«Жизнь человека» Л. Андреева и «На улице перед дверью» В. Борхерта: опыт сопоставительного анализа

Типологическая близость драматических произведений Леонида Андреева традициям современного ему европейского — и в особенности немецкого — экспрессионизма прокомментирована многими отечественными и зарубежными исследователями творчества писателя (работы А. В. Дрягина, А. П. Григорьева, Л. Н. Кен, В. Казака, М. Беверниса и др.), а также его выдающимися современниками (среди них О. Мандельштам, Х. Балль). Так, его пьесы сопоставлялись с драматургией Э. Толлера, Г. Кайзера, Ф. Верфеля, Б. Брехта. Однако нас заинтересовало в этой связи творчество яркого представителя позднего немецкого экспрессионизма, прозаика и драматурга Вольфганга Борхерта (1921–1947), рано ушедшего из жизни вследствие подорванного на войне здоровья, но оставившего значительный след в развитии послевоенной литературы и театра Германии. Именно в это время в немецкой литературе, как отмечают исследователи, шло заметное возрождение черт экспрессионизма. Как и Андреева, Борхерта нельзя назвать экспрессионистом во всех творческих проявлениях, но преемственность черт этого течения в его произведениях очевидна, как и их предвосхищение в творчестве русского писателя. Сам Борхерт в одном из писем отмечал: «Ich bin Expressionist — mehr noch in der inneren Anlage und Geburt als in der Form» [5, S. 40] («Я — экспрессионист, может быть, не столько в своем внутреннем устройстве, сколько по форме») (перевод мой. — О. Х.). Сравнение пьес Борхерта и Анд- реева представляется возможным и плодотворным, несмотря на временную и поколенческую дистанцию между авторами, а также отсутствие некоторых «звеньев» для полноценного исследования вопроса. Неизвестно, например, был ли знаком Борхерт с творчеством Леонида Андреева и знал ли о постановках его пьес в Германии начала века, но с большой долей уверенности можно предположить, что о знаменитой постановке пьесы «Жизнь человека» в 1912 г. в театре Мюнхенер Каммершпиле немецкий писатель, любивший театр, вполне мог знать. Кроме того, его интерес к русской литературе неоспорим: в домашней библиотеке писателя в Гамбурге множество книг русских авторов.

Сопоставление пьесы Андреева «Жизнь человека» (1906) и пьесы Борхер-та «На улице перед дверью» (1947) кажется нам интересным по причине их связи с литературой экспрессионизма и вместе с тем их положения на «обочине» процесса: Леонида Андреева многие исследователи считают ранним экспрессионистом или писателем, предощутившим новое течение в искусстве ХХ в., а Борхерт «подхватил» некоторые традиции немецкого экспрессионизма на новом этапе. Пьесы сопоставимы как на уровне проблематики (авторы исследуют ситуацию потерянности, одиночества и бессилия человека перед лицом Судьбы, трагизма человеческого существования), так и на жанровом, композиционном, ритмико-языковом уровне, в сфере персонажей, в стилевом тяготении к гротескной и аллегорической образности.

Немаловажным аспектом в сопоставлении пьес является история их создания. Обе они были написаны на фоне не только драматических личных обстоятельств в жизни их авторов (отъезд из России, смерть жены у Андреева; тяжелые физические недуги как следствие подорванного на войне здоровья у Борхерта), но и на фоне, говоря словами Брехта, «крупномасштабного события». Опыт войн и революций, современниками и участниками которых они были, во многом предопределил проблематику, конфликт, трагическую тональность и в целом повлиял на художественный мир их пьес. «Жизнь человека» была написана в 1906 г. после поражения Российской империи в Русско-японской войне и в процессе переоценки Андреевым событий первой русской революции. Непосредственной реакцией на итоги и потери войны, потрясшие драматурга, который не был ее участником, стал, как известно, его рассказ «Красный смех». Борхерт сам был солдатом Восточного фронта во время Второй мировой войны и очевидцем катастрофических событий. Его призвали в 1941 г. в возрасте 20 лет, и до конца войны Борхерт был солдатом действующей армии Вермахта, но внутренне никогда не принимал войны, и многие его произведения были наполнены пацифистским пафосом. Он неоднократно попадал в исправительные тюрьмы за вольные высказывания в адрес действующей власти Третьего рейха и ее политики. Вернувшись после войны домой, Борхерт, как и большинство немецких солдат, столкнулся с тем, что после поражения он никому не был нужен. Тема войны как трагедии и грандиозного преступления против человечества, тема искалеченных судеб прошедших через войну молодых людей в литературе не приветствовались. Нации надо было выживать, и безмолвный крик страдания и отчаяния таких, как он, оставался неуслышанным. Это побудило его к написанию пьесы

«Там, за дверью», которая выразила этот «крик потерянного поколения» (“Verlorene Generation”). Таким образом, трагический личный, исторический и духовный опыт лежит в основе произведений обоих авторов.

