Жизненный мир и контакт: тематизация связующего опыта в феноменологии

1,2Казанский (Приволжский) федеральный университет, Казань, Россия , ,

,

,

Введение . Настоящая статья выполнена в русле феноменологического метода в его постхайдеггерианской трактовке. Методологическая позиция работы определяется не только эксплицитным заявлением исследовательской установки, но и самой логикой привлекаемого корпуса авторов: от понятия витального контакта с реальностью, введенного Эженом Минковским (Минковский, 2017, 2018), к феноменологии жизни Мишеля Анри (Анри, 2011). Идея витального контакта, первоначально разработанная в контексте феноменологической психиатрии, переосмысляется здесь через призму радикальной имманентности, составляющей ядро философии М. Анри. Таким образом, метод исследования узнается читателем не только через его прямое проговаривание, но и через внутреннюю связность теоретического аппарата, тот круг мыслителей, обращение к которым задает горизонт понимания.

Цель исследования состоит в феноменологической тематизации связующего опыта – опыта, в котором обнаруживается изначальная сопринадлежность субъекта и мира, предшествующая любому теоретическому разделению. Этот опыт не конструируется умозрительно, а раскрывается на конкретном материале: анализ кинематографического произведения и клинический опыт выступают здесь не иллюстрациями заранее сформулированных положений, а полноправными полями, в которых тематизируемый феномен дает о себе знать. Кинематограф и клиника привлекаются именно потому, что в них связующий опыт обнаруживает себя с особой интенсивностью – в аффективной вовлеченности зрителя и непосредственности терапевтического контакта.

Особого пояснения требует избранный стиль изложения. Поскольку феноменология имеет дело с дескрипцией опыта, а сам опыт мыслится по ту сторону субъектно-объектного различения, перед авторами встала задача найти такой способ письма, который не воспроизводил бы позицию внешнего наблюдателя, дистанцированно описывающего свой предмет. В этом отношении мы опирались на хайдеггеровскую идею формального указания (formale Anzeige): высказывание не фиксирует содержание опыта в виде объективного суждения, а указывает на него, побуждая читателя к собственному исполнению описываемого. Нам было важно активировать у читателя позицию включенного переживания, при которой текст становится не сообщением о феномене, а пространством встречи с ним. Именно этим обусловлено отсутствие в статье традиционной рубрики «Степень изученности темы»: обзор литературы, выстроенный по принципу внешнего картографирования исследовательского поля, вступил бы в противоречие с самим методологическим замыслом работы, предполагающим, что понимание достигается не через накопление информации о предмете, а через вхождение в опыт, который этот предмет собой представляет.

Искусство, жизнь и формальное указание . В фильме Квентина Тарантино «Однажды в… Голливуде» (Once Upon a Time in... Hollywood) 2019 г. повествование строится вокруг реальной истории, которую режиссер тщательно переписывает, уделяя внимание множеству правдоподобных деталей¹. Оставаясь верным общей канве событий, он изменяет ее трагический исход – зло, согласно неписаному канону Голливуда, должно быть наказано. Скрупулезное воспроизведение бытовых деталей, погружающее зрителя в атмосферу жизни 1960-х гг., намеренно контрастирует с художественным вымыслом. Зачем автор фильма демонстративно искажает факты и «подправляет» реальность? Вероятно, своим фильмом К. Тарантино хочет сказать не о том, что было, а о том «есть», которое открывается в кино. Взгляд режиссера рефлексивен: он исследует границы искусства (кино) и его сложные отношения с внешней ему средой, называемой «реальностью».

Все персонажи фильма «Однажды в… Голливуде» обладают одной общей чертой: они оторваны от реальности как от того, что настоятельно требует нашего внимания в настоящий момент (сложность здесь заключается в том, что необходимо еще определить, что именно заслуживает внимания). Каждый живет в своем мире: одни – довольны собой и жизнью, другие – ощущают себя потерянными, третьи – ищут или уже нашли свободу. Герои фильма встречаются, что-то говорят или делают, но все их слова и действия словно наталкиваются на невидимую стену – никто никого не слышит и ничего не замечает вокруг. Поступки персонажей, за редким исключением, лишены основы – живой связи с другими людьми, со всем, что их окружает. Жизненный мир этих людей образует разобщенность. «Довольные» радуются жизни и не замечают ничего вокруг; «потерянные»

