Животные в литературе и искусстве авангарда и романтическая традиция

Как и всякое другое новаторское художественное течение, искусство авангарда создавало новый художественный язык, переоформляя и переосмысляя уже существующий в культуре материал. С этой точки зрения могут быть изучены и образы животных в литературе и искусстве авангарда (преимущественно русского). Мы рассмотрим их в соотнесении с искусством романтизма, тем более, что именно в романтическую эпоху отношение к животному в искусстве принципиально изменилось: превратилось из аллегорического в символическое. В статье [4] ранее были рассмотрены лишь самые яркие художественные факты, почти те же, что и у нас, но под несколько иным углом зрения. Слово «анимализм», употребленное здесь для краткости, весьма условно и часто не полностью выражает суть художественной функции фигур животных в литературе и искусстве.

Романтизм унаследовал обе основные традиции изображения животных в риторической культуре: древнюю басенную, оживленную классицизмом, и традицию средневековых бестиариев («Физиологов»), опирающуюся, в свою очередь, на библейские тексты. Но эти традиции были глубоко переработаны. Как в баснях, так и в бестиариях, животные – аллегории (в бестиариях может быть, и символы) определенных душевных и/или духовных свойств. Но басенная аллегория соотносит животное с человеком прямо, христианская же видит в нем отражение божеского или дьявольского. Второе и дает возможность романтикам увидеть в животном посланца иного мира (также небесного или адского), но весть, которую несет этот посланец, не дана заранее, как в аллегории, а должна (и не всегда может) быть разгадана читателем/зрителем.

Эту мысль можно проиллюстрировать примерами двух произведений, живописного и литературного, созданных, соответственно, на заре и на закате романтизма. В картине И.Г.Фюсли «Ночной кошмар» (1781) самая яркая деталь – голова слепой лошади на заднем плане. Лошадь связана с кошмаром в немецких поверьях, но устойчивого символического значения сама по себе не имеет, к тому же зритель, без всяких подсказок художника, приглашается так или иначе интерпретировать ее слепоту. Главным становится сам факт разрыва миров. Поэтому фигура лошади и доминирует (особенно в последнем варианте картины) над фигурой беса, который сидит на груди у спящей: именно лошадь отворила бесу проход в этот мир, а не наоборот. В то же время, утверждать, что лошадь демонична сама по себе, по-видимому, нет оснований.

Семьдесят лет спустя столь же и, по свойствам словесного искусства, еще более многозначным символом стал кит – Моби Дик из одноименного романа Г.Мелвилла. Общим местом (по-видимому, справедливым) стало утверждение, что истолковать этот символ сколько-нибудь определенно нельзя, а если тут и возможна какая-то краткая формула, то она как раз и заключается в неоднозначности Добра и Зла, которые в своей борьбе могут меняться местами. Моби Дик – Зло в воображении капитана Ахава, и не только в воображении, поскольку кит в самом деле погубил многих моряков, а Ахава лишил ноги. Но Добро Ахава в своем ожесточении само оборачивается Злом, ищущим погибели «невинного», поскольку неразумного, животного. Победа в итоге остается за стихией. Примечательно, что в самом романе рассмотрены возможные символические истолкования кита и ни одно из них в итоге не принято. Мы думаем, что и здесь важней всего само явление кита из морской глубины, прорывающее неприступную для человека границу, вводящую его в контакт с непознанным и неподвластным ему.

Столь емкие животные символы, как Моби Дик, конечно, исключение, но принцип символизации общераспространен. Читателю очевидно, что Альбатрос в «Старом мореходе» С.Кольриджа (1797) связан с добрым началом, а Ворон в балладе Э.А.По (1845) – со злым, но ни тот, ни другой ни в коей мере не являются аллегориями: их роль определена лишь некоторыми атрибутами (обстоятельства появления; цвет птицы; проклятие, наложенное за убийство Альбатроса; роковая неотвязность Ворона и т.п.). При этом если ворон известен традиции как птица смерти, то у альбатроса четких традиционных коннотаций не было. И в этих случаях смысл явления животного (птицы) – ее вторжение из иного пространственного и/или духовного измерения.

