Значение Иволгинского дацана в сохранении традиций буддийского искусства Бурятии

Для анализа исторических предпосылок, в ходе которых формируются традиции бурятского буддийского искусства, особенно ценны записи путешественников и ученых, непосредственно наблюдавших будни бурятских монастырей. «Первые упоминания о буддизме в донесениях русских служилых людей датированы 1647 годом. В путевом дневнике Николая Спафария отмечено, что ему встречались «юрты лабины» между р. Хилок и Селенгинским острогом. Упоминание относится к 70-м гг. XVII в.» [7, с. 15]. К наиболее ранним научным сведениям о бурятских юртовых храмах и дацанах, собранных в ходе экспедиций Российской Академии Наук, приводит академик П.-С. Паллас. Так, о Цу-гольском и Гусиноозерском дацанах находятся сведения в его сочинении «Путешествие по разным провинциям Российского государства». Благодаря бурятским летописям, а также сведениям путешественников по Забайкалью, мы можем судить об облике и интерьере деревянных бурятских храмов, которые к сер. XIX в. были перестроены. На рубеже XIX-XX вв. благодаря деятельности Русского географического общества (РГО) был собран материал по дацанам

Забайкалья; в 1914 г. вышли многотомные издания Восточно-Сибирского отдела и Западно-Приамурского отдела РГО «Азиатская Россия» раздел «Записки ЗападноПриамурского отдела РГО», своего рода первая энциклопедия о малочисленных народах, проживающих на окраинах России. Среди изданий РГО труд востоковеда, профессора А.М. Позднеева «Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии» (Записки Императорского русского географического общества по отделении этнографии, 1887). В работе представлены подробности образа жизни монгольского духовенства, начиная от структуры монастырей и типов храмов до предметов ритуала; каждый предмет автор рассматривает с точки зрения материала, технологии, символики, исторических сведений о происхождении.

В 1926 г. выходит статья «Забайкальские дацаны» индолога, доктора филологических наук А.П. Баранникова, по итогам экспедиции в Агинском, Цугольском, Гусиноозерском, Иройском, Ацай-ском дацанах. В статье автор подробно описывает интерьер бурятских буддийских храмов, приводит термины: названия ритуальных предметов, настенных украшений; составлен подробный перечень наименований алтарных скульптур. В 1927 г. по решению Бурят-Монгольского ученого комитета (1922-1929) была отправлена научно-исследовательская экспедиция в Эгитуйский дацан. Итогом ее работы стал материал под названием «Об искусстве бурятских дацанов» Р.С. Мырдыгеева, П. Дам-бинова (Солбонэ Туя). Данный материал является по сути искусствоведческим описанием стилистических черт бурятских храмов с анализом деталей ордерной системы, приведением терминов архитектурных деталей, орнаментов. Особую ценность приобретают исследования ученых, изучающих традиционную бурятскую культуру и бурятские дацаны в условиях гонений на религию, репрессий 1930-х гг., например, полевые записи Г.-Д. Нацова (1901-1942) и др.

Сегодня в контексте возрождения и укрепления буддийской культуры и искусства, в республике продолжает расти исследовательский интерес к бурятским дацанам. Будучи многогранным явлением, бурятские буддийские монастыри включают целый спектр теоретических и практических вопросов, необходимость проведения междисциплинарного комплексного подхода в исследованиях. С течением времени дацаны становятся центрами образования, просвещения, медицины, религиозного искусства, местом проведения народных празднеств. Учение Будды укрепляется и распространяется посредством художествен- ных форм, визуальным языком искусства. В сер. XIX в. в дацанах складываются строительные, художественные артели, издаются книги; создаются танка, алтарная скульптура и украшения, ритуальные атрибуты, музыкальные инструменты, мебель; в качестве подношений миряне шьют олбоки (тиб.), накидки и текстильные храмовые украшения: баданы, жалцаны, лабри (тиб.).

Формирование бурятской школы танка и деревянной алтарной скульптуры с привнесением народного фольклорного мироощущения, наполнило храмовое пространство произведениями бурятских лам- зурагчинов (бур., монг.). В тесном синтезе идет развитие разных видов буддийского искусства, как отражение высокого проявления духовной силы бурятского духовенства стало проведение мистерий Цам. Сложнейший хурал, в котором необходимо было участие лам высшего ранга, а символика визуальных средств требовала различных знаний в области папье-маше, вышивки, росписи для изготовления церемониальных масок, атрибутов, шитья костюмов и символики цвета; изготовлением музыкальных инструментов для звучания дацанского оркестра.