ищут шанс воссоединиться с утраченным и не видят ничего, кроме своей цели; «нашедшие свободу» на деле жаждут мести – собственные обиды не дают им покоя. Границы между мирами рушит «событие» – нечто экстраординарное, шокирующее, внезапно меняющее существующий порядок вещей и, казалось бы, объединяющее всех. Открывается возможность контакта, но «событие» лишь меняет персонажей местами: кто-то воссоединяется с утраченным и получает признание; кто-то лишается всего; многое, почти все (любимое дело), теряет и тот, кто (согласно сюжету фильма) спасает всех.

Намеренно игнорируя исторические факты, показывая разнонаправленность человеческих устремлений, раздирающих реальность на части, в которой любое «событие», даже самое шокирующее, всего лишь еще одна часть, не связывающая никого ни с кем, К. Тарантино демонстрирует, что в повседневной рутине связь с целым (каким бы оно ни было – будь то связь с другим человеком или с ситуацией как таковой) остается незамеченной. Кинематограф решает эту задачу: он позволяет обнаружить то, что ускользает от внимания и не ощущается, – нашу связанность , исходную вовлеченность в то, что всегда есть прямо сейчас, – в мир как целое, проявляющийся даже в самом ожесточенном конфликте: привычные связи рвутся, но не исчезают вовсе. Каждый ищет свой путь к утверждению мира. Кинематограф одаривает возможностью контакта, наделяя особым «взглядом зрителя», благодаря которому ранее несвязанное вдруг оживает и обретает осязаемые черты. Мы ощущаем присутствие целого. Привычно думать: вот человек, а где-то рядом – реальность. Искусство – посредник, способ установить связь между ними. В этой расхожей субъектно-объектной схеме контакт выступает результатом совершаемого усилия: нужно постараться увидеть мир, надо только научиться это делать. К. Тарантино своим фильмом утверждает иное. Каждый персонаж по-своему старается, но все его устремления только усугубляют изоляцию, а произошедшее «событие» не создает новые связи, лишь перетасовывает имеющиеся позиции и установки. Усилием воли установить контакт удается не всегда. Поэтому мы нуждаемся в том, что по своей природе есть сам контакт – где связность, целостность, сама жизнь как всесвязность обращены к нам в качестве задания. Мы будем исходить из гипотезы: искусство и философия сходятся в одном – они не являются формами или способами установления контакта, а представляют собой сам контакт. В опыте восприятия картины или опыте чтения, когда вдруг разрозненные линии повествования или нити рассуждения сплетаются в единое целое, зритель или читатель встречается (устанавливает контакт) с самой жизнью как своим существованием , где есть место не только ненависти (разобщению), но и любви (связности). Искусство и философия не противопоставлены жизни как «правильное» – «неправильному», «гармоничное» – «дисгармоничному» и т. д. Художнику или мыслителю (зрителю или читателю) не нужно куда-то идти и чего-то «достигать». Напротив, необходимо остаться там, где они уже есть, – в самой жизни, в контакте, связности, которые оказались заслонены повседневной рутиной, исполнением заданных социальных ролей. Рассмотрим это предположение подробнее.

Оказавшись перед экраном, мы оставляем привычный взгляд на вещи и примеряем на себя новую установку: из исполнителя (определенной социальной роли) мы превращаемся в зрителя. Зритель – это не просто завсегдатай кинотеатра. Им является и режиссер. Зритель – всякий, кто способен увидеть связи там, где их как будто нет. Необходимо стать зрителем или наблюдателем, чтобы нечто увидеть. В программном тексте русского формализма «Искусство как прием» Виктор Шкловский решительно отказывает искусству в задаче отображения реальности (Шкловский, 2016). Искусство – это сочетание приемов, позволяющее по-новому взглянуть на привычные вещи, ощутив свою связь с ними. Новый взгляд – форма контакта, достигаемая через сбрасывание автоматизмов и привычных схем, когда что-то вдруг проявляется для нас в качестве ощущаемого, впервые видимого (а не узнанного, в терминологии В. Шкловского). Установленный контакт может быть «холодным» или «теплым», «согревающим» или, напротив, «охлаждающим». Теплота и холод – качества ощущаемой жизни, которые вошли в наш опыт благодаря искусству. Гуго фон Гофмансталь находит в дневниках немецкого драматурга Кристиана Фридриха Хеббеля неожиданно яркую мысль: быть поэтом значит «окутывать и согревать себя миром, словно плащом» (Гофмансталь, 1995: 590)¹. Кто-то ищет в искусстве чувства единения с миром, ощущения сопричастности и тепла². Кто-то готов переживать чувство единения с миром в атмосфере, пронизанной холодом. Но чтобы передать ощущение жизни, художнику самому должно быть знакомо это переживание. Видимо, можно говорить о разных зрителях, и режиссер – это сопричастный зритель, способный