Более простой, но важный случай – парные стихотворения У. Блейка: «Агнец» из «Песен невинности» (1784-1789) и «Тигр» из «Песен опыта» (1780-1794). Новозаветный смысл обеих аллегорий тут вполне прозрачен. В «Агнце» прямо сказано, что он по-библейски тождествен Христу:

Little Lamb, who made thee?

Dost thou know who made thee?

He is called by thy name, For he calls himself a Lamb…

Милый Агнец, расскажи, Кем ты создан, расскажи?

Имя Агнца он избрал,

Ибо так себя назвал. ( пер. С.Степанова )

Вообще Агнец – центральный образ цикла из четырех первых стихотворений «Песен невинности» (сам «Агнец» - последнее из них).

Тигр довольно очевидным образом замещает собой «льва рыкающего» - образ сатаны из 1 послания Петра (5: 8), но слова поэта обращены все же к «реальному» зверю, который берется в пограничный момент мироздания – момент сотворения мира, и это позволяет поставить основной богословский вопрос:

When the stars threw down their spears

And water'd heaven with their tears:

Did he smile his work to see?

Did he who made the Lamb make thee?

Неужели был он рад,

Встретив твой зловещий взгляд?

Неужели это был

Тот, кто Агнца сотворил? ( пер. С.Степанова )

Явление Тигра, прорывая границу вечности и времени, становится не столько явлением Зла сколько возможностью поставить вопрос об отношении Зла и Добра.

Если традиция бестиариев, как мы сейчас видели, оказалась важна для романтической идеи двоемирия, то с басенной традицией (а также близкой к ней сказочной: романтики любили перелагать сказочные сюжеты и сами писали много сказок) связано развитие романтической иронии. Одна из первых ее манифестаций – комедия «Кот в сапогах» Л.Тика (1797). Сам по себе кот занимает там довольно скромное место, поскольку основная ироническая тема пьесы лежит в другой плоскости (говоря предельно упрощенно – «поэзия» и «правда»), вся она – игра в театр [3] . В этой игре обращает на себя внимание двойственность фигуры кота: он ведет себя, как кот (например, царапается), но окружающие уверенно принимают его за человека. Впрочем, в пьесе много раз подчеркивается, что кота играет человек – следовательно, он человеческого роста. Но до того, как кот заговорил, он, несомненно, должен выглядеть обычным котом. Здесь обыгрывается двойственность басенного персонажа – говорящего животного: соразмерно ли оно само себе или тому человеку, маской которого является? В иллюстрировании басен есть традиция как одной, так и другой трактовки, причем в XVIII в. доминировала первая, затем заметно, хотя и не безусловно, преобладает вторая.

В центре многослойной иронической конструкции в поэме Г.Гейне «Атта Тролль» (1843-1847) – медведь. Распространенная трактовка поэмы как чисто сатирической кажется нам упрощенной (независимо от осознанных намерений автора). Когда говорят, что в лице Атты поэт высмеивает немецкого филистера (не говоря о полемике с конкретными, давно забытыми всеми, кроме узких специалистов, литературными и общественными противниками), не учитывают, что медведь бежавший из плена и в конце поэмы погибающий к вящему торжеству отнюдь не самых хороших людей, вызывает несомненную симпатию. Поэтому и мысли его о равенстве животных и людей, о единении животных в борьбе с угнетающими их людьми и т.п. не могут восприниматься как только пародийные, а персонаж, произносящий их, – только как пошляк, повторяющий избитые фразы. Отношение здесь гораздо более тонкое: дорогие мысли не перестают быть дорогими, но возможность их перевода в «медвежий» регистр делает отношение к ним на практике двоящимся, ироничным. Это не отменяет другой поэтической мысли Гейне – о превосходстве свободного человеческого духа над всем узко-ограниченным, – а оттеняет ее.