Буддийские храмы прошли динамичное развитие от кошмовых юрточных храмов до трёхъярусных цокчинов и архитектурных монастырских ансамблей. Если двухъярусные храмы повторяли в планировке проекцию древней диаграммы мандала, то трехъярусные храмы и храмы типа цзонов ориентируются на центр мандалы – гору Сумеру. В то же время проекция буддийской диаграммы Вселенной воплотилась в создании архитектурных ансамблей бурятских дацанов второй пол. XIX в., своего рода хото-мандал. Опираясь на опыт духовных метрополий, буддийских монастырей в Тибете и Монголии, в Забайкалье распространяется тип храма, стилистически ориентированный на тибетскую и китайскую архитектуру. Но уже с первых стационарных сооружений очевидно, что бурятские буддийские храмы по своей планировке и объемно-пространственной композиции имели собственное своеобразное региональное пластическое решение.

Бурятские храмы отличались стройными пропорциями, изящным силуэтом уменьшающихся ярусов. Конструктивная ясность сочеталась с проработкой декоративных деталей. Характерными чертами бурятских храмов стали изогнутый силуэт крыш, напоминающий систему доу-гун, многоярусные, пышные резные ворота на южной стороне монастырей, словно восточные триумфальные арки пайлоу (кит.); исторические события повлияли на заимствования черт русского зодчества, выразившихся в наличие входа-тамбура, оконных ставен, стремлении к явно выраженной вертикальной оси трехъярусных цокчинов, а также высокой алтарной стене, отделяющей собственно алтарь от молебного зала.

Со временем выработались правила расположения декора- тивных деталей в композиционной структуре храма: вход-портик, двери, оконные сандрики, углы крыш, окружные галереи, завершение кровли. Именно деревянная резьба и роспись архитектурного декора стали характерной особенностью облика бурятских храмов. Дацанская полихромия отражает эстетику красоты, создаваемую для «дома божества», народную любовь к цветовым контрастам, которая созвучна с насыщенными красками окружающего степного ландшафта, пропитанного ярким солнцем. Таким образом, в исследовании региональных черт в искусстве бурятских дацанов, один из вопросов связан с выявлением народного компонента в бурятском буддийском искусстве.

Первые бурятские иконописцы (последней трети XVIII в.) в основной своей массе были выходцами из крестьянской среды. До формирования стационарных монастырей, тибетские и монгольские образцы иконописи перерабатывались в условиях относительной свободы: ранние иконы обобщенно статичны, без декоративной и орнаментальной перегрузки, но цветовое решение дает множество неповторимых вариаций, поражающих тонкой и сложной живописностью, которая возникла на основе местной переработки тибетской и монгольской иконы XVI-XVII вв.» [3, с. 246]. В дальнейшем художники развивают свое мастерство, и на смену простоте и наивности приходит более зрелое исполнение, новый уровень мастерства позволяет более подробно выписывать детали на изображениях и использовать декоративные эффекты оформления. При этом тяга к народной интерпретации проявлялась с новой силой. К.М. Герасимова, рассуждая о характере бурятского изобразительного искусства, писала: «…нас интересует изображение бытовых сюжетов, событий реальной земной жизни в творчестве иконописцев. … В этой области проявились проблески народного творчества, художественного познания внешнего мира», и далее, автор подчеркивает, что именно «эта реалистическая струя пульсирует в буддийском искусстве с древнейших времен, начиная с Индии. Иконография буддизма и ламаизма, несмотря на всю свою каноническую традиционность, в известной мере подчинялась нормам национальной эстетики, отражала специфику национальной культуры» [3, с. 238].

Особенно яркими примерами в этом плане являются буддийские образы и сюжеты свободные от строгого буддийского канона, например, с изображением Белого старца, группы животных на сюжет притчи «Четверо дружных», изображение Коня-удачи или Хийморин и др. буддийские сюжеты, переосмысливались народными мастерами, наделялись явными этническими бурятскими чертами, близким и узнаваемым родным пейзажем, жанровыми подробностями повседневного быта, элементами народного костюма и украшений. Данная манера рисования повседневной народной жизни, основанной на технологии и приемах иконографии в первой трети ХХ в., получила название буряад зураг (бур. бурятский рисунок), по аналогии с термином монгол зураг, уходящим своими корнями в буддийскую живопись и народные декоративные приемы. Скульптор, потомственный дархан З.Д.-Н. Дугаров (1965-2023) на вопрос, что такое бу-ряад зураг, ответил: «Это отражение внутреннего мира бурята. … термин говорит об особом стиле, живописной школе. Термин появился по аналогии с «монгол зу-раг», возникшем в начале ХХ века в период получения независимости Внешней Монголии, и связан с относительно недавним процессом самоидентификации бурят в качестве этноса. … В Бурятии термин буряад зураг появляется в период социализма, после прыжка из неоформившегося феодализма через революцию, в индустриальное социалистическое общество, переходящее в капиталистическое, из архаичного мира в современный» [4].

