Зора Нил Херстон: на границе литературного эксперимента и антропологической рефлексии



Театр Эдварда Олби, как и французская антидрама, - это поиск Вечного в недрах обыденного. Декларируя свой девиз: «Необычное. Невероятное. Неожиданное» - вот природа театра, драматург не отрицал реалистического изображения действительности, но подчёркивал необходимость обновления традиционной поэтики, экспериментируя с разными стилевыми системами от символизма и натурализма до постмодернизма конца XX - начала XXI вв.

Создавая свой метаязык, устремляясь в будущее театрального искусства, Э.Олби в художественном дискурсе всех вышеназванных пьес творчески использовал приёмы и средства европейского «театра абсурда» с целью реалистической разработки целого комплекса социально-психологических и философских проблем. Солидаризируясь с Эженом Ионеско, заявлявшим, что «театр - это череда состояний и ситуаций с нарастающей смысловой нагрузкой» [Ионеско 1997: 155], Эдвард Олби, тем не менее, не является «абсурдистом» на американской сцене. Его интеллектуальная драма, развивая экзистенциалистские мотивы и впитывая новейшие авангардистские достижения, - оригинальное явление реализма XX в. с его исследовательским гуманистическим мировосприятием. «Я не пишу успокоительных пьес», - неоднократно в своих интервью заявлял драматург.

Его резкий социальный критицизм, порождая экзистенциалистские бунтарские умонастроения, когда мир предстаёт как царство хаоса и абсурда, не предполагает «happy end». В своём экспериментальном театре он искусно развивает классическую иб-сено-чеховскую традицию, используя приём открытого финала во имя глубокого раздумья и поиска истины как в окружающем мире, так и в себе.

Идущие вслед за Э.Олби современные драматурги-экспериментаторы, реализуя приёмы гротеска, фантастики, парадокса, абсурда как ключ к «шифру» бытия XX в., сделали философию экзистенциализма основой своего мировосприятия. В театре Д.Гелбера, А.Копита, Д.Ричардсона, К.Брауна, Ж,-К.Ван-Итали, Р.Формена, Ли Брюера, Д.Мэмета, Л.Уилсона психологическая многосложность реалистической драматургии подменяется изображением однородного состояния души, где, по М.Хайдеггеру, преобладают страх, отчаяние, забота, напряжённое ожидание.

Таким образом, драматургия США XX в. развивалась и совершенствовалась в недрах культурологической парадигмы, для которой характерны философский плюрализм и эстетический синтез традиционного и экспериментального. Гуманистические устремления художественной мысли Юджина О'Нила, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби сочетаются с экзистенциалистскими размышлениями о фатальности и непреодолимости зла. Своим несчастливым героям драматурги-философы вслед за Карлом Ясперсом дают единственное утешение: понять неизбежность этого зла, презреть его, сделать свой выбор между покорным смирением и гордым презрением. Сущность современного театрального искусства, по их мнению, не в эффектногламурной развлекательности, а в том, «чтобы по мочь, хотя бы на миг, ярче воссиять истине, вечно преследуемой истине», которую, как мудро заметил Альбер Камю, «каждый из творцов-тружеников своими страданиями и радостями возвышает для всех нас» [Камю 1990: 376].

Список литературы

Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр: Свободное сознание и XX век. М., 1994.

Апдайк Д. Интервью // Иностранная литература. 2002. №6.

Беликовский С.И. В поисках утраченного смысла: Очерки лит. трагического гуманизма во Франции. М., 1979.

Беликовский С.И. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философия, эстетика Альбера Камю. М., 1973.

Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. М., 1990.

Ионеско Э. Между жизнью и сновидением // Иностранная литература, 1997. № 10.

Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. М., 1980.

О'Нил Ю. Пьесы: в 2 т. М., 1971.

О'Нил Ю. О трагедии // Писатели США о литературе. М., 1982. Т.2

Пассмор Д. Сто лет философии. М., 1998

Уильямс Т. Пьесы. М., 1999.

Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993.

Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000.

Albee Е. The zoo story; The American Dream; Who is afraid of Virginia Wolf? The Death of Bessie Smith and other plays. N.Y., 1990.

Albee E. Three tall woman. N.Y., 1995.