В то же время само по себе изображение зверя для иллюстрации человеческих мыслей и качеств – прием, несомненно, басенный, но басенная эмблематика у романтика теряет свою однозначность. У Гейне, а также у Э.Т.А.Гофмана в «Житейских воззрениях кота Мурра» (18191821) [5] , у Х.К.Андерсена в «Дюймовочке» (1835), «Гадком утенке» (1841) и некоторых других сказках важна не определенность раз и навсегда закрепленной животной маски (такая маска может создаваться и заново: Атта Тролль и особенно Мумма у Гейне совсем не похожи на басенный образ медведя; персонажи «Дюймовочки» не имеют басенной предыстории, кроме, разве что, мыши), а возможность иронически разглядеть животное в человеческом и, соответственно, человеческое (хотя бы низменно-человеческое) в животном. В этой принципиальной двойственности сходство «басенных» и «бестиарных» животных в романтизме.

В искусстве начала XX в. отразились обе эти линии, но в новых сочетаниях. Характерно, что за романтической традицией продолжают просматриваться старинные жанры, иногда косвенно, а иногда и прямо.

Так, в поэзии 1910-х годов у двух поэтов почти одновременно возрождается традиция бестиариев: как прямое подражание («Бестиарий или Кортеж Орфея» Г.Аполлинера, 1911) и как описание зоосада («Зверинец» В.Хлебникова, 1909-1911), также представляющее собой список животных с толкованиями. В поздний период авангарда этот жанр нашел продолжение в детской поэзии у С.Маршака («Детки в клетке», первая редакция – 1923) и В.Маяковского («Что ни страница, то слон, то львица», 1926). Символическое содержание здесь ослаблено, но иногда (особенно у Маяковского) просматривается.

Подзаголовок сборника Аполлинера прямо указывает на соединение средневековой традиции с античной: животные – спутники поэта (т.е. самой Поэзии) из античного мифа. Общий смысл сборника поэт формулирует в примечании к последнему стиху: «Те, кто занимаются поэзией, не ищут и не любят ничего другого, кроме совершенства, которое само по себе есть Бог. Неужели же эта божественная красота, это высшее совершенство могут покинуть тех, целью жизни которых именно было их открыть и прославить? Такое представляется мне невозможным, и, по-моему, поэты имеют право надеяться на то, что после смерти обретут счастье, высшую красоту, к которой ведет лишь познание Бога» (пер. М.Яснова). Но вместе с поэтом идет к Богу и его «кортеж» из животных, о чем сказано в одном из стихотворений, озаглавленных «Орфей» (всего их в сборнике четыре): «Взгляните на тысячи ножек...». При внимательном рассмотрении, жанры сборника оказываются весьма многообразными: от банального мадригала «Тибетская коза» до мистических аллегорий: «Орфей» («Пусть будут небеса...»), «Бык». В большинстве же случаев животные соотносятся либо с поэзией и делом поэта («Заяц», «Гусеница», «Акрида»), либо с душой автора («Мышь», «Слон», «Спрут», «Медуза», «Рак» и др. – любопытно, что среди зверей «Бестиария» едва ли не большинство беспозвоночных, что объясняется в уже упомянутом стихотворении «Взгляните на тысячи ножек...»), вплоть до горчайших самообличений:

Jetant son encre vers les cieux

Susant le sang de ceux qu’il aime

Et le trouvant delicieux

Ce monstre inhumain, c’est moi-meme.

Восходит к небу смрадным дымом

Его чернильная струя.

Он кровь сосет своих любимых,

И этот монстр ужасный - я. ( пер. Н.Зубкова )

Последняя фраза «Зверинца» Хлебникова открыто перекликается с завершением «Бестиария»:

«Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в часослов Слово о полку Игореви во время пожара Москвы».

Ср. также:

«Где мы начинаем думать, что веры — затихающие струи волн, разбег которых — виды. И что на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть бога».