Художественные приемы, опираясь на буддийскую иконографию, находят отражение в жанровых сюжетах со сценами повседневной жизни. В построении применяется композиции рассеянная перспектива, локальные цвета, при этом цветовая гамма подобрана тонко, а контрастные цвета гармонируют; ведущую роль играет контурный рисунок с плавной мелодичной игрой линий. Характер изображаемого подчеркивается мягким цветовым звучанием насыщенных, но в тоже время матовых минеральных красок или темперой. В процессе возрождения буддийских традиций в кон. ХХ в. стиль буряад зураг представлен не только станковыми работами, но и мебелью, текстилем и др. На протяжении двух веков формировалось бурятское искусство, перерабатывая буддийские сюжеты, символику, образы. В тесном синтезе образцов буддийского искусства и народного художественного мышления, происходило его становление. Буддийское художественное наследие «красной нитью» проходит сквозь творчество народных мастеров-ювелиров и профессиональных художников.

В современных условиях необходим вектор взаимодействия религии с наукой, образованием, творческими профессиональными сообществами. Изучение буддийского бурятского декоративно-прикладного искусства нуждается в комплексном междисциплинарном подходе, объединяющем буддологию, этнографию, историю, филологию, искусствоведение. Сегодня искусство дацанов продолжают привлекать исследователей своей многоплановостью и перспективами актуальных вопросов, отвечающим вызовам современности.

Значительна роль Иволгин-ского дацана в контексте развития буддийского искусства Бурятии. Основанный после репрессий 1930-х гг., Иволгинский дацан стал связующим звеном дореволюционной эпохи и современности. В 1944 г. в Совет по делам религиозных культов поступило 67 обращений верующих из разных районов Бурятии об открытии буддийских храмов. На все заявления верующих был получен отрицательный ответ. Но в мае 1945 г. Совет Народных Комиссаров БМАССР издал постановление об открытии буддийского храма «Хамбинское сумэ» в улусе Средняя Иволга, с определенным количеством лам и графиком проведения четырех хуралов из семидесяти [6, с. 42]. Важным организационно-правовым событием стал Съезд буддистов Восточной Сибири в 1946 г. и избрание XVII Пандито Хамбо ламы Лубсана Нимы Дармаева. Были трудности с определением местности под строительство. Первоначальное место было выбрано по народной примете: когда ламы поехали искать место, то они хотели подъехать ближе к горе, но белая кобыла одного из наездников остановилась и легла. На этом месте в окрестностях Ошор-Булаг и был установлен будущий дуган, по сути, это был дом, приобретенный на средства верующих. 11 декабря 1945 г. Иволгинский дацан под названием «Хамбинское сумэ» был открыт. Здание сумэ (монг.) сохранилось и действует по сей день – это здание Чойра дуган. Еще в 1950-е гг. для главного храма было построено двухъярусное здание, тогда здание сумэ отошло факультету философии, то есть Чойра дугану. В 1970 г. началось строительство трехъярусного главного храма. В помещении двухъярусного храма разместился Деважин дуган. В целом в 1970-е гг. формируется основное планировочное ядро архитектурного ансамбля Иволгинского дацана.

В планировке ансамбля Ивол-гинского дацана заложена идея хото-мандала (монг., санскр.) или город-мандала. Известно, что мандала – это основополагающее, космологическое, религиозно-философское понятие в буддизме. Архитектурный ансамбль Иволгинского дацана представляет планировку своеобразного небесного города с главным соборным храмом в центре и, расположенными по сторонам света дуганами: Сахюусан, Чойра, Джуд, Майдари, Деважин, Зеленой Тары, Арьябалы, Гунриг, дворца Хамбо ламы Даша Доржо Итигэлова. В центральной части дацана находится оранжерея с деревом Бодхи, субурганы Будды медицины (бур. Отошо), ступа с прахом Хамбо ламы Еши Доржи Шарапова (1892-1963), ступа памяти лам Иволгинского дацана «Чойпрун Чоден», ступа «Балдан Брейбун». Здесь же на территории дацана находятся дома для лам, здание Буддийского университета им. Д.Д. Заяева. Необходимо отметить, что каждый дуган наделен художественным обликом, отмеченным печатью времени, но при этом все сооружения объединены единой планировкой, системой орнаментальных деталей архитектурного декора. Таким образом, архитектура Иволгинского дацана продолжает традицию архитектурных ансамблей бурятских дацанов, сложившуюся в сер. XIX в., по составу, расположению, объемной композиции зданий и архитектурно-декоративным деталям.

