Золотые страницы бурятского балета (к 60-летию II декады бурятского искусства и литературы в г. Москве)

Время проведения второй Декады бурятского искусства и литературы было назначено на ноябрь 1959 года. От первой Декады ее отделяло девятнадцать лет. В 1940 году первая Декада завершилась подлинным триумфом. Успех декады раскрыл большие творческие возможности перед Бурятским музыкально-драматическим театром, но … началась Великая Отечественная война. Тем не менее, театр в военные годы продолжал работать, ставить новые спектакли, совершать поездки в воинские части, госпитали, гастроли по Дальнему Востоку, в Монголию и другие города. Несмотря на сложности военного времени, бурятский театр, в том числе и молодая балетная труппа, настойчиво и упорно осваивала технику, секреты своего трудного, но прекрасного искусства. В театре шел постепенный процесс профессионализации коллектива.

Конец 1948 – начало 1949 гг. был ознаменован закономерным разделением музыкально-драматического театра на два самостоятельных творческих коллектива: театр оперы и балета и театр драмы. Официальное разделение произошло в начале 1949 года, тогда и появились два театра: Бурятский театр оперы и балета и Бурятский театр драмы.

С приобретением официального статуса театра оперы и балета начинается новый этап в развитии оперно-балетного искусства, появилась необходимость обновления репертуара. «Труппа росла, воспитывалась и совершенствовала свое профессиональное и актерское мастерство в дальнейших балетных постановках М.С. Арсеньева: подводном царстве в опере Даргомыжского «Русалка», в балетах «Штраусиана» (музыка И. Штрауса), «Коппелия» (музыка Л. Делиба), «Красный мак» (музыка Р. Глиэра). В этих работах постановщика раскрылась его богатая режиссерская фантазия, высокая хореографическая культура» [2, с. 60]. На этом этапе вновь встал вопрос подготовки профессиональных кадров. Именно в его решении видел перспективу развития музыкально-драматического театра главный режиссер Г. Цыдынжапов. Благодаря его стараниям в 1948 году была набрана группа из 16 человек и отправлена в Ленинградское ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени хореографическое училище. В то время на национальном отделении Ленинградского училища обучались дети со всех республик Советского Союза. Пройдя девятилетний курс обучения в Ленинградском хореографическом училище, в 1956 году бурятская группа приехала работать в родной театр.

Надежды Г. Цыдынжапова оправдались: балетный коллектив пополнился профессионально обученными артистами. В дальнейшем из этих ребят получились замечательные мастера сцены, педагоги, балетмейстеры. Надо отметить, что с приходом в театр воспитанников ленинградского хореографического училища им. Вагановой, началась новая эра исполнительства как мужского, так и женского танца.

В начале 1950-х годов начались поиски либретто для бурятского балета. Балетмейстеру М. Заславскому для создания национального балета необходимо было найти и изучить корни и традиции народной хореографии. Решая эту сложную проблему, балетмейстер и его ассистент танцовщик Ф. Иванов много ездили по районам республики, Усть-Ордынскому национальному округу, изучая и зарисовывая движения бурятских народных танцев, записывая обычаи и обряды, стиль костюмов и украшений, слушая песни. Был собран огромный материал, который в дальнейшем помог М. Заславскому в создании национального балетного репертуара [2, с. 77].

Становление бурятского балета, его стиля и репертуара связаны с подготовкой второй Декады бурятского искусства и литературы в Москве. Почти через двадцать лет после первой Декады деятели культуры и искусства Бурятии вновь должны были выступить перед московским зрителем, чтобы продемонстрировать свои творческие достижения. Театр жил напряженной жизнью – подготовкой декадного репертуара. В него входили и классика, и национальные произведения: опера «Князь Игорь» А. Бородина и «Побратимы» Д. Аюшеева, балеты «Во имя любви» Ж. Батуева и «Красавица Ангара» Л. Книппера и Б. Ямпилова.

