойственно более пристальное, чем это обычно у итальянцев, внимание к обыденному, к миру “малых вещей”, поиски поэтического единства микромира и макромира» [Смирнова 1987: 130].

Таким образом, живописные реминисценции в рассказе Сэлинджера показывают нам разные грани внутренней и внешней жизни героя, символически характеризуют его конфликт с миром и являются средством выражения авторской иронии.