На ход строительства главного храма, построенного в 1970-х гг., повлиял облик цокчина Тамчин-ского дацана. В частности, в процессе планировки и строительства велись консультации с Ойдопом Лубсановым, бывшим ламой Там-чинского дацана. «Объемно-пространственная композиция главного храма по традиции символизировала гору Сумеру или центр мандалы. В плане храм приближен к компактному квадрату 27×23 м. Внутреннее пространство условно делится на тамбур, молебный зал и алтарную часть. Рядами колонн пространство молебного зала делится на три продольных нефа, центральный и два боковых. Этому делению соответствуют три входные двери. Центральный ряд занимают сидения для лам, боковые нефы служат для кругового движения верующих: от входа, к алтарю, вдоль алтаря и обратно» [2, с. 55]. Концентрическому движению подчинена композиционная структура, она создается за счет круговых галерей, четырех портиков или тораны т.н. выходов во Вселенную, а также за счет внутреннего кругового движения по часовой стрелке. Ориентиром для алтаря служила легендарная страна Шамбала, в направлении севера. Внутренность буддийского храма представляется горой Меру, а завершение храма олицетворяется с дворцом божества – Идама.

Диаграмма мандалы (санскр. круг) – буддийской модели мира, сакральной схемой Вселенной, служит основой при проекции трехмерных объектов: храма, скульптуры, субургана и двухмерных произведений как танка.

Мандала связана с мировоззренческими принципами добуддийских традиций, сформировавшихся в брахманизме, индуизме, джайнизме. Древние описания модели Вселенной и ее центра горы Сумеру стали по существу основой для плана и объемной композиции буддийского храма, которая распространилась на территории индо-буддийского ареала. В тантрическом учении Будда или Ади-Будда представлен в виде космического тела. Суть учения состоит во взаимосвязи Вселенной и человека, в возможностях их взаимовлияния. О проекции человеческой фигуры в позе лотоса на архитектурную композицию писали: Т. Буркхардт, Х. Аргулес, К.М. Герасимова, И.И. Соктоева. Вот фрагмент из медицинского трактата «Чжудши»: «Кости таза подобны фундаменту стен, позвоночник подобен столбу золотых монет. Аорта подобна алтарной колонне. Грудина подобна квадратной матице, 24 ребра подобны ровно уложенным стропилам» [3]. Таким образом, складывается процесс моделирования объемно-пространственной композиции буддийского храма по принципу проекций, тесное взаимодействие скульптуры, архитектуры и других видов искусств.

В целом фундамент, ворота, стены, украшения, балконы, кровля храма создавались как элементы трехмерной мандалы. Храмы Тибета по технике строительства напоминают средневековые замки – цзоны, своими наклонными гранями стен, плоскими крышами, окнами под карнизом. Облик храма воплощает образ мифической горы Сумеру с дворцом для небожителя на самой вершине. Именно в структуре тибетских храмов постепенно формируется система архитектурного декора, которая со временем стала канонична в храмах школы гелуг-па и распространилась на территории Монголии и Бурятии. Обязательными элементами декора стали: ганджир, жалцаны, толи, Колесо Учения и лани. Лотос, свастика, знак «шоу», ваджра и другие символы, имеющие сложный генезис, которые были объединены в архитектурном декоре буддийских храмов Тибета. Развитие культового искусства школы гелуг-па, несомненно, связано с реформами Цзонкапы в XIVв., который придавал большое значение обрядовой стороне и визуализации религиозных аспектов средствами пластических искусств. На становление монгольского храмового искусства повлиял период дворцового строительства периода правления хана Угэдэя, а также влияние искусства хуннов, тюрок, киданей. В Монголии, кроме храмов тибетского и китайского образцов, сооружали храмы на основе сборной конструкции и покрывали войлоком или тканями как юрту. Художественно-образная концепция мандалы во всех странах индо-буддийского ареала получила региональную пластическую интерпретацию в процессе ассимиляции с местной культурной средой, климатически-геогра-фическими условиями.

