Зрелище как социальный феномен

Зрелище — едва ли не самое излюбленное слово в лексиконе, начиная с ХХ века. Традиционные для культуры театральная, концертная, выставочная и т.п. деятельности начинают отступать с авансцены, сменяясь чем-то другим, которое иначе, чем зрелищем, не назовешь. Но зрелище в человеческой культуре родилось не сегодня, оно неизмеримо старше всего того, что приобрело вид социальных институтов. Театр по отношению к зрелищу, как только что родившийся дитеныш-китеныш по отношению к родителям-китам, который сегодня постоянно хочет сбросить "шкуру" театра и превратиться просто в зрелище. И это особенно видно сегодня, когда рождаются различные виды "нетеатрального театра": театр отказывается от слова, даже от самого актера и пытается говорить языком пластики, света, музыки, т.е. теми средствами, которые раньше, если и были в театре, играли подчиненную роль. Музыка, в свою очередь, стремится перестать быть просто музыкой и тоже превращается в зрелище. Что уж говорить об изобразительном искусстве, которое тоже отказывается от привычных форм и жанров и превращается в инсталляцию-зрелище, мало напоминающее то, к чему мы все мы привыкли в выставочной культуре.

Но это касается не только искусства, хотя на его примере это видно особенно отчетливо. Все публичные профессии обнаруживают нарастающую зрелищность. Зрелищем упорно становится политика. Конечно, это не значит, что раньше она обходилась без зрелищного элемента. Но одно дело видеть монарха несколько раз в год, а другое, наблюдать за президентом повседневно, не только в рабочее время, но даже на отдыхе в соответствующем облачении. Все это выглядит почти как телевизионная многосерийка "Окно". Власть сегодня только тогда "власть", когда ее видно. Всегда! Это ее характерный признак. Но тем же путем движутся и изначально не публичные профессии. Врач разрушает четвертую стену в своем кабинете и превращает свою профессию в зрелище. Это и есть телерепортажи из операционных, реанимаций, машин скорой помощи, комнат отдыха персонала. И даже ученый, вместо того, чтобы тихо размышлять в откружении книг в закрытом кабинете, тоже превращает свою профессию в зрелище: "Смотрите, как я думаю, как рождается мысль, какая у меня библиотека, какой у меня жест, когда я беру с полки том…."

Наверно сегодня нельзя добиться успеха в своем деле, не превратив свою работу, хоть не надолго, но регулярно, в зрелище для всех. И зрелище выводит человека за пределы его профессии и начинает требовать чего-то большего, расширяя его "профессионализмы". А что профессионально для людей самое широкое? Профессия актера. Имея эту профессию человек, перевоплощаясь, может прожить сотни жизней. Ведь глубоко прав был Шекспир, говоря: "Весь мир — театр, и люди в нем актеры", актеры, играющие в пространстве зрелищ пьесу под названием "жизнь". Мы ждем от зрелища ответа на интересующие нас вопросы — как жить? Как налаживать отношения с близкими и дальними? Как, как, как...

Но пьеса живой жизни имеет свою, не театральную логику. Мы видим массовые публичные выступления людей в несвойственных ролях, подчас явно навязанной им драматургией пьесой-зрелищем. Эстрадные звезды со свойственной им профессиональной техникой начинают налаживать интимные человеческие отношения в телевизионных передачах, т.е. выполняют функции врача-психотерапевта, в норме реализующиеся в тиши кабинетов, за закрытыми дверями. Врачи, напротив, начинают выступать в роли эстрадных артистов1, политики — врачей. Сегодняшнее зрелище настойчиво перемешивает все социальные и профессиональные роли. Наверно, ныне это и есть основная форма существования массовой культуры.

А что же такое вообще само "зрелище" как социальный институт? Что собой этот вид институтов представляет? Ведь не секрет, что зрелище ругательное слово почти у всех публичных людей — от политиков до проституток. Любимая инвектива людей, имеющих отношение к власти: "Превратили в зрелище серьезную проблему, балаган разыгрывают…", когда разговор идет о деятельности тоже публичных людей — журналистов, или просто людей, "народа". И подразумевается при этом не только инвективы содержательного порядка, но и пространственного: что-то, по мнению власти, не должно выходить за пределы узкого круга посвященных. Поэтому тема "пространство зрелищ" не метафора, возможная для сборника анекдотов, а одна из важнейших составляющих нашей жизни.