Премьерные представления балета Ж. Батуева и Б. Майзеля «Во имя любви» так же, как и оперы Д. Аюшеева «Побратимы», прошли в 1958 году в праздничные дни 35-летия Бурятской АССР. Либретто балета «Во имя любви» было написано М. Заславским и Л. Линховоиным еще до появления музыки. Сюжет, основанный на народной легенде, обращён к истории бурятского народа. Критик по достоинству оценил этот сюжет: «Авторам либретто удалось найти захватывающий, полный острых конфликтов сюжет и правдиво показать сложную и многообразную жизнь бурятского народа в отдаленную от нас, но очень важную эпоху его исторического развития (действие происходит на рубеже XVI-XVII вв.). Либретто балета не претендует на абсолютную историческую точность и является как бы легендой, основанной на историческом материале той эпохи» [5, с. 162]. В отличие от многих других, либретто балета «Во имя любви» считается одной из удач бурятского хореографического искусства.

Балет задуман как трагедийно-драматическое произведение. История любви и самоотверженности открывается зрителям в рассказе о прошлом. Одна из старых легенд повествует о прекрасной девушке Сэсэг (Цветок) и храбром охотнике Зорик-то, которые любят друг друга. Жестокий и коварный богач Далю похищает Сэсэг, желая жениться на ней, но Зорикто удается вырвать любимую из рук нойона. Далю устраивает погоню за молодыми, в неравном бою погибают друзья Зоригто, а сам он и Сэсэг схвачены и доставлены к нойону. Далю ставит Сэсэг условие: если она не согласится стать его женой, юноша погибнет. Сэсэг вынуждена согласиться.

Подруга Гэрэл помогает бежать Сэсэг, но сама попадает в руки Далю; он приказывает казнить Гэрэл и Зоригто. Тем временем народ, терпение которого истощилось, собирает силы, чтобы пойти войной на ненавистного нойона. В лагерь восставшего народа прибегает измученная Сэсэг и просит о помощи. Народ разгоняет войско Далю. В бою гибнет Сэсэг, защитив своим телом любимого от стрелы, пущенной предателем. Ее трагическая смерть сплачивает народ в борьбе за свободу.

Музыкальная драматургия балета Ж. Батуева и Б. Майзеля «Во имя любви» опирается на классическую традицию: конфликт двух сфер – положительной (тема любви Сэсэг и Зорикто, тема добра и справедливости) и отрицательной (тема зла – лейтмотив, связанный с деспотом-нойоном Далю).

Героическая и лирическая линии развиваются на фоне красочных картин жизни и быта народа. Переведя содержание либретто на язык музыки, Ж. Батуев и Б. Майзель создали запоминающиеся музыкальные характеристики персонажей – нежной и смелой Сэсэг, простодушного и волевого Зорикто, жестокого и коварного Далю, которые получают симфоническое развитие, тем самым углубляя сценическое развитие и создавая основу настоящей балетной драматургии [3, с. 48]. Так, в начале спектакля Сэсэг – веселая и общительная девушка, танец ее строится на незамысловатых движениях: арабесках, небольших прыжках. Позднее, когда Сэсэг стоит перед выбором: сохранить жизнь любимого ей человека Зорикто, выйдя замуж за ненавистного богача Далю, или обречь любимого на смерть, отстаивая свою свободу, – танец ее полон отчаяния, надлома – «это калейдоскоп стремительных выразительных движений и поз; танцевальный призыв ее, зовущий народ к борьбе, звучит настойчиво и страстно» [5, с. 162].

В премьерном спектакле партию Сэсэг исполнила заслуженная артистка РСФСР Л. Сахьянова. В этом спектакле она создала образ девушки сильной духом, способной пожертвовать собой во имя любви. В последних сценах ее героиню характеризуют героические краски. Образ Зорикто, созданный П. Абашеевым, запомнился темпераментностью, сочностью актерских красок. Менее удались у него лирические эпизоды, тем не менее, в целом образ Зорикто получился достаточно цельным и выразительным. В балете Сахьянова и Абашеев создали не только прекрасный дуэт, но сумели выявить динамику в характерах героев.

Партию Далю мастерски исполнил Ф. Иванов. Его Далю – хитрый, заносчивый и подлый нойон-военачальник. Однако и ему не чужды человеческие чувства: в сцене с Сэсэг его «мелодия приобретает несколько иной, «певучий» характер», звучит мягко и задушевно [2 с. 132]. Как видим, образы в балете решены многопланово, жизненно достоверны и динамичны.