В разные годы с историей

Иволгинского дацана связаны имена выдающихся мастеров и художников. «В год открытия трехэтажного цокчина, в 1972 г., в алтарной части разместили танка знаменитого бурятского ламы, художника танка Данзана Дондокова (1895-1983). К сожалению, около сорока танка сгорели при пожаре храма в 1976 г.» [5]. В 1960-е гг. Данзаном Дондоковым был выполнен трехмерный макет «Рай Деважин» для дугана Деважин. «По приглашению Хамбо Ламы Жам-бал-Доржи Гомбоева из Монголии прибыл глава монгольских буддистов Пандито Хамбо лама Гом-божав и его заместитель Донигай, которые привезли в дар скульптурную группу – Будда Майтрейяс двумя бодхисаттвами. Монгольский мастер Дугаржавын Данзан с учениками выполнили работы по созданию центральной алтарной фигуры Будды Шакьямуни, высотой 2,5 м, в технике папье-маше и покрытия из позолоченных медных пластин. Также, мастера Ду-гаржавын Данзан и Тувдэн Гамбо проводили в Иволгинском дацане реставрационные работы» [2, с. 116]. Многие чеканные детали для дуганов Иволгинского дацана и других районов Бурятии выполнял художник Владимир Уризченко (1933-2008); реставрацию скульптур и танка проводила потомственный художник танка Нимацырен Дондоков (1948 г.р.). Многие годы для храмов Бурятии создает танка художник Буддийской традиционной Сангхи России – Александр Кочаров. В период возрождения буддизма один из острых вопросов был связан с нехваткой кадров в среде духовенства. В этом плане ключевое место занял Иволгин-ский дацан, где было заключено соглашение об отправлении хува-раков на учебу в монастыри Индии, Монголии; в Буддийский университет с факультетами: философии, тантры, медицины. В 2000 г. при Буддийском университете им. Д.Д. Заяева в Иволгинском дацане был открыт факультет буддийской иконографии. Для подготовки преподавателей на данном факультете из Иволгинского дацана были отправлены ученики в монастырь «Галдан Тэкчэнлинг Хийд» в г. Улан-Батор, к мастеру танка ламе Пурэвбату – художнику танка, скульптору, основателю Монгольского института буддийского искусства (MIBA).

В 2006 г. в алтарную композицию главного храма были переданы из музея Истории Бурятии им. Хангалова (Национальный музей РБ) статуи Зеленой и Белой Тары Санжи-Цыбик Цыбикова (1877-1934) – главы Оронгойской школы мастеров. Сегодня о значении Иволгинского дацана как сокровищнице раритетных произведений буддийской истории и искусства раскрывает музей Ивол-гинского дацана. «В 2019 г. был открыт музей Иволгинского дацана как результат грантового проекта «Сохранение исторического памятника Иволгинский дацан «Хам-бын хурээ», реализованный ведущими учреждениями в области буддизма в республике. Исследователями было изучено более 600 экспонатов из коллекции дацана.

Подготовлены описи всей коллекции музея, создана экспозиция, где представлено около 300 предметов (в том числе тхангка, буддийская храмовая скульптура» [1, с. 261].

В 2012 г. духовенством Ивол-гинского дацана было принято решение о возведении нового главного храма. Его местоположение определено общей планировкой дацана, по центральной оси север-юг, на одной линии с ныне действующим главным храмом. Новый главный храм станет самым масштабным и высоким сооружением в архитектурном комплексе Иволгинского дацана. Проект главного храма выполнил архитектор Бронислав Борисович Михайлов, генеральный директор ООО Проектная мастерская «Байкалпро-ект». Главный прораб строительства С.Д. Шабаганов, в своей профессии – инженер-строитель, более сорока лет. После окончания ВСГТУ (г. Улан-Удэ) работал на Байкало-Амурской магистрали, затем на промышленно-гражданских объектах в Республике Бурятия. Сегодня весь накопленный многолетний профессиональный опыт он вкладывает в строительство Ивол-гинского дацана: «Я пришел на строительство Согчена, когда был залит нулевой цикл, это полы первого этажа. С этого времени я практически каждый день здесь, в дацане… Строительство ведется с применением современных технологий и материалов. Конечно, в процессе работы возникает множество вопросов, ведь это непростой и ответственный объект, здесь пересекаются вопросы технические, конструктивные, этические. Необходимо решать вопросы отопления, освещения, подбора материалов, чтобы они соответствовали по качеству, фактуре, палитре цветов. На сегодня у нас задействовано около четырех-пяти бригад. Я хочу сказать, что очень рад, что мои знания идут на пользу нашей вере. Я верю, что таким образом улучшается духовное состояние как мое, так и моей семьи» (ПМА1, 2022).