Метод Хлебникова другой, и если Аполлинер в какой-то мере возвращается к традициям риторической эпохи, то Хлебников конкретизирует формы романтического богопознания через фигуры животных (в духе Блейка и Мелвилла), пристально вглядываясь в каждое из них. Иногда звери оказываются прямыми символами религий:

«Где верблюд знает разгадку Буддизма и затаил ужимку Китая»;

«Где в лице тигра, обрамленном белой бородой и с глазами пожилого мусульманина, мы чтим первого магометанина и читаем сущность Ислама».

Эти наблюдения не имеют ничего общего с зоологической эмпирией: географически скорее верблюд – мусульманское животное, а тигр – буддийское.

Во всех случаях Хлебников видит в животном – человекоподобие, прообраз разумного существа, благого или страждущего:

«Где звери, устав рыкать, встают и смотрят на небо.

Где живо напоминает мучения грешников тюлень, с воплем носящийся по клетке.

Где смешные рыбокрылы заботятся друг о друге с трогательностью старосветских помещиков Гоголя».

Есть и простые, ни к чему не обязывающие наблюдения (например: «Где олени лижут холодное железо»; «Где львы дремлют, опустив лица на лапы» и др.), которые, видимо, выполняют композиционную функцию некоторого интеллектуального отдыха. А вот описание моржа показывает в парадоксальном сочетании даже две весьма несхожих потенции зверя: «Где толстый блестящий морж машет, как усталая красавица, скользкой черной веерообразной ногой и после падает в воду, а когда он вскатывается снова на помост, на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше». До некоторой степени методом Хлебникова воспользовался В. Шкловский в седьмом письме книги «Zoo или Письма не о любви» (1923), эпиграфом к которой служит полный текст «Зверинца».

Мир глазами животного – тема живописного творчества Франца Марка, которому принадлежит следующее высказывание: «Разве есть для художника что-либо более таинственное, чем отражение природы в глазах зверя? Как видят мир лошадь или орел, косуля или собака? Как бедна и бездушна наша идея помещать животных в ландшафт, который видят наши глаза, вместо того, чтобы проникнуть в их души» [цит. по: 1]. Вероятно, именно звериное восприятие служит мотивировкой формальных поисков Марка: выбора цвета, перехода от реализма через примитивизм к кубизму и абстрактной живописи. Яркий пример такого нечеловеческого видения – картина «Судьба животных» (1913), где из хаоса форм и пятен выступает фигура голубого оленя. Еще несколько звериных морд и глаз крокодила (в левой верхней части картины) составляют часть самого хаоса. Все это по смыслу сопоставимо с упомянутой нами картиной Фюсли.

То же «очеловечивание» животных мы видим и у Марка Шагала. Ему принадлежат слова, очень близкие по смыслу к творчеству немецкого художника: «Среди лошадей и птиц я их брат и сын, который плачет. Я иду к животным. Я ищу их взгляда и знака. Корова моего далекого детства, у которой мать брала для меня молоко, в той земле, где ты спишь, рождены и зарыты мои слезы. Мои картины написаны с тебя... Я слышу, как из открытых пастей выходит некая правда, правда звериная. Они мычат о тайнах своего мира, о своем заточении...» [ цит. по: 2] . Человек и животное (скорее всего, корова, возможно – лошадь или овца. Сам Шагал писал: «Я всю жизнь рисовал лошадей, которые похожи скорее на коров или ослов»), вглядывающиеся в глаза друг другу, – центральный мотив картины Шагала «Я и деревня» (1911). Здесь автор не идентифицирует себя с животным, а пытается со стороны постичь его взгляд на мир, что весьма близко опубликованному в том же году «Зверинцу». Возможно, здесь есть и обратный смысл: животное также пытается понять человека. В других картинах: «Посвящение моей невесте» (1911) особенно «Вид Парижа из окна» (1913) – Шагал дает животным человеческие глаза: в них проникло человеческое начало. Напомним по контрасту, что у Фюсли лошадь слепа: это противопоставление наглядно показывает эволюцию отношения к животному в искусстве на протяжении XIX века.