Первое, что нужно рассмотреть подробнее, касается понимания роли пространства в зрелище. Все, что происходит в обществе, в том числе, и в зрелище, происходит в пространстве. Это настолько тривиально, что хочется пройти мимо этого факта, не заметив его фундаментальности. Между тем, ясно: зрелище вне пространства не существует. Это его первоэлемент. Говоря о зрелище, мы всегда имеем в виду его пространственные координаты, в которые оно вписано, когда рассуждаем о пространстве, мы всегда имеем в виду то, что делает его видимым, ощутимым, "зрелищным". Пространство может иметь разный вид — от реального физического до психического и виртуального2. Но это все — пространства, социальную часть которых люди стараются выделить и структурировать, разделив не только по известному принципу "свое-чужое", но и внутри своего на разные функциональные зоны. В частности, пространства художественных зрелищ и внутри него — те- атральное, концертное, выставочное и т.д. пространства. К этим зонам можно подходить с мерами эстетическими, коммуникативными, темпоральными и т.п., получая в результате ту площадь, высоту и конфигурацию пространства, в которое вписана в данный момент история, общество и т.д. и которые обусловлены "материалом" зрелища и поставленными перед зрителями или исследователем задачами.

Но что за механизм заставляет некогда единое пространство жизни делиться, что лежит за социальными функциями зон, на которые так или иначе распадается пространство зрелищ?

Думается, что основная, глубинная причина любого разделения пространственных зон так или иначе обусловлена социальной властью . Она ею тщательно лелеется и оберегается, время от времени "подновляются" пограничные знаки, символизирующие структуру пространства, в их честь проводятся праздники-зрелища. Пространство насыщенно разного рода формами борьбы за утверждение себя во власти, борьбы за виды и типы ее символизации, которые должны ее означать, делать осязаемой, видимой, т.е., в конце концов, зрелищной, а для власть предержащих — характерно зрелищной. Что, например, сегодня законодательно чаще всего властью запрещается? Все, что потенциально или реально может вылится в зрелище, в котором власть прямо или косвенно не должна участвовать. Люди должны просить у нее разрешение на проведение митингов, шествий, демонстраций. На все, что хоть как-то зрелищно может выделить не властную точку зрения. Яркий пример последнего — погони ОМОНа за обычными людьми с обычными синими ведрами, которые в народе символизировали "мигалки" на властных автомобилях. Не было ни демонстраций, в привычном смысле слова, ни митингов. В обычной спешащей разномастной толпе появился организующий цвет. Синие ведро оказалось достаточно семантически нагруженным элементом, чтобы власть забеспокоилась. И это понятно. Конкуренция власти за первые места в зрелище — глубинное, архетипическое свойство человеческих сообществ. Впрочем, весь животный мир построен по тем же принципам.

Одним из важнейших знаков, фиксирующих положение в иерархии живых существ именно человеческих сообществ, был и остается язык. Едва ли не первым народом, который ввел в язык много значений, касающихся власти как социального института, был Рим. Латиняне стремились как можно более точно передать разные оттенки смысла этого слова. Наверное, это не случайно, поскольку Рим оказался одним из первых мультикультурных государств, к тому же стремившийся (и некоторое время не без успеха!) к мировому господству. Власть всегда была нужна Риму, всегда была вожделенной. Если посмотреть в латинско-русский словарь, то именно слово potentatus и его производные очерчивают широкий круг значений. С этим словом связаны не только понятие Рима о политической власти, образующей государства, но и о чем-то более зыбком, договорном — распорядительной власти, влиянии, господстве одного человека, личности3, а также о принятии кого-либо в каком-либо пространстве и, наконец, по отношению к самой речи — о значении, смысле.

Да и в современных языках слово "власть" имеет длинный ряд коннотаций, в некоторых из них, исключительно разнообразных. О полисемии слова "power" в современном английском не нужно и говорить. Семантика этого слова связана почти с 30 разными значениями в диапазоне от державы как тер-ритории4 до "виртуальных" понятий "полноправие" и семанти- чески близкого — "божества". Но в любом случае, прав был Ст.Гурин, утверждая, что по существу, "властные отношения выходят за рамки человеческих отношений, и могут быть усмотрены во всем многообразии связей и взаимоотношений в бы-тии"5.

Естественно, что борьба за власть приобретает специфические формы в той части социального пространства, которое занято особой формой социальной деятельности, которое называют "художественным зрелищем". Дело не только в продукции так называемых "правительственных концертов" последнего времени или факте существования императорских театров несколько столетий назад. Из истории известно, что часть художников всегда обслуживала власть, а власть передавала им, и только им, некий флер "особости". Кто при социализме мог поехать в многодневную командировку, посетив разные территории? Представители власти и артисты-гастролеры. Так, по существу, было почти во все время существования человечества — в первобытных племенах, при становлении первых государств и в процессе их развития вплоть до последнего време-ни6. Кто мог свободно пересекать границы древних царств? Люди, исполнявшие обязанности послов и… артисты. Впрочем, некоторое время эти функции бывали совмещены7. Время от времени к ним присоединялись купцы. С разными вариациями так было всегда. И только сейчас, в эпоху тотального развития туристической индустрии это качество профессии перестает быть отличительным. Может быть, поэтому все профессии начинают презентовать себя через пространство зрелищ?