Пьеса «Жизнь человека» задумывалась Леонидом Андреевым как философская драма, некая художественная формула, отражающая все этапы жизни человека, любого человека. В центр действия выводится конфликт Человека и безличной силы, Рока, требующего от него пройти «железный круг предначертания», который он, страдая, протестуя и теряя силы, проходит до конца. При этом Человек предстает не куклой, не марионеткой в руках Судьбы, но одинокой, бунтующей и страдающей душой. Жизнь человека, недолговечная и хрупкая, символически предстает как тлеющая свеча в руках персонажа, названного Некто в сером и воплощающего сверхличные силы. Этот символ показывает неспособность индивидуальной воли противостоять Року, который «следит» за человеком на протяжении всего его пути и, «как наемный чтец, с суровым безразличием читающий Книгу Судеб» [1, с. 175], распоряжается его жизнью. На протяжении действия пьесы главный ее герой Человек проходит различные этапы: рождение, бедная юность, слава, любовь, признание, богатство, смерть сына, конец жизни. Читатель видит от сцены к сцене, как меняются поведение и характер героя, его отношение к жизни, тональность его диалога с высшими силами. Все это позволяет отметить в пьесе тему незавершенности, повторяемости, вечной текучести жизни и неизменного трагизма человеческого существования. Подобная тематика характерна для притчи как жанровой формы, о чем свидетельствует также бытовая эстетическая аранжировка пьесы, а патетика и декламационный стиль речи придают ей сакральный характер. Сам Андреев определил пьесу как «представление в пяти картинах с прологом» [1, с. 167]. Каждая из картин имеет название, которое в целом определяет ее содержание. Картины именно «представлены» в пьесе, все они относительно статичны, одна сменяет другую. Однако эта фрагментарность существует внутри единой философской конструкции и позволяет развиваться основному конфликту. Новизна пьесы, ее жанровая неординарность побудила современников к рефлексии. Так, Луначарский обозначал жанр пьесы как «метафизическую трагедию» [4, c. 155], в которой подчеркивается зависимость человека от несправедливой и равнодушной случайности судьбы. Горький отмечал в драме черты мистерии и подчеркивал ее связь с античной традицией. Кроме того, высказывалось мнение об эпическом характере пьесы. Многие современники считали, что «Жизнь человека» относится к символистской драме, хотя сам Андреев утверждал, что является «ненавистником голого символа» [3, c. 390]. Таким образом, можно говорить о несводимости пьесы Андреева к жанру классической трагедии или философской драмы при сохранении трагического пафоса и философского содержания, о наличии в ней элементов мистерии, притчи, символической образности. Однако к этому необходимо добавить характеристики, о которых пойдет речь ниже.

В пьесе «На улице перед дверью» основной аспект проблематики предопределен исторически, она обладает меньшей степенью обобщенности, чем трагедия Андреева. Это пьеса прежде всего об опустошенности человека, во- влеченного в игры политиков, о бессилии его перед теми, кто вершит судьбы народов и государств, в ней скорбь по бесплодной молодости, принесенной в жертву безумным планам алчущих мирового господства. Однако в произведении немецкого драматурга социально-психологическая проблематика подается в гиперболизированной и обобщенной форме, человек оказывается в ней один на один с жестокостью и уродством мира, он чувствует свое бессилие перед роковой властью обстоятельств. В финале он, горько рассуждая об участи человека и обесценивании его жизни, взывает к высшим силам, с протестом, надрывом, криком: «…человек, который вернулся в Германию, валяется где-то на улице и умирает. Раньше на улице валялись окурки, апельсинная кожура и клочки бумаги, теперь валяются люди, и значения это не имеет» [2, с. 93]. «Сама драма — это попытка найти ответ, найти решение экзистен-циональной дилеммы, которая разворачивается в оргии войны, что делает ее еще более тяжелой и брутальной», — пишет один из ведущих современных исследователей творчества Борхерта В. Фройд [8, s. 30]. В пьесе немецкого драматурга мы сталкиваемся, как и у Андреева, с мотивом бессилия и обреченности Человека, он проигрывает схватку с судьбой, теряя одно за другим все, что было дорого для него в жизни. Если в пьесе «Жизнь человека» Рок отбирает у главного героя не только удачу, благополучие и душевные силы, но и горячо любимого сына, то в пьесе Борхерта герой теряет и дом, и родителей, и любимую, и будущее, и надежду, остается лишь небогатый выбор: либо умереть (он дважды пытается броситься в Эльбу), либо нести на себе груз всего пережитого и попытаться оставить его глубоко в памяти.