В целом обращение к миру животных было частью «теневой стороны» модернизма – происходившей тогда регенерации архаики, где звериное воспринимается как пра-архаика, хаос, предшествующий возникновению всего человеческого. Наиболее глубокая и концентрированная разработка этой темы видится уже на выходе из модернизма как такового – у О. Мандельштама в стихотворении «Ламарк» (1932) и ряде связанных с ним. Можно показать, что это само по себе – продолжение романтической традиции воскрешения прошлого (первоначально Средних веков) на новом витке. Еще точнее можно сказать, что животное для художника (в том числе поэта) модернизма стоит на границе между живым и мертвым, разумным и неразумным, немым и говорящим. С этой точки зрения, изображение животного могло быть ценным как изображение «жизни как таковой» – одного из важнейших концептов русского футуризма (ср. названия футуристических манифестов: «Слово как таковое», «Буква как таковая»). В какой-то степени аналогом возникновению животных из хаоса на картине Франца Марка можно считать обращение к зауми – возобновление открытия речи, освобожденной от всего наносного и привнесенного, – у русских футуристов, а затем у немецких и французских дадаистов. Не случайно в «Зангези»

Хлебникова (1920-1922) разговор птиц на их языке (следует напомнить, что Хлебников – профессиональный орнитолог) – первая из «плоскостей слова», открывающая дорогу ко всемирному языку, даже прежде заумного языка богов.

У Н. Гончаровой животные чаще всего изображаются в циклах и полиптихах, так или иначе связанных с мистикой: «Сбор винограда», «Жатва», иллюстрации к поэме А. Крученых «Пустынники», «Мистические образы войны». Скорее всего, они выступают там как символ вечности. В «Сборе винограда» центральная часть полиптиха («Пьющие вино») представляет собой почти бытовую сцену, и лишь изображения зверей на боковых частях (лев и лебедь) дают повод для иных интерпретаций: либо священность жизненного и природного цикла, «труды и дни», либо евангельские ассоциации. Часто Гончарова изображает животных рядом с ангелами или вместо ангелов, когда в каждой картине цикла присутствуют либо те, либо другие («Жатва» эскиз к «Целителю Пантелеимону», «Мистические образы войны»). «Дева на звере» повторяется как минимум дважды – в «Пустынниках» и в «Мистических образах войны». Это один из основных способов передать то смирение перед роком, хтоническим ужасом войны, её над-человеческим мистическим значением, которое и отличает цикл Гончаровой от всего остального, созданного на эту тему (ничего подобного нет в европейском искусстве). Животное как символ первозданности смыкается со Зверем Апокалипсиса – двузначность, в чем-то подобная «Моби Дику» [видна также близость с творчеством Франца Марка, см. об этом: 6. с. 51 ].

Наконец, продолжение линии иронического двуединства человека и животного видим в поэзии В. Маяковского, хотя в целом романтическая ирония ему достаточно чужда. Но в центре поэзии Маяковского лежит ощущение взаимного перехода всего живого и неживого, человеческого и нечеловеческого, и это иногда приводит к такому неразличению себя и того животного, которому поэт себя уподобляет, что животное становится подлинным двойником поэта и невозможно сказать, какая из двух натур – главная.

Способы такого отождествления у Маяковского разнообразны: метаморфоза («Вот так я сделался собакой», 1915), развернутая метафора («России», 1916, где поэт представлен «заморским страусом» среди «снеговой уродины») или сравнение («Город», 1924 – уподобление себя верблюду); на этом фоне и простые сравнения: «Видели, / как собака бьющую руку лижет?» («Облако в штанах», 1915) или «С хвостом годов / я становлюсь подобием // чудовищ / ископаемохвостатых» («Во весь голос», 1930) – приобретают символическое значение. Особое значение для нашей темы имеют стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918) и поэма «Про это» (1924).