Н.Г.Кондрахина (Москва)

ЗОРА НИЛ ХЕРСТОН: НА ГРАНИЦЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ЭКСПЕРИМЕНТА И АНТРОПОЛОГИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ «Открытие» примитива как специфической, ина-ковой системы эстетического выражения происходит на рубеже XIX-XX вв. на фоне острой жажды обновления в европейском искусстве. Художественный модернизм, подчеркивает Роберт Мартин Адамс в статье «Каким был модернизм?», охотно заимствует материал, которым его снабжают антропология и этнология, при этом радикально трансформируя стиль оформления и подачи этого материала, за счет его реконтектуализации: «Новый примитивизм обращается к более далекому прошлому и по-новому использует его. Модернистов интригует не античное, классическое, «отшлифованное» наследие, а примитивный, варварский, таинственный архаический мир. Очевидно, что они позаимствовали многое у ученых, таких, как, например ... «Кембриджская школа антропологов», возглавляемая Фрейзером» [Adams 1978: 21].

Этнология и антропология начала XX в. описывает жизнь примитива как социокультурную и дис-

курсную формацию, качественно инаковую, но в то же время равноправную, параллельную и необходимую современной, европейской. Это дает новый импульс этнолингвистическим исследованиям, ориентированным на запись и анализ устных текстов на «примитивных» языках. Эта далеко не новая сфера деятельности получает в начале XX в. новое наполнение. Среди наиболее известных представителей этого направления - Франц Боас (1858-1942), основатель школы американской этнолигвистики, лингвист, антрополог, этнограф, заметный и влиятельный в свое время общественный деятель.

Конечной целью науки о человеке Боас считал построение единой истории всех народов, основанной на конкретном исследовании каждого отдельного народа, исходя из той предпосылки, что каждая культура имеет собственный уникальный путь развития. К поискам «духа» этноса Боас предлагал подходить не умозрительно, а индуктивно, путем полевых исследований, записи, изучения и сравнения текстов, использования местных жителей в качестве непосредственных информантов и выхода на этой и только на этой основе к обобщениям, новым методам и концепциям.

Научный авторитет Боаса был необычайно высок, что позволило ему основать целую научную школу. К числу его учениц принадлежала афроамериканская писательница Зора Нил Херстон (1891-1959), которая под его руководством училась в аспирантуре на кафедре антропологии при Колумбийском университете и с 1926 по 1935 гг. принимала участие в научных экспедициях. З.Н.Херстон обращается к изучению и сбору негритянского фольклора, который для нее стал выражением боасовского понятия «духа», культурного своеобразия и самобытности чернокожей расы. Фольклор для Херстон - это форма бытия общины и особая форма бытования речи, которые находятся в неразрывной связи. Как ученый и писатель она размышляет над тем, как ей передать на бумаге, в форме письменного текста устную коммуникацию, которая составляет основу существования южного негритянского социума.

Этот богатейший пласт устного творчества был почти неизвестен широкому кругу американских интеллектуалов. Хотя Американское Фольклорное Общество (American Folklore Society) было основано еще в 1888 г., в 1920-х гг. изучение афроамериканского фольклора еще не носило систематического характера. Кроме того, возможность заниматься сбором и изучением южного негритянского фольклора имели преимущественно представители белой расы, но не сами афро-американцы, что также сказывалось на результатах исследований. Наиболее известными были исследования «Негр и его песни» (The Negro and His Songs, 1925) Г. Джонсона и «Негритянские повседневные песни» (Negro Workaday Songs, 1926) Г.Одума. Огромной популярностью пользовались «Сказки дядюшки Римуса» (1880), созданные Дж.Ч.Харрисом на основе южного негритянского фольклора. Однако подобные обращения белого человека к устному творчеству афроамериканцев a priori не могли быть в полной мере адекватны - это оставалось взглядом аутсайдера, человека, не принадлежащего к южной черной общине. Зачастую в подобных сборниках читатель знакомился не с самим фольклором, а с его интерпретацией, истолкованием белым человеком, не сумевшим понять его суть, значение, подтекст. В художественных произведениях афро-американский фольклор использовался как обрамление, фон для повествования о старом Юге и для создания стереотипного образа счастливого негра, безоблачно существовавшего на Юге до отмены рабства и начала гражданской войны. Кроме того, белый человек, пожалуй, не способен передать все особенности и тонкости речи афро-американца. По поводу «Сказок дядюшки Римуса» исследователь негритянского фольклора Артур Х.Фозет замечает: «Маловероятно, что негры когда-либо использовали тот язык, на котором говорят персонажи произведений Дж.Ч.Харриса» [Fauset 1925: 239].