Если говорить о жанре пьесы, то она, безусловно, имеет черты антивоенной и философской драмы, а также драмы экзистенциальной, как и «Жизнь человека». Заметим, что в конце 1940-х гг. в немецкой критике появилось выражение «литература развалин» («Truemmerliteratur»), применявшееся к произведениям авторов послевоенного периода (Г. Белль, П. Целлан, В. Шнурре и др.). В этом ряду называли и Борхерта как автора эпических текстов. Излюбленным жанром этой литературы был короткий рассказ. Если уйти от строгой привязки к родовой форме, то можно обозначить пьесу «На улице перед дверью» как драму «литературы развалин». Тем более что в тексте пьесы можно вычленить целый ряд маленьких страшных историй (микросюжетов), рассказанных персонажами, например, о смерти родителей героя, о военной авантюре, в результате которой погибли его товарищи, и др. Все это сообщает пьесе Борхерта эпические черты.

Резюмируя сказанное, отметим, что на уровне проблематики, конфликта и жанра обе пьесы имеют сходные черты: философская направленность, выражающаяся в большой мере обобщенности образов и проблематики; трагедийное начало, проявляющее себя в неразрешимом конфликте человека с силами, ему не подвластными, неизбежно ведущими героя к гибели. В обеих пьесах ощутимы и новаторский подход авторов к построению конфликта и выражению философской проблематики, и наличие разноплановых жанровых элементов, и, как мы постараемся показать дальше, проявляются черты экспрессионистской драмы.

Пьесы Андреева и Борхерта обладают признаками «Stationendrama» [7, s. 190] — экспрессионистской «драмы состояний», или «стадиальной драмы», — это касается в первую очередь особенностей композиции и типа персонажей. Признаком такой драмы является композиционное членение на сцены («стадии»), которые не призваны последовательно демонстрировать динамику развития действия, не связаны ординарными причинноследственными связями, а обладают известной автономностью. В каждой из них может развиваться свой микросюжет, варьироваться уже намеченная ситуация, создаваться определенный колорит, настроение. Об этом типе драмы с учетом русского материала подробно пишет Р. Лауэр, в частности в статье «Круг “Знание”», вошедшей в составленный им в 2005 г. сборник «Kleine Ge-schichte der russischen Literatur». Андреева-драматурга он рассматривает как последователя Стриндберга и Метерлинка, однако связывает его драматургическое творчество и хорошо известную в Германии «Жизнь человека» прежде всего, не только с символистской традицией, но и с «Stationendrama» («Sein wohl bekanntes Werk war das Stationendrama das Leben der Menschens…» [10, s. 156] («Его довольно известным произведением была стадиальная драма “Жизнь человека”») (перевод мой. — О. Х.). В данном исследовании термин, характерный для экспрессионистского контекста немецкого литературоведения, впервые применен автором к названной драме Л. Андреева. «Драма состояний» трактуется немецкими учеными как пьеса, которая, как было сказано, строится из во многом автономных сцен («стадий»), отражающих внутреннюю логику авторской мысли и лишь иногда объединенных общим сюжетом. Сцены часто соединены сквозным героем (героями), рядом лейтмотивов, основное внимание уделяется не раскрытию конфликта в рамках хронологически связанного действия, а описанию (воссозданию) отдельных «состояний» (героя, группы, общей ситуации жизни). Впервые данный термин был применен к пьесам Стриндберга «Путь в Дамаск» (1898–1904) и «Игра снов» (1902), а далее активно использовался в период расцвета экспрессионистского искусства в Германии. В 1934 г. Х. Ври-сен защитил диссертацию на тему «Die Stationentechnik im neuen deutschen Drama» («Техника стадий в новой немецкой литературе»), в которой теоретически комментируется данное явление новой литературы. «Здесь может случиться все возможное и очевидное, — писал немецкий исследователь М. Браунек о связи пьес Стриндберга с драмой экспрессионизма. — Времени и пространства не существует, путается воображение, и формируется новый образ: смешиваются воспоминания, переживания, идеи, импровизации, бессмыслицы. Действующие лица разделяются, дублируются, испаряются, сближаются, собираются воедино» (перевод мой. — О. Х.) [6, s. 207]. Р. Лауэр, как уже говорилось, видит реализацию этой модели в пьесе «Жизнь человека»: между картинами, каждая из которых имеет свой микросюжет, предполагается существенный промежуток времени, и это подчеркнуто фиксируется драматургом посредством использования символических деталей (например, свеча в руках персонажа Некто в сером). Каждая картина представляет собой определенный отрезок жизни человека (персонаж сквозной и обобщенный), картины отражают не столько отрезки времени из жизни героя, сколько определенное, каждый раз иное, состояние. Об этом свидетельствуют названия самих картин, подчеркивающие их эмоциональную наполненность: «Рождение человека и муки матери», «Любовь и бедность»», «Бал у человека», «Несчастие человека», «Смерть человека». При этом само состояние героя на разных жизненных «стадиях» мыслится не как индивидуальное, а как предельно обобщенное, свойственное человеку вообще.