В основании власти всегда лежал широко понимаемый капитал — не только ставшие классическими производственная, товарная и денежная его формы, а нечто большее. Это понятие может относиться к человеческим связям (и тогда мы можем говорить о, например, о коммуникативном капитале), к приобретенным свойствам человека (и тогда можно говорить о человеческом капитале) и.д. В работах современного французского социолога П. Бурдьё, касающихся капитала, выделено три наиболее обобщенных его вида: экономический, культурный и символический капиталы8. Экономический капитал был основным для рассуждений теоретиков Х1Х века, в частности, К. Маркса. Этот вид капитала непосредственно конвертируется в деньги и закрепляется правом собственности. Культурный капитал может быть институциализирован через образовательные квалификации и, следовательно, может быть конвертирован также в экономический капитал. Наконец, символический капитал (в некоторых работах автор называет его "социальным капиталом") связан с членством в социальной группе и с уровнем этого членства. Социальная власть, как правило, в своих интересах надзирает, использует, наращивает многообразный капитал или, наоборот, в каких-то случаях уменьшает во всех его формах.

Самым интересным с точки зрения данной статьи, является последняя разновидность — символический капитал. Этот вид единственный в своем роде специфически человеческий, нигде не встречающийся в животном мире. Символический капитал можно себе представить через доверие к высказываниям людей, получающим, закрепляющим и олицетворяющим власть. Это может быть доверие к высказываниям людей, предоставленное теми, кто получил достаточное признание, чтобы быть в состоянии внушать признание группы или общества. Можно вспомнить, что наследные монархи были исторически первыми владельцами символического капитала. В современности крупные политики тоже могут быть ярким тому примером9. Накопление и распоряжение символическим капиталом входит в их профессию, которая периодически в современном обществе, обычно через выборы, подтверждается.

Но такую же функцию через другой тип конвертации выполняют мастера шоу-бизнеса — артисты кино, вокальной эстрады и некоторые работники ТВ. Они участвуют в телевизионных передачах при обсуждении значимых для государства вопросов общественной жизни, дают советы правительству и гражданам и т.п. В нашей стране часть из них становится депутатами и даже губернаторами, членами Общественной Палаты при Президенте РФ. В США представители этих кругов были даже президентами и переизбирались на максимальное количество сроков.

"Первичный" символический капитал они получают прежде всего благодаря своему профессиональному успеху. Вырва-шись из тесного круга собратьев по профессии, поднимаясь вверх по профессиональной лестнице, они начинают вести другой образ жизни, что обусловлено совершено иными гонорарами, и осваивать другие социальные роли. Они, а вслед за ними покорно и все мы, называют себя не просто артистами, а звездами. По мере накопления гонораров они конвертируют символический капитал в экономический, оказываются членами советов банков, бизнесменами, вторгаются в медийное пространство, покупая радио— и телечастоты, газеты и журналы.

Владелец символического капитала — от монарха, президента до артиста — получает от общества "мандат" на власть для того, чтобы формировать различные группы. П. Бурдье справедливо пишет, что "символические системы выглядят как структурирующие структуры"10 общества. В политическом пространстве речь может идти о партиях, внутри их — об "элитах". Элиты, в свою очередь, тоже делятся на слои11. Структурному принципу, чаще называемому "номенклатурой", подчиняется класс государственных управленцев-чиновников12.

Негласное право сформировать группы получают и звезды, а также коллективы артистов, прежде всего, профессиональных. Между звездами и простыми артистами разница только в величине освоенного пространства: для одних это безграничное пространство (не даром, звезды относят себя к "гражданам мира"), для других довольно небольшого клубика. Но в любом случае, в пространстве художественных зрелищ, опираясь на власть в соответствующей форме, из Collectio personarum plurium — простого собрание многих лиц — кристаллизуются две иерархически организованные группы. Самую многочисленную можно назвать "любопытствующими", верхнюю страту которой составляет "грамотная публика", а ту, вокруг которой группируются любопытствующие — "вызывающими любопытство", верхние слои которой составляют профессиональные художники — авторы, артисты, а венчают всю эту социальную конструкцию упомянутые звезды.