Своими впечатлениями о совместной работе преподавателей и студентов в Иволгинском дацане делится профессор ВСГИК М.Б. Дандарон: «Я думаю, что взаимодействие вуза культуры и Буддийского университета им. Д.Д. Заяева актуально и важно. Молодежь, проходя практику здесь, внося свои силы в процветание Иволгин-ского дацана, приобщается к традициям и может получить ценный опыт. Сегодня, в эпоху глобальных перемен очень важно сохранять наши традиции. Потом, для нас – для жителей Бурятии, участие в таком благом деле как художественная роспись для строящегося Сог-чена, связано с улучшением своей кармы» (ПМА, 2022).

Согласно проектной документации, высота храма от цоколя вместе с ганжиром равна 34 м. Высота первого яруса или молебного зала равна 7,2 м, площадь – 36х32 м, это свыше тысячи квадратных метров с шестнадцатью колоннами и пятью нефами. Для сравнения, площадь молебного зала действующего главного храма Иволгин-ского дацана составляют 620 м. Исходя из пропорций основного объема, рассчитаны размеры обходных галерей, портиков.

Художественные работы возглавляет Доржиев Чимит лама – художник танка, преподаватель факультета иконографии Буддийского университета им. Д.Д. Зая-ева. Доржиев Чимит лама живет и работает на своей малой родине – это село Верхняя Иволга. Там окончил школу и поступил в Ивол-гинский дацан хувараком. Через год он отправился на учебу в Монголию, монастырь «Гандан Тэкчэн-линг Хийд» в Улан-Баторе. Проучившись пять лет в школе Пурэв-бата, Чимит лама вернулся в Ивол-гинский дацан. С 2009 г. преподает в Буддийском университете «Даши Чойнхорлин» им. Д.Д. Заяева на факультете живописи.

Среди его работ: портрет Пан-дито Хамбо Ламы XII во Дворце Хамбо Ламы Д.Д. Итигэлова (2,5х2), 2008 г.; танка Белая Тара для дворца Белой Тары Ацайского дацана в местности Талын Харгана Селенгинского района (80х1,80) 2007 г., для того же дворца в 2014 г. написаны три танка одного размера (1,10х1,50 ): танка с изображением Д.Д. Заяева, «Будда Шакьямуни», «Ямантака»; танка «Три божества долголетия» (2,20х1,80), 2014 г.; танка «Отошо» (1,20 х1,50), 2014 г. для Тамчинского дацана. Все танка отличаются внушительными размерами. Большее значение для Чимит ламы имеет то, какую пользу танка, написанная им, принесет человеку и многим людям, тогда создатель танка получает «буин», то есть благодетель. «То, что важно для любого человека: жизнь и здоровье, семейное благополучие и дети, для художника – возможность осуществлять свое творчество, в первую очередь, ценности, которые невозможно создать с помощью денег. Это другой уровень понимания благодетели. Например, если танка поможет вылечить человека от болезни, тогда и «буин» придет к художнику», – рассуждает Чимит-лама. В беседе Чимит Бимбаевич рассказывает о строительстве храма и применении современных технологий и материалов следующее: «Это есть самая настоящая народная стройка. Размеренный темп строительства имеет свои положительные стороны, с каждым днем в нем участвует все больше людей... Мы идем в ногу со временем, поэтому в убранстве главного храма используются как традиционные, так и современные материалы: декоративная штукатурка, эпоксидная смола, гранит. Можно сказать, что на сегодняшний день сделан большой объем работ по чеканке, резьбе по дереву, художественным росписям. Предстоит соединить все художественные части и детали в единое целое» (ПМА, 2022).

В архитектурном облике строящегося главного храма, мы можем увидеть продолжение традиции религиозно-философской концепции мандала в объемно-пространственной планировке и системе архитектурного декора, которая складывалась в Забайкалье на протяжении

XVIII-XIX вв. Можно отметить традиционное расположение декоративных деталей в композиционной структуре храма: вход-портик, двери, оконные сандрики, углы крыш, окружные галереи, завершение кровли. Деревянная резьба и роспись архитектурного декора, семантика орнаментальных мотивов и цветового решения остаются характерной особенностью нового главного храма. Декор экстерьера рассчитан на просмотр на определенном расстоянии, поэтому к деталям применимы крупные, ясно читаемые линии. Например, диски толи в окружении лепестков лотоса и растительных завитков для южного фриза или крупные ажурные растительные завитки и цветочные розетки для обходной галереи третьего яруса. Синий и зеленый чаще применяются в чистом виде, другие же цвета смешиваются, образуя нежно-розовый, бардовый, коричневый, оранжевый, малахитово-зеленый. Такая цветовая палитра близка бурятским традициям написания танка и росписи деревянной скульптуры, с преобладанием синих, зеленых и красных тонов, с энергичным введением белых цветовых пятен.