Говоря о сюжетных и композиционных особенностях сопоставляемых пьес, можно отметить фрагментарность, обозначение конфликта в прологе, его нарастание благодаря лейтмотивам и повторам, создающим некий «ритм» текста. Значительную роль играют и у Андреева, и у Борхерта внесюжетные элементы (например, пролог) и паратекст (особенно развернутые авторские ремарки, способствующие визуализации), отметим также введение сна как особого (онирического) компонента драматического действия. Нельзя не обратить внимания на ритмико-синтаксические и языковые «переклички» двух текстов (при переводе пьесы Борхерта на русский язык Наталией Ман эти качества его текста последовательно фиксируются): изобилие парцелляций и эллипсисов, подчеркивающих эмоциональный накал, разного рода повторов, призванных акцентировать мысль и усилить трагическое звучание произведений.

В центре обеих пьес — один главный герой, «цементирующий» структуру произведения и раскрывающий его философскую, экзистенциальную проблематику. Говоря о системе персонажей в целом, отметим как основные приемы деперсонификацию и депсихологизацию, характерные для искусства экспрессионизма. Оба драматурга — и это тоже заставляет говорить об экспрессионистском «следе» в их пьесах — прибегают к гротеску. Причем мы опираемся на определение гротеска, принадлежащее известному немецкому критику В. Кайзеру, который увидел в нем не сатирический прием, но «мир, ставший чужим», где главным является «нечто враждебное, чуждое и нечеловеческое» [9, s. 136–137]. Таков Некто в сером, олицетворяющий неумолимый рок, — в пьесе Андреева он держит в руках постепенно гаснущую свечу человеческой жизни. Среди персонажей Борхерта есть Смерть и Бог, принявшие облик соответственно Могильщика и Старика. Созданию гротескной образности во многом способствует в обеих пьесах цветовая символика, например, обилие серого цвета как в пьесе Андреева («жизнь — твердая и серая», «смерть — бессмысленная и серая»), так и в пьесе Борхерта («серые призраки»), а также цветовых контрастов, в том числе между сценами или картинами. Той же задаче подчинена и шумо-музыкальная символика пьес. В «Жизни человека» это плач за стеною, «переходящий в мелодию страдания», бешеный танец пьяниц в кабаке, «полька с подпрыгивающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звуками» [1, с. 191]; у Борхерта — игра на ксилофоне с молоточками из костей.

Итак, сопоставление написанных в разное время пьес Л. Андреева и В. Борхерта, представителей разных национальных культур, позволяет сделать вывод, что в пьесах на различных художественных уровнях проявляется типологическое сходство и обнаруживается тесная связь с искусством экспрессионизма — в первом случае на этапе его становления, во втором — на этапе возрождения. Обе пьесы обладают чертами «драмы состояний» («Sta-tionendrama») как особого типа экспрессионистской драмы.