При всем неудобстве производных терминов от слова "любопытство", для художественного пространства, как кажется, трудно найти более адекватное по смыслу. Любопытство вообще для животного мира — один из первичных рефлексов. И всегда — индивидуальный. Поэтому, строго говоря, любопытство должно было бы стать одной из важных категорий психологии. Но — не стала. Именно эта категория разработана в науке очень слабо, почти как пространство зрелищ в социологии. Напротив, категории интереса — одной из видов потребнос- тей, тесно связанной с любопытством, но не первичной — повезло гораздо больше, она разработана в разных видах наук не сравнимо более фундаментально. Но интерес надстраивается над любопытством, сопровождается им, он возникает, как продолжающееся любопытство. И любопытствующие в структуре сollectio personarum plurium — первый шаг к формированию публики, ее грамотной части, чьи свойства выстраиваются уже непосредственно на основе интереса. Но все, однако, начинается с "обычного" любопытства.

Из повседневного опыта каждому ясно, что любопытство может быть удовлетворено или не удовлетворено. И очень многое зависит от индивидуальности. Но в любом случае, это процесс, причем рефлекс этот носит темпоральный характер. В процессе удовлетворения любопытство может принести радость открытия нового, прежде неизвестного13. А может, угаснуть, если то, что вызвало любопытство, не будет вызывать в дальнейшем интереса. Но любопытство может и вообще не возникнуть, и тогда понадобятся дополнительные стимулы, чтобы его "разбудить". Все это хорошо знакомо по играм с младенцами, когда действия старших вызывают у малышей любопытство и желание повторять.

Любопытство часто отождествляется с познавательной потребностью. Больше полувека назад, известный психолог А. Г. Ковалев, рассматривая категорию интереса как проявление конструктивности человеческого интеллекта, отметил, что через первичное любопытство объект привлекает к себе первоначальное внимание, но далее ему необходимо удержать это любопытство, не дать ему угаснуть и сформировать мотивацию. "Интерес, — отмечал он, — это специфическое отношение личности к объекту в силу его жизненной значимости и эмоциональной привлекательности"14. Значимость — вот что способно зафиксировать первичное любопытство, избирательно выделяющее предмет из мира других подобных, и впоследствии сменить его другим состоянием — заинтересованностью, субъективным интересом.

Единственная теория, которая выросла вокруг темы любопытства, принадлежит канадскому ученому Д. Берлайну и связана с детским научением. Теория "эпистемического любопытства" (греч. epistemologia — теория познания) была разработана им в 1954 году. Это, по существу, — теория мотивации поведения. В соответствии с ней считается, что внутренняя познавательная потребность возрастает по мере увеличения "понятийного конфликта", обусловленного противоречиями между "символическими реакциями" (т.е. мыслями). Объективной мерой любопытства выступает энтропия. По своим физиологическим механизмам, с точки зрения Д.Берлайна, любопытство представляет собой активацию ретикулярной формации. Факторами, влияющими на любопытство, признаются: сильные внешние раздражители (прежде всего в аспекте новизны, сложности, неожиданности), внутренняя биологическая потребность, неуверенность. Наличие эпистемического любопытства, считал ученый, увеличивает эффективность научения15.

Любопытство человека, таким образом, — простая, но всеобщая форма ориентации в пространстве. Оно может объединять людей, сплачивать их, когда любопытством по какому-либо общему поводу охвачена группа, может подпитывать эмоцию, когда любопытство переходит на следующую стадию — интереса. Оно может сопровождать страх, пока тот не перейдет в ужас, который вытеснит любопытство и заставит его за- молчать. Но с большинством других рефлексов и чувств оно дружит. И любопытство имеет свою гамму чувственных переживаний, которые, как правило, выражаются мимикой, жестами, простейшими словоформами. Пространство зрелищ насыщено тем, что призвано вызывать любопытство у любопытствующих. И, что не менее важно, — у "дирижеров" любопытствующих. К последним относятся не только те, кто сам по себе может вызывать любопытство окружающих, но и те, кто может помочь его пробудить у других.

Любопытство, как индивидуальное чувство, в обществе всегда сопровождается системой социальных запретов. За ними — опыт людей, делящих любопытство на "плохое" и "хорошее", исходя из повторяющегося опыта других людей в прошлом. Запреты могут иметь разный характер — от жестких норм и законов, до обычаев. Любопытно, что я испытаю, когда выхожу в стужу в легкой одежде на улицу и, возвращаясь, приговариваю: "Ух, как мороз щиплет", как будто это не было ясно с самого начала. Но, если с вами другой человек, он обязательно вас предупредит: "Кто ж в такой мороз так легко одевается!" Этот оборот "Кто ж…" хранит коллективный опыт прошлого. Но индивидуальное любопытство заставляет выйти на мороз, прыгать через костры, закурить, выпить первую рюмку спиртного, съесть новую пищу, пойти в экстремальный поход и т.д. Система социальных запретов действенна в отношении индивидуального любопытства не всегда. И именно это дает возможность человечеству развиваться. Любопытство является первым актером, который вступает в игру символических капиталов. И, во многом, определяет их объем и роль в зрелище.