Балетмейстер-постановщик М. Заславский создал красочный спектакль, используя собранный им богатейший материал бурятских народных танцев. Хотелось бы выделить ёхор в сцене народного праздника, воспроизведение старинных обрядов, приготовления к свадьбе во второй картине балета, где в богатом шатре Далю разворачивалась разнохарактерная сюита. В нее вошли сценки «Борьба за подушку невесты», «Танец с блюдом», «Танец масок». «Своей яркостью выделяется «Танец шаманов» – блестящий образец воссоздания древнего обряда. Мелодия танца строится на варьировании короткой, как кружащейся на месте попевки – именно такова структура подлинных шаманских ритуальных напевов-речитаций», – пишет О. Куницын [3, с. 49]. Танец был темпераментно и динамично исполнен В. Бадиевым, В. Дамбуевым, В. Преловским и Н. Кондрашкиным. С большим мастерством исполнила Анна Тогоноева партию молодой шаманки. Это была последняя роль в творчестве бурятской балерины.

Балет Ж. Батуева «Во имя любви» имел в Москве успех, он показал, что в коллективе работают талантливые артисты, такие как Л. Сахьянова, Ю. Семёнова,

А. Тогоноева, Г. Шулунова, К. Семянникова, Э. Кондратьева, В. Бадиев, П. Абаше-ев, В. Дамбиев, Ю. Баранов, А. Мягков, Б. Васильев, Ц. Бадмаев, С. Доржиев, А. Сысоев. Столичная пресса высоко оценила музыку спектакля. Н. Эльяш писал: «Ясность музыкальных характеристик и тем, свежий и яркий национальный колорит помогли постановщикам и исполнителям создать масштабный спектакль, вылепить запоминающиеся реалистические образы» [7].

Но наиболее популярным и любимым произведением бурятского зрителя был балет «Красавица Ангара». Ставший легендой и визитной карточкой Бурятского театра оперы и балета, он вот уже почти полвека неизменно привлекает к себе интерес зрителей. Яркость хореографических образов и стройная драматургия позволили ему стать «жемчужиной» бурятской хореографии. Фактически, это единственный из национальных балетов, прошедший испытание временем и сохранившийся в своем сценическом воплощении до наших дней.

В основе спектакля лежит старинная бурятская легенда о том, как прекрасная и своенравная Ангара – дочь могучего Байкала, устремилась к своему возлюбленному Енисею. Рассердившись на непослушную дочь, Байкал преградил ей дорогу шаманским камнем, но это не остановило Ангару (Ангара в переводе с бурятского – непокорная, развёрстая), и она прорвалась сквозь преграду.

Однако драматург Н. Балдано не ограничился одной легендой и обратился также к мотивам и образам других бурятских сказок и легенд. Для усиления драматического конфликта либреттист ввел в балет образ соперника Енисея – Чёрного Вихря, «отрицательного» персонажа, которому тоже нравится дочь Байкала, но всё же больше привлекает богатое приданое Ангары. Это дало драматургу возможность найти более выигрышные сценические ситуации, подчинить их основной сюжетной линии и выявить динамику в развитии сюжета. Получилось поэтическое зрелищное либретто. Народный артист Бурятии Б. Васильев, участник премьерной постановки балета, предполагает, что введённый в спектакль «Красавица Ангара» персонаж Чёрного Вихря, возможно, ассоциировался у либреттиста Н. Балдано с байкальскими ветрами – «баргузином», «сармой», «култуком» [1].

Музыка балета, написанная в 1959 году композиторами Б. Ямпиловым и Л. Книппером, вобрала в себя напевы бурятских песен и ритмы народных танцев. Но «Красавица Ангара» – не просто выставка мелодий, какими бы красивыми они ни были: развитие музыкальных образов следует за изменениями сценических ситуаций, оставляя впечатление большого симфонического дыхания.

Особый колорит спектаклю придает сплав классической и национальной хореографии. Уже в первой картине – танец юношей и девушек на берегу Байкала – балетмейстер М. С. Заславский использовал орнаментальный узор ломаных кистей, прямые невыворотные passé, которые сочетаются с академическими турами и атти-тюдами у женщин и высокими полетными прыжками у мужчин. Атмосфера радости и веселья завершается «ёхором», где в общем круге, взявшись за руки, исполнители двигаются в едином задорном порыве.