В свете всего вышесказанного не удивительно, что в начале XX в. бытовало устойчивое убеждение, что годы рабства полностью истощили творческие возможности чернокожего этноса. В противовес этому, З.Н.Херстон полагала, что богатейший культурный пласт, каковым являлся фольклор негритянского сообщества, - это как раз «доказательство психического здоровья» [Hemenway 1977: 51] народа, обладающего глубоко своеобычным мировосприятием и психо-эмоциональным строем. Зора Нил Херстон стала первой афро-американской писательницей, которая всем своим литературным творчеством - рассказами («Итонвилльская антология» / Eatonville Anthology, 1926), романами («Они видели Бога своими глазами» / Their Eyes Were Watching God, 1937) и этнографическими работами «Мулы и люди» / Mules and Men, 1935) - знакомила и приобщала широкую американскую аудиторию к фольклору, самобытному пласту устного творчества негритянской южной общины. Художественный поиск Зоры Нил Херстон включает элементы литературного эксперимента и этнологической научной рефлексии.

Неотъемлемой составляющей и залогом успешного антропологического и этнологического исследования считалось и считается умение быть одновременно и внутри, и вне анализируемого сообщества, сочетание опыта «включенности» в его жизнь с навыками наблюдателя-систематизатора. Обоими этими качествами обладала Зора Нил Херстон, поэтому ее этнографический проект по сбору негритянского фольклора был «обречен на успех». Его результатом стали сборники «Мулы и люди» и «Скажи моей лошади» (Tell Му Horse, 1938), которые содержали богатый материал: истории, описания ритуалов, легенды, выдумки, фрагменты песен, магические заклинания, поговорки и так далее.

Фольклор - не просто набор текстов, мелодий или верований, а особая система мировосприятия, особая форма языковой коммуникации между людьми, коллективная память социума, которая передается от поколения к поколению посредством устного слова. Через фольклор афро-американцы ощущают свою сопричастность друг другу и сопринадлежность к единой общине. Недостаточно, на- пример, только знать или записать слова песни, надо уметь ее аутентично исполнять. Фольклор должно не слушать, а чувствовать, не мыслить, а сопереживать, не анализировать, а раствориться в нем, приобщить свое «Я» к этому органическому социуму. Белый человек, утверждала Херстон [Hemenway 1977: 77], не способен на подобную ритуальную сопричастность, он остается всегда чужаком, аутсайдером, которому афро-американец не доверит самое сокровенное. Белый не может уловить и передать мимику, жест, настроение чернокожего рассказчика, так как тот не откроется ему, не будет с ним также естественен, как в кругу своих. Ему не расскажут предысторию, он не узнает скрытый подтекст, тайный смысл истории или предания.

Уникальность положения Херстон как исследователя и собирателя фольклора связана с тем, что она вернулась в Итонвилль, в общину, где она предполагает вновь стать своей, с которой должна была «восстановить» общий язык. Херстон очень интересно обыгрывает эту ситуацию в своих воспоминаниях о начале этнографического исследования: «Первые шесть месяцев разочаровали меня. Как я позже обнаружила, это случилось не потому, что у меня не было таланта и способностей к исследовательской работе, но потому, что у меня был неправильный подход. Лоск Барнард Колледжа1 был все еще на мне.... Я знала, где искать материал, но когда я обращалась к людям, они слышали в моей речи акцент выпускницы Барнард Колледжа: “Простите за беспокойство, но не знаете ли вы каких-нибудь фольклорных истории или песен?” Мужчины и женщины, которые владели настоящими сокровищницами фольклора, который они впитали с молоком матери, недоуменно смотрели на меня и отрицательно качали головой» [Hurston 1995: 687]. Она говорила языком белого человека, чужака, поэтому ей не только не рассказывали ничего интересного, с ней вообще не разговаривали. Чтобы найти общий язык со своими соплеменниками, Херстон фактически должна была заново «научиться» говорить -говорить так, как они, чтобы стать одной из них, «своей» в ее родном социуме.