(рас)трогать людей, пробуждая в нас чувства связности, которыми он сам захвачен: у одних оно вызывает ощущение теплоты, у других – прохлады. Но это должно быть ощущаемое, находящееся в опыте присутствие жизни.

Итак, зритель «одним взглядом» (в пределах хронометража фильма) в модальности «как если бы» охватывает движение разнонаправленных сил. Происходящее не просто складывается в единую связанную картину, но, возможно, мы оказываемся охвачены редким чувством – нам стало немного теплее, как будто мы встретились с тем, что нам хорошо знакомо, – мы нашли себя живыми. Как будто уже ничего не стоит между нами и самой нашей жизнью. Изображение реальности перестает быть «изображением», надстраивающимся над тем, что было , но становится тем самым бытием , в котором мы оказываемся причастны скрытому ранее для исполнителя привычной роли. Известное сочетается с новым, факты соседствуют с догадками, прошлое открывается настоящему – сопричастному взгляду художника, способному растрогать и одарить ощущением присутствия жизни. Искусство никого не учит, ничего окончательно не утверждает и не объясняет. Оно помогает установить контакт с реальностью – прийти к согласию с миром, каким бы сложным и противоречивым тот ни был.

Философия, как и искусство, стремится к контакту с миром. Морис Мерло-Понти в статье «Метафизика и роман» провозглашает целью (феноменологической) философии не объяснение, а описание опыта мира, контакта, предшествующего всякой мысли о мире: человек метафизичен в самом своем бытии, в своей любви, своей ненависти, в своей индивидуальной и коллективной истории (Merleau-Ponty, 1964: 27–28). Именно этот опыт мира как связующий, значимый для искусства и философии и заслуживает внимания.

Сложность здесь заключается в том, что связующий опыт невозможно объективировать в виде однозначно определенных тезисов или концепций. Попытки сделать это неизбежно превращают контакт с реальностью в объект, помещая его вне живого взаимодействия – туда, где остались лишь «следы» этого контакта (сформировавшееся понимание, договоренности и пр.). Поэтому наше описание следует воспринимать скорее как указание , обращенное к опыту читателя, нежели как теоретическое положение, притязающее на общезначимость. Мартин Хайдеггер, разрабатывая в ранних лекциях понятие формального указания (formale Anzeige), подчеркивал: философские понятия не фиксируют общезначимое содержание предмета, а лишь намечают направление, в котором каждый должен продвинуться самостоятельно, полагаясь на собственный опыт взаимодействия с предметной областью. По М. Хайдеггеру, формальное указание должно заранее указывать на связь с феноменом, правда в негативном смысле, в качестве предупреждения, феномен должен быть представлен таким образом, чтобы его смысл оставался неопределенным, отношение к феномену и его реализация не определяются заранее, они остаются в подвешенном состоянии (Heidegger, 1995: 63–64). Существенно, что формальное указание противоположно обобщению: оно не сводит частный случай к общему правилу, а сохраняет открытость к конкретному опыту того, к кому оно обращено.

В этом смысле обращение к кинематографу К. Тарантино, затем к клиническим наблюдениям Э. Минковского и феноменологии жизни М. Анри не последовательность ступеней аргументации, ведущих к обоснованному выводу, а разные пути, указывающие направления движения к входу туда, где может проявиться – или не проявиться – то, что мы называем связующим опытом. Каждый из указанных путей обращен к индивидуальному опыту читателя и оставляет за ним право на собственный следующий шаг, соразмерный его желаниям и возможностям.