Приход на землю грозного седовласого Байкала предвещается сурово-эпической музыкальной темой. Словно со дна великого озера, сопровождаемый громадными волнами, взбивающими морскую пену, поднимается сказочный голубовато-зеленый шатер. Из шатра выходит Байкал вместе со своей юной дочерью и впервые показывает ей красоту земли. Оставив дочь забавляться диковинными для нее цветами и бабочками, Байкал удаляется. Здесь-то и происходит первая встреча Ангары и Енисея.

Замечательные адажио Енисея и Ангары были поставлены признанным мастером танца И. Моисеевым в первой и пятой картинах.

Адажио первого акта – знакомство героев – овеяно несравнимым очарованием. Осторожная неуверенная поступь, первое прикосновение, первое признание откликаются в душе рождением первого большого чувства. Бесконечно красивые аттитюды в поддержках, украшенные грациозно-графической постановкой рук и ломаной линией опорной ноги, перетекают в мягкие переливы рук, схожие с едва заметным трепетом спокойной глади реки. Влюбленные то по-детски резвятся, окатывая друг друга брызгами воды, то, упоенные волшебным чувством, не могут отвести глаз друг от друга. Наконец, как большая река устремляет вдаль свои бурные потоки, Ангара в восторженном беге устремляется к Енисею, чтобы закончить дуэт поддержкой с большого прыжка. Именно так, согласно легенде, не побоявшись гнева отца, бросилась единственная дочь седого Байкала в объятия красавца Енисея.

Стан Чёрного Вихря, залитый чёрно-красным светом, звучит резким контрастом первым картинам. Мрачной тенью движется Чёрный Вихрь по своим владениям. Уже не радуют его ни томный пряно-ориентальный танец памирских невольниц, ни дикие пляски его воинственных подданных. Одержимый мыслью об Ангаре, он приказывает шаманам-смерчам вызвать ее видение. Под ритмичные удары барабанов с факелами в руках шаманы начинают свое заклинание, гипнотизирующее бесконечным повторением однообразных движений с подпрыгивающим переступанием ног. Постепенно ритм ускоряется. Подчиняясь какой-то властной таинственной силе, шаманы экстатически вращаются и в изнеможении падают.

В полной темноте, будто в глубине мрачного сознания Чёрного Вихря, фантастическим белым светом возникает видение Ангары. Оно манит и влечет, вызывая в его душе неудержимый соблазн, завладеть и подчинить себе чистое и светлое существо. Так, сильный разбушевавшийся ветер заставляет подчиняться своей воле чистые воды реки. Движимый безумным порывом мчится Чёрный Вихрь со всей своей свитой в подводное царство Байкала.

В картине Подводного царства резвятся обитатели байкальских глубин. Балетмейстер характеризует их волнообразными движениями поднимаемых и опускаемых рук; приседающими, словно качаемыми волнами арабесками; плывущими pas de bourrée (па-де-буре), подобные мелким движениям рыб в стайке.

Появление незваных гостей, как нашествие чужеродной силы, приводит жителей морских глубин в сильное волнение. Напуганные внезапным движением ветра, рыбки исчезают.

Чтобы задобрить Байкала, Чёрный Вихрь подносит ему богатые дары. Оставшись наедине с Ангарой и желая расположить ее к себе, он демонстрирует свою силу динамичными прыжками и вихревыми вращениями, однако добивается обратного эффекта: коварно-хищнические повадки Вихря внушают Ангаре лишь отвращение. Тогда Чёрный Вихрь идет на хитрость и, облачившись Енисеем, пытается обманом завладеть любовью девушки. Ему это почти удается, но выдавшие его чёрные руки заставляют Ангару вырваться из тесных объятий соблазнителя.

При появлении Енисея возникает параллельное движение соперников навстречу Ангаре, очевидным становится их противопоставление, когда одним движет искреннее и возвышенное чувство, а другого обуревает ярость и сознание собственного бессилия [4, с. 64-65].

Кульминацией спектакля является дуэт Ангары и Енисея в третьем акте.

Широкие батманы и каскад взмывающих в воздух поддержек, одухотворенность танцевальных фраз проявляют окрепшее, сильное чувство, способное сопротивляться любым преградам.