Писательница интересно передает свою внутреннюю трансформацию, своего рода символическое возвращение к примитиву во введении к этнографическому сборнику «Мулы и люди»: «Фольклор не так легко собирать, как это может показаться. Лучший материал там, где влияние внешнего мира сведено к минимуму. Кроме того, эти люди, по большей части бедны и очень застенчивы. Они неохотно откроют вам то, чем живет их душа. Несмотря на открытое лицо, добродушный смех и кажущуюся уступчивость, чернокожий далеко не всегда идет на контакт. Но, как вы понимаете, мы вежливые люди и не скажем прямо неугодному собеседнику: “Убирайтесь прочь!” Мы улыбаемся и говорим ему или ей то, что хочет услышать белый, поскольку он, практически не зная нас, все равно не осознает, чего лишается» [Hurston 1995: 10].

Во втором и третьем предложении процитированного пассажа Херстон говорит об афроамериканцах с точки зрения человека постороннего им, используя словосочетание «эти люди» и местоимения «они» и, таким образом, дистанциируя себя от тех, о ком он говорит. Но уже через предложение ее позиция меняется. Фраза начинается со слов: «Мы улыбаемся и говорим ему или ей...» Здесь Херстон уже причисляет себя к негритянскому сообществу и противопоставляет и его, и себя (как его часть) белому человеку. При помощи нарочитого смешения местоименных форм Херстон показывает трансформацию повествователя из постороннего, чужого в своего, без чего, как она сама считала, этнологический проект обречен на неудачу. Уже обогащенная опытом Итонвилля, в каждой следующей изучаемой общине для того, чтобы стать слушателем фольклора, она снова и снова должна была доказывать, что она принадлежит этому сообществу, что она здесь «свой человек».

Южный фольклор никогда не знал письменного слова и передавался из поколения в поколение именно в устной диалектной форме, все своеобразие и языковую самобытность которой Херстон, как собиратель и как писатель, стремится передать в письменной тексте как можно полнее. Язык фольклора как культурное наследие афро-американца содержит в себе, с ее точки зрения, особый коммуникативный потенциал, который утрачен культурой белого человека. Херстон сравнивала фольклорную речь с иероглифами - в отличие от стандартного английского, она обладает особой красочностью, конкретностью и особым артистизмом. Речь чернокожего - очень живая, гибкая, движима «волей приукрасить» [Hurston 1934: 39]. Ее носитель находится в постоянном творческом процессе создания новых слов или выражений. Как точно заключает современная исследовательница Сюзанна Павловска, Херстон «интересовало не столько содержание фольклорных историй, столько то, как они излагаются, так как именно в этом заключена их афро-американскость» [Pavlovska 2000: 88], иначе говоря, - то, что определяет самобытность искусства ее народа.

Своего рода обобщением всего вышесказанного стала фраза самой Херстон из письма 1934 г. к Карлу Ван-Вехтену, написанному в пору подготовки к публикации сборника «Мулы и люди»: «Для того чтобы сборник стал полноценным, он должен быть составлен людьми, способными не только чувствовать материал, но и смотреть на него объективно. Для того чтобы чувствовать его и оценить нюансы, необходимо принадлежать к группе. Для того чтобы смотреть на [материал] объективно, необходимо получить огромную подготовку, которая подразумевает умение анализировать, объективно оценивать свой предмет» [Цит. по: Hemenway 1977: 207].

На протяжении всего сборника Херстон остается верна выбранному ракурсу, балансируя на грани свой - чужой, внутри - снаружи, субъективное -объективное, переживаемое - анализируемое.

Херстон как этнолог-антрополог прибегает к средствам художественной выразительности, стремясь передать устный дискурс южного сообщества, процесс его социокоммуникативной деятельности, бытие общины. Дар рассказчицы она сочетает с по- знавательными установками ученого, причем ученого, осознанно восстающего против традиций позитивистского объективизма. Новаторство ее художественной прозы не случайно и сегодня является предметом активного интереса.

’Высшее учебное заведение, которое Херстон закончила в 1927 г.