Связующий опыт: Э. Минковски и М. Анри . Э. Минковский, родившийся в России, получивший медицинское образование в Польше и Германии, значительную часть жизни проведший во Франции, заслуженно считается одним из основателей феноменологической психиатрии (наряду с Карлом Ясперсом и Людвигом Бинсвангером). Будучи врачом-психиатром, Э. Минковский также был философом, автором антропологической концепции, разработанной на материале психопатологии. Речь идет о витальном контакте с реальностью (Минковский, 2017).

Суть этой концепции, если выразить ее по необходимости кратко, заключается в следующем. Теоретическая психопатология – это прикладная антропология. Ее предметом выступает способ существования, присущий каждому человеку: как «здоровому» (в качестве «нормы»), так и «больному» (как отступление от нее). Назовем этот способ существования связующим жизненным опытом . В данном способе выделяются несколько моментов, значимых в контексте обсуждаемой проблематики.

Человеческое существование не самодостаточно и подчиняется некоему созидательному импульсу или порыву. По философским предпочтениям Э. Минковский – бергсонианец (Бергсон, 2015). Ключевое для философии Анри Бергсона понятие «жизненный порыв» он переосмысляет персонологически, предпочитая говорить о личном порыве. Личный порыв – особый жизненный опыт, в котором случается нечто трудноуловимое, но многое определяющее – совпадение, когда мы ощущаем себя в потоке становления, приводящем все к единству и оживляющем: наша созидающая активность совпадает с активностью мира, являя ему значимые стороны его самого. Главное в личном порыве – не цели и средства, не мотивы и результаты, не ценности и нормы, а ритм и такт совпадения; тогда активность становится созидательной и приобретает характер значимой не только для тебя самого. Прикладная антропология Э. Минковского оказалась близка феноменологии, истолкованной как стиль, жизненная установка, важнейшая особенность которой – интуитивное проникновение («совпадение») в суть жизненного опыта, своего или чужого. Следует понимать, что для Э. Минковского-бергсонианца проникновение в мир другого человека или в свой собственный обусловлено личным порывом, т. е. случающимся совпадением с тем, что больше нас самих – потоком становления, жизненным порывом, которому подчиняется все сущее. Понимание и самопонимание созидательны именно потому, что не создаются самим человеком, они связаны с разрушением «заслонок», индивидуальных и социальных, тогда что-то становится видным.

Контакт с реальностью – спецификация личного порыва. Он представляет собой форму связи – и в этом заключается самое любопытное – с целым . В книге «Проживаемое время» Э. Минковский называет контакт с реальностью проживаемым синхронизмом (Минковский, 2018: 88). Философ рассматривает чувство меры и границ (Минковский, 2018: 92), сопровождающее следование любым правилам. Обычно мы интуитивно знаем, что и где можно сказать или сделать, не задев чувств других людей. Уместные слова и действия основаны на живом восприятии происходящего, ощущении контекста своей активности. Поступая тем или иным образом, мы невольно принимаем окружающую действительность (даже если не согласны с тем, что происходит, мы все равно принимаем реальность окружения как факт), ощущая своеобразие целостности нашего окружения. Это позволяет нам более или менее точно понимать, что необходимо сделать или сказать. В другом труде «Шизофрения» Э. Минковский пишет о том, что больные шизофренией не чувствуют связи с целым, они лишены ощущения меры и границ (Минковский, 2017: 82). Отвечая на вопрос «Где вы находитесь?», они правильно указывают на физическое место, но не ощущают себя в нем, не стремятся соотносится со своим окружением (Минковский, 2017: 70–71). Недостаток чувства целого восполняется рациональными конструкциями, надуманными положениями, идущими вразрез с текущим положением.