О росписи декоративных деталей можно сказать следующее, опираясь на опыт росписи декоративных деталей нового цокчина студентами и преподавателями кафедры декоративно-прикладного искусства ВСГИК. В мае 2022 г. было подписано соглашение о сотрудничестве Иволгинского дацана «Хамбын хурээ» и ФГБОУ ВО «Восточно-Сибирский госу- дарственный институт культуры», проведены переговоры о перспективах совместных проектов, стажировок и практик. В том же месяце студенты и преподаватели кафедры декоративно-прикладного искусства ВСГИК приняли участие в художественном оформлении строящегося главного храма.

Весной 2022 г., под руководством Доржиева Чимит ламы, студенты 4 курса группы 33Б-19, выполняли роспись деревянных панелей с лепниной для внутреннего убранства главного храма. Студенты расписывали декоративные детали, учились смешивать цвета, создавать плавные переходы, подчеркивая рельефные формы. Летом 2022 г. этот вид работ продолжился при участии магистрантов группы 122М-20 и преподавателей – М.Б. Дандарон, Т.И. Жамбаевой. Весной 2023 г. студенты группы 33Б-20 участвовали в росписи деревянных резных ажурных деталей окружной галереи третьего яруса. На сегодня продолжаются уже внутренние работы, связанные с отделкой интерьера и росписи по дереву. Необходимо сказать, что значительным вкладом в возведение нового главного храма стало написание иконы-танка «Белая Тара», выпускницей кафедры декоративно-прикладного искусства Анастасией Бугатовой. Танка была написана в рамках подготовки выпускной квалификационной работы, под непосредственным руководством художника танка Буддийской Традиционной сангхи России Александра Кочарова. Написание танка стало результатом плодотворного труда, преемственности традиции Учителя и ученика в процессе освоения техники тибетской школы иконописи менри (тиб.).

«Процесс работы над буддийской иконой очень трудоемок и требует хорошей подготовки не только с практической точки зрения, но и с теоретической. В школах, что расположены в Индии студента допускают до работы на холсте только после прохождения им первоначального курса рисунка, где его обучают тому, как именно нужно рисовать, как правильно соблюдать пропорции и какие элементы рисунка характерны для стиля той школы, в которой он обучается. После того как учитель решает, что ученик готов, его допускают к следующему этапу обучения, где он изучает процедуры, которые выполняются в процессе работы над иконой. Мы придерживались такого же алгоритма. Первым делом был подробно изучен рисунок Белой Тары, а перед тем, как приступить к работе на самом холсте, предварительно каждая процедура оттачивалась на бумаге в виде упражнений. Процесс работы над буддийской иконой-танка можно разделить на основные этапы: подготовка холста и полировка, нанесение рисунка , контурирование, работа с цветом» (ПМА, 2022,2023).

Из обсуждения студенческих практик можно привести следующие высказывания о ходе работ и получения опыта росписи декоративных панелей: «Мне нужно было расписать райских птиц, сидящих на ветках и парящих в облаках. Сложность заключалась в мягких тональных переходах от светлого к темному, аккуратном выписывании тонкого оперения для того, чтобы подчеркнуть рельеф, создать ощущение объема, легкости полета птиц в окружении облаков. Деревянные детали потолка представляют собой барельефную лепнину, с изображением цветков лотоса, растительных побегов, мифических животных. Сначала мы покрыли заготовки одноцветным грунтом бордового цвета, чтобы подготовить основу. Затем приступили к более тонкой работе по росписи. Чимит Бимбаевич сам смешивал краски, получая необходимые оттенки, которые в дальнейшей работе послужили образцами» (ПМА, 2022). «В общении с Чими-том Бимбаевичем чувствуется, что у него, как у главного художника, есть свое видение общего замысла. Мы получаем хороший опыт в создании мягких переходов, затем можно перейти к более ритмически сложным орнаментальным чередованиям, плавным растяжками в два-три цвета»(ПМА, 2023).

В данное время в молебном зале нового цокчина завершается роспись Львиного трона. Основная работа по росписи выполнена Дор-жиевым Чимит ламой, Степановым Иваном (Агван) – выпускником факультета Иконографии Буддийского университета Д.Д. Заяева, художником Доржиевым Игорем. Игорь Доржиев получил профессиональное художественное обра-зо-вание в Бурятском республиканском педагогическом колледже, имеет стаж работы художника в театре и, на данный момент является студентом 2 курса кафедры декоративно-прикладного искусства ВСГИК. По его словам, его привлекли объекты росписи – Львиный трон и трон Хамбо ламы, значимые и сложные по технологии художественной резьбы и росписи культовые предметы (рис. 5). Возможность практиковаться, получить опыт совместной работы, в ходе которого и раскрываются секреты мастерства. Такой процесс вдохновляет, когда рядом работает художник как Чимит лама» (ПМА, 2022).