С первых шагов зрелищной культуры начал свое становление институт запретов, который обобщенно можно назвать институтом цензуры . И поначалу он жестко ограничивал свободу индивидуального любопытства в искусстве. С ним в зрелище связаны правила исполнения и предназначенность исполняемого, позже — фигура исполняющего и способ исполнения. И всегда пространство! Поначалу цензура имела сакральный вид. Она не была связана с конкретной личностью или ситуативными решениями. "Так было…", "Так повелось…", "Духи требуют…" — типичные основания первых цензурных запретов. Цензура здесь выступала в виде решения о том, что нужно или предпочтительнее исполнять, чтобы добиться покровительства высших сил. Что-то другое "по умолчанию" не могло появиться — индивидуальный голос исполнителя был еще очень слабым. И, если духи "не слушались" заводилу зрелища, цензуре подвергался не артефакт, который был отобран главным (шаманом, друидом, жрецом и т.д.), а сам этот "исполнитель". И внимательно отслеживалась адекватность пространства. "Что ты, здесь это нельзя, не положено, духи запрещают…" — примерно так начинались первые цензурные запреты на использование пространства зрелищ.

Позже на авансцену выступил вариант светской цензуры, прежде всего, в виде идеологических постулатов. Она, наоборот, выделяла то, что не нужно исполнять по тем или иным причинам, оставляя, впрочем, довольно большое пространство для творчества. Наряду с идеологический цензурой, появляется профессиональная. Ярким примером последней служат конкурсы, где профессионалы устанавливают свои критерии и нормы. И, наконец, в наше время наступила эпоха экономических рычагов. Цензура, представленная в общем случае, индивидуальными вкусами конкретных деятелей крупного бизнеса, пытается "вытолкнуть" часть зрелищ за границы круга актуально востребуемого, оставляя только предмет своих экономических интересов — шоу-бизнес, который приносит прибыль. А чтобы поддерживать интерес и рекрутировать все новые слои публики она придумывает новые способы вызвать любопытство. И играть с цензурными запретами.

Цензура связана со вкусом общества (как и отдельных его страт) и школой в широком смысле — как институтами, благодаря которым организуется передача художественного опыта и наследия, составных частей социальной памяти. Но за ним незримо стоит система, поддерживающая в зрелище любопытство и обучающая людей быть любопытными.

Действительно, школа передает традиции и опыт. Она связана с фигурой "учителя" — человека (или группы людей), формирующим и формулирующим правила, в кавычках, "исполнения и восприятия" . Кавычки рядом со словом "учитель" здесь стоят не случайно. Об "учителе" мы можем говорить применительно к фольклорной культуре и к современным ее формам. В одном случае, речь идет о старшем по возрасту человеке, уполномоченном коллективом на то, чтобы научить детей "грамотно" (в соответствии с традициями) использовать, например, искусство, в другом случае, в более современном смысле, речь идет, прежде всего, о профессии учителя. Он, по природе своей профессии, должен обратить внимание учащегося на то, что должно вызвать у него любопытство, "заразить" любопытством и перевести этот рефлекс в стойкий интерес.

Но так происходить далеко не всегда. Чаше, по методическим основаниям, за скобки выносится именно любопытство16. Оно заменяется состязательностью. Все расписано, как в нотах, нужно только как можно быстрее их "проиграть". В результате сегодня "школа" чаще идет от общего к частному. Впрочем, в культурной жизни встречаются лица, берущие на себя функции "учителя" по тем областям, которые не входят в круг профессионализмов ни исполнителей, ни авторов. Рок-музыка и "русский шансон", современная эстрадная песня и рэп — вот яркие примеры такого рода в конце ХХ — начале ХХI веков. Но в любом случае, со "школой" тесным образом связан институт воспроизводства публики и профессиональных исполнителей. И норм пространственной организации искусства. То есть, всех основных элементов зрелища.

***

Пространство зрелищ — моделирующее пространство на всех этапах человеческой цивилизации. Начав с освоения мира под воздействием индивидуального рефлекса любопытства, оно охватывает все большее число зон, в которые включается деятельность все большего числа людей. Пространство, в котором есть где развернуться всем гуманитарным наукам.