Итак, Э. Минковский помогает понять, что связующий опыт – это опыт витального контакта, проявляющийся в данном случае в форме чувства контекста , всегда нового, поскольку предполагается не следование рациональным конструкциям, а живое соотнесение с тем, что происходит здесь и сейчас. Можно сказать, что связующий опыт – это опыт размыкания, возможность ситуативного соотнесения с окружением, поверх существующих личных установок. Поэтому Э. Минковский и говорит о порыве, подразумевая выход за пределы, обрушение «заслонок», мешающих что-либо усмотреть. Этот витальный контакт с миром (Минковский, 2017: 62–65), ощущение гармонии с жизнью (Минковский, 2017: 81) также можно назвать приятием или согласием, имея в виду не соглашательство, а случившееся в порыве совпадение, на основе которого становится возможным любое (в том числе оценочное) суждение – как положительное, так и отрицательное, критическое. Субъектом активности у Э. Минковского, благодаря которому возникает чувство меры и границ, становится не отдельное эмпирическое «я», а сам случающийся порыв. Субъект лишь переживает происходящее как синхронизм, свое совпадение. Философия, принимающая у Э. Минковского форму практической антропологии, в своей тематизации связующего опыта оказывается близка искусству, которое ставит своей задачей установление контакта – обращение человека к тому, что было названо взглядом зрителя, благодаря чему и случается витальный контакт.

Французский философ и писатель М. Анри, чье имя ассоциируется с феноменологией жизни, позволяет тематизировать связующий опыт с точки зрения особым образом понимаемой жизни. Жизнь – это не только жизненный мир, трактуемый социологически как повседневность, пространство свершения (определенно значимых) социальных ритуалов. Связь с целым, витальный контакт возможны, но они заслонены рутинизированными действиями. Однако жизнь можно полагать и как то, что открывается в самом контакте, – тогда жизнь выступает как не ограниченная ничем внешним и ни к чему не сводимая (Анри, 2011).

Если контакт не создается субъектом (зрителем или читателем), он представляет собой порыв и обнаруживается «за пределами» привычной установки; субъектом контакта становится не автономное «я», действующее по своей прихоти. Человек оказывается местом , в котором жизнь – ни к чему не сводимая, цельная, подвижная и всесвязная – приходит к ощущению самой себя. В этом случае взгляд зрителя, который мы находим в искусстве и философии, – не инструмент познания, используемый человеком, а действенный фактор жизни: сама жизнь, словно сгущаясь в точку, перестает быть невидимым фоном и становится ощутимой – не как преднаходимый объект, а как то, чем мы уже и всегда являемся. Именно об этом говорил М. Анри.

Центральная проблема его философии – феноменальность, способ явленности явления. Для Эдмунда Гуссерля способ явленности феномена основан на отношении к нему как чему-то внешнему, находящемуся вовне (отсюда концепция интенциональности, обращенности сознания на предмет) (Гуссерль, 2009). Зримо то, что «поставлено перед взглядом» (Анри, 2011: 173). Для М. Хайдеггера не сознание, но мир есть горизонт зримости, внутри него любая вещь становится видимой (Анри, 2011: 174). Этому господству экстериорности, когда быть – означает быть видимым благодаря дистанции, просвету, М. Анри противопоставляет иной способ явленности – имманентность. Жизнь, в его понимании, не является чему-то другому, не нуждается в дистанции между являющимся и тем, кому она является. Жизнь дана себе самой изнутри, без какого-либо зазора. Потому она не способна знать себя посредством рефлексии. Жизнь сама себя аффицирует – испытывает, переживает, «претерпевает», оставаясь незримой для мира. Никто или ничто не способны ее схватить и присвоить. При этом она обладает абсолютной достоверностью – жизнь дана самой себе с неопровержимой очевидностью, которая предшествует любому эпистемическому критерию. Можно сомневаться во всем, что есть в мире, только не в самой жизни – в том, что мы живем (в феноменологическом, не биологическом, смысле), т. е. страдаем, радуемся, «претерпеваем», испытываем себя в качестве живущих.

Заключение . Подводя итог, следует отметить: связующий опыт как опыт приятия мира не может быть осмыслен в рамках дуалистической субъектно-объектной схемы. Он – проявление самой жизни, в котором она возвращается к переживанию («претерпеванию») самой себя, собственной цельности, словно сгущаясь в зрителя – место, где это возвращение совершается. Философия и кинематограф, шире – искусство не «продумывают» или «показывают» жизнь как «на экране» (сознания), но возвращает в жизнь, в ту самоаффектацию, которую мы обычно не замечаем, поскольку заняты исполнением роли. Взгляд зрителя – не искомая способность, которую непременно стоит приобрести и развить, это то, что случается, когда происходит сдвиг привычной установки – исполнитель роли по какой-то причине оказывается не у дел, тогда и устанавливается контакт.