Характер резных деревянных произведений дореволюционных дацанов: алтарных украшений, капителей, деталей алтарных перегородок тяготел к народной простоте, сдержанности и плавности линий, берущий истоки от композиций Табан хушуун мал » (бур. пять домашних животных ), выполненных также в качестве подношений с просьбой о здоровом скоте. Те же черты обозначились в произведениях художественного металла с четким рисунком, лаконичным сочетанием деталей, спокойной линией орнаментального рисунка.

Данный пример Львиного трона имеет эффектные черты, которые связаны с обилием мелкой детализации, даже дробности за счет многослойности композиции. Львы несут само сиденье, ритм их расположения передается на рельеф спинки трона с изображением по центру слона, льва, дракона, и других животных, олицетворя- ющих шесть парамит и гаруды по центру спинки Львиного трона – символа сражения с темными силами и образа хранителя Учения Будды,: щедрость, нравственность, терпение, усердие, медитацию, мудрость.

Для росписи применялись краски с перламутровым несколько металлическим блеском, который будто придал благородную матовость оттенкам. Возможно, что с художественной точки зрения хотелось бы подчеркнуть прекрасную фактуру кедра, но с применением цвета связана сакральная символика изображений: растений, цветов, животных-защитников Учения, украшающих резьбу спинки и основания трона. Также в росписи применяли прозрачный лак с добавлением золотой или серебряной краски, который создавал эффект закрепления красочного слоя, благородного блеска. Особенно данный эффект раскрывался при росписи символических жемчужин. Кроме того, что цвет несет смысловую нагрузку, по своему колориту краски перекликаются с текстильными храмовыми украшениями, цветовым звучанием танка, образуя единое сакральное пространство молебного зала.

В вопросах выбора цветовой палитры нередко Чимит лама ориентировался на многотомное иллюстрированное издание по буддийской живописи, подготовленное монгольским ламой Пурэвба-том – основателем Монгольского института буддийского искусства (MIBA). Данное издание вышло в свет в 2019 г. в Улан-Баторе (не переведено на русский язык). В каждом из десяти томов излагаются правила изображения растений, природных стихий, животных, человека и т.д. Уместным будет сказать несколько слов о центре медитации Аглаг, также построенном ламой Пурэвбатом. Это интересный пример синтеза религиозного и светского пространства. Центр Аглаг расположен около 100 км к северу от Улан-Батора. Он был задуман как центр медитации, вбирающий религиозные, философско-этические, образовательные, туристические задачи. Сюда приезжают на практику студенты школы буддийского искусства при монастыре Гандан, также проводятся пленэры для профессиональных художников; центр открыт для туристов, которые могут расположиться в зоне отдыха, в гостевых домах. Природный ландшафт местности удивительным образом контрастирует с окружающей степной равниной, здесь много сосен, покрывающих холмы, на которых расположен парк. Живописные тропинки, подъемы, пещеры служат своеобразным фоном для архитектуры малых форм и садово-парковой скульптуры. Планировка парка и прилегающих жилых территорий словно окружают центральное сооружение – буддийский храм, интересно, что сам храм также объединяет культовые и просветительские функции, так на втором ярусе располагается музей с авторскими скульптурными работами Пурэвбата, отражающими его интерес к миру животных, реальных и фантастических.

По-видимому, сегодня в области храмового строительства наряду с традиционными решениями актуальны запросы современного динамично меняющегося общества, элементы модернизации в декоративном убранстве храмов, создание парков, центров медитации и буддийской культуры. Довольно внушительные по площади плоскости оштукатуренных стен нового главного храма Ивол-гинского дацана представляют возможность для создания монументальных росписей с применением стиля буряад зураг , образы буддийских притч и бурятских эпосов, орнаментально-декоративные мотивы в каллиграфии вертикального письма представляют собой прекрасную возможность создать эффекты эпиграфического орнамента.

Вышесказанное выдвигает актуальность новых форматов взаимодействия религиозных институтов и светских образовательных организаций. В подобных формах взаимодействия необходимо решать вопросы сохранения художественных традиций дацанов, то есть художественных особенностей региональной школы бурятского буддийского искусства, вопросы преемственности знаний от Учителя к ученику, вопросы подготовки молодых кадров – специалистов в области реставрации, буряад зураг , искусства каллиграфии вертикального бурят-монгольского письма.