В «Хорошем отношении к лошадям» – такое же всматривание человека и животного в глаза друг к другу, как на картине Шагала, но с другим смыслом: человек не пытается понять изначально чуждый ему взгляд на мир, а вбирает в себя то общее, что лежит в основе как человека, так и животного:

И какая-то общая звериная тоска плеща вылилась из меня и расплылась в шелесте.

Человек утешает лошадь, над которой смеются люди, не тем, что она как-то причастна человеческому, а тем, что люди (и поэт в том числе) ничем ее не лучше:

«… Деточка, все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь».

В этом уподоблении и человек обретает себя через сострадание, но лошадь оказывается выше сострадания и подает человеку (скорее читателю, чем автору) пример жизненного духа:

И все ей казалось – она жеребенок, и стоило жить, и работать стоило.

Сентиментальность утверждается и вместе с тем отрицается, что и есть сущность иронии.

Центральный мотив поэмы «Про это» – превращение поэта в медведя – строится примерно по тому же принципу, что превращение в собаку в раннем стихотворении. Метафора «медведь ревности» (прямо данная год спустя в стихотворении «Юбилейное» как автоцитата) подается как зрительно данная:

Красивый вид.

Товарищи!

Взвесьте!

В Париж гастролировать едущий летом, поэт, почтенный сотрудник «Известий», царапает стул когтём из штиблета.

Вчера человек – единым махом клыками свой размедведил вид я!

Медведь бежит «к своим в моря ледовитые», что вполне имеет смысл сопоставить (возможно, и генетически) с бегством Атта Тролля в родную берлогу. Дело в том, что замысел «Про это», весьма вероятно, связан со стихотворением Гёте «Зверинец Лили», посвященным Лили

Шёнеман, в честь которой была названа Лили Брик. Ручной медведь из этого стихотворения легко ассоциируется с медведем-беглецом Гейне. Ирония видится в том, что бежавший медведь, отождествленный с мещанским началом героя (именно к медведю, плывущему на льдине обращено обличение: «Ты, может, к ихней примазался касте? // Целуешь? / Ешь? / Отпускаешь брюшко?»), получает повеление вочеловечить (вернуть к жизни) другого двойника того же героя – «Человека из-за семи лет», олицетворяющего поэтическое начало в нем. Большая часть второй части поэмы – метания двоящегося героя (знакомые принимают его за человека, но сам он знает что он – медведь) в неудачных попытках выполнить это повеление. Угадывается сказочный мотив «заколдованного принца» («принцы» - звери упомянуты в первых строках стихотворения Гёте), но здесь заколдованы все: и герой во всех его ипостасях, и окружающий мир, и, возможно возлюбленная, которая может оказаться такой же, как все. Если в «Хорошем отношении к лошадям» ирония была сентиментальная, то здесь – трагическая. Спасение приходит только из будущего («тридцатого века») и опять же оказывается связано с приобщением к животным: поэт, молящий о воскрешении, просит:

Я зверье еще люблю – у вас зверинцы есть?

Пустите к зверю в сторожа.

В этот же зверинец придет и «она» (на иллюстрации – фотомонтаже А.Родченко изображена Лили Брик в окружении разных животных). Любовь к зверям оказывается основанием полноты и вечности человеческой любви – той, которая, как заявляют последние строки поэмы, пойдет «всей вселенной».

Таким образом, «анималистика» авангарда во многих своих важных чертах продолжала и преобразовывала трактовку этой темы в романтической литературе и искусстве. Авангардисты продолжают воспринимать животное либо как вестника некоего иного мира, либо как «двойника» человека, так или иначе (чаще всего – иронически) отражающего его суть. Во многом искусство XX века было глубже романтического: оно, например, открыло животное как носителя особого взгляда на мир. За всем этим стоят еще более древние жанровые традиции: традиции басен и бестиариев.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект №14-18-02709) и в ИМЛИ РАН.