Подчиняясь повелению Байкала, Енисей и Чёрный Вихрь сталкиваются в честном поединке. Этот бой выглядит достаточно схематично, представляя собой импровизационно-пантомимическую сцену. Бой, как и полагается в сказках, закан- чивается победой светлых сил. В финале спектакля Байкал, покоренный любовью Енисея к Ангаре, благословляет соединение влюблённых.

На воплощение образов Ангары и Енисея, безусловно, повлияли талант и сценическое обаяние первых исполнителей этих партий Л. Сахъяновой и П. Аба-шеева. Вдохновленные поэтичностью, статью и поющими руками Л. Сахъяновой, М. Заславский и И. Моисеев создали образ красавицы Ангары, наделив его и человеческими чертами. Мужественный же темперамент Абашеева помог ему перевоплотиться в сильного, прямодушного и искреннего Енисея. Созданный Ю. Барановым образ Чёрного Вихря был полон необузданной страсти, стремительного неукротимого пыла. Выразителен был Ф. Иванов в исполнении мимической роли Байкала.

Художник спектакля А. Тимин выразительно и вместе с тем лаконично оформил спектакль. Удачно воссозданы им красота бурятской природы, сказочный колорит подводного царства, контрастирующий с мрачным, решенным в темных и багровых тонах, станом Чёрного Вихря.

В декабре 1959 года спектакль «Красавица Ангара» был достойно представлен на второй Декаде бурятского искусства и литературы в г. Москве. Успех был необычайный. Высокую оценку дала спектаклю столичная пресса. Дорогим для коллектива театра был теплый отзыв Галины Улановой: «Я очень рада присутствовать при рождении профессионального балета одного из народов нашей страны. Спектакль произвел хорошее впечатление. Материал для балета выбрали интересный – это что-то эпическое, величественное, как сам Байкал. Балет оформлен очень красочно, по всему чувствуется, что его создавали с любовью» [6].

Во второй редакции 1972 года М. С. Заславский значительно обогатил и усложнил хореографический язык спектакля, придал действию бóльшую динамичность. Был добавлен монолог Енисея с шарфом, более экспрессивной и технически сложной стала партия Черного Вихря. Создателям балета и первым его исполнителям – композиторам Л. Книпперу и Б. Ямпилову, балетмейстеру М. Заславскому, художнику А. Тимину, артистам балета Л.Сахьяновой и П. Абашееву была присуждена Государственная премия России им. М. Глинки. До сих пор этот балет не потерял своей прелести и притягательности,

Мы выявили, что балетное искусство Бурятии имеет народные истоки. Именно народная хореография послужила основой для создания национального балета: «Близость к народным истокам усиливает эмоциональное и эстетическое воздействие искусства на людей» [8, с. 16]. Вначале в любительских выступлениях появились отдельные танцы и фрагменты религиозных обрядов, затем танец, постепенно трансформируясь, вошел в драматические, музыкально-драматические и оперные спектакли.

Профессиональной базой для развития национального балетного искусства стала русская школа классического танца. Первые балеты в Бурятии были поставлены русскими педагогами именно на классической основе, и только в 50-е годы, когда профессиональное мастерство балетной труппы окрепло, возникли условия для появления на бурятской сцене национальных балетов. Вершиной бурятской хореографии явился балет «Красавица Ангара», органично соединивший классический и народный танец. «В балете «Красавица Ангара» трудно выделить народные танцы, трудно вообще выявить народную основу хореографии. Происходит это потому, что богатые массовые танцы обогатились в спектакле достижениями классики, ее образными средствами. Поэтому трудно разъять этот сплав, выделить его составные части. Народная и классическая основа в спектакле одинаково органичны» [2, с. 130-131].

Два спектакля – «Во имя любви» и «Красавица Ангара» убедительно доказали, что в Бурятии в 1950-е годы было создано национальное хореографическое искусство. Известный театровед Н. Эльяш отмечал, что «формирование национальной школы классического танца – процесс сложный, многолетний, но во многих национальных республиках есть своя балетная труппа, способная в стилевой достоверности передать хореографию Петипа и Фокина, классически строго отрепетировать балеты «Жизель» и «Лебединое озеро», «Шопениану» и «Спящую красавицу» и непременно иметь на своей сцене собственный национальный репертуар, включающий в себя все лучшее, чем располагает каждая нация» [7, с. 15].