А. Ф. Лосев как «независимый эксперт» в области религиозных идей Серебряного века

При обсуждении наследия А. Ф. Лосева твердо установленными считаются два тезиса: 1) он по преимуществу философ, а не богослов; 2) его мысль своими корнями глубоко уходит в интеллектуальную почву Серебряного века. Из этих двух тезисов легко рождается также хорошо известная характеристика Лосева: он — последний философ Серебряного века. Безусловно, в ней есть своя правда, но представляется, что она не покрывает собой всей сложности проблем, связанных с его наследием. Она не учитывает, во-первых, богословских интенций, таящихся зачастую под философской оболочкой лосевской мысли; во-вторых, — исторический контекст, наложивший на нее свой уникальный отпечаток.

Действительно, наиболее значительные авторы Серебряного века покинули Россию на «философском пароходе», унося с собой в изгнание соловьевские мечты о богочело-вечестве, всеединстве и мессианском предназначении России. Иным было положение Лосева, встретившего революцию еще молодым человеком и пережившего катастрофу,

Алексей Федорович Лосев, ок. 1920 г.

по-видимому, совсем иначе, чем его старшие современники. Если они свои главные

идеи высказали уже в предреволюционные или даже предвоенные годы, то ему еще только предстояло заявить о них. Возможно, именно следствием этого является производимая им не бросающаяся в глаза, но на самом деле существенная переоценка ценностей, один из примеров которой мы рассмотрим ниже.

В работе «Очерки античного символизма и мифологии», важную часть которой составляет раздел «Социальная природа платонизма», Лосев указывает, что в своей ранней статье «Эрос у Платона» он находился под влиянием В. С. Соловьева, однако, «как эта статья ни наивна по своему заданию и материалам, все же основная ее мысль»: Платон — язычник, — «совершенно правильна»1. Поскольку из этого замечания не ясно, у Соловьева ли почерпнул эту мысль молодой Лосев, обратимся прежде всего к статье его великого предшественника «Жизненная драма Платона», на которую он ссылается.

Согласно Соловьеву, Эрот — «это не бог, но естественный и верховный священник божества, т. e. посредник»2 между богами и человеком. Входя в душу человека, Эрот преображает ее, однако воздействовать может как на ее низшую, так и на ее высшую часть. И вот «из эротического ила, который, по-видимому, в роковую пору втянул, но не мог надолго затянуть его душу, Платон вырастил если и не плоды живые духовного перерождения, то, по крайней мере, блестящий и чистый цветок своей эротической теории»3. Согласно Платону, истинное дело Эрота — не погружать душу в дурную бесконечность чувственных наслаждений, а «рождать в красоте». Это есть нечто гораздо более важное, чем занятие искусством, что могло бы прийти

Портрет Платона. Лунский мрамор. Римская копия с греческого оригинала, созданного Силанионом ок. 370 г. до н. э. для Академии в Афинах

в голову прежде всего. Правда, прямого указания на это у Платона мы не находим, но очевидно, что если «Эрот животный… воспроизводит на краткое время жизнь в телах непрерывно умирающих, то высший человеческий Эрот истинной своей целью должен иметь возрождение или воскресение жизни навеки в телах, отнятых у материального процесса»4. Указывая в дальнейшем, со ссылкой на христианское монашество, что путь аскезы не обязательно есть путь отвержения плоти, но скорее — путь всецелого обожения человека, Соловьев заключает, что три основных понятия, «определяющие высший путь любви, — понятия андрогиниз-ма, духовной телесности и богочеловечно-сти — мы находим и у Платона, хотя лишь в смутном виде»5. Правда, не одолев поставленной им самим сверхзадачи, Платон впоследствии отходит от этих высоких мыслей и обращается к попытке переустроить человеческое общество. «Но, увы! оставив в душе философа новую охоту к жизни и политике, коварный Эрот унес на своих крыльях ту творческую силу, без которой эта охота должна была остаться бесплодной»6. В результате, предложенная Платоном схема общественного устройства оказалась настолько формальной, что «под нее легко подходит средневековый европейский строй, несмотря на существенное различие исторического и нравственного содержания античной и средневековой общественности»7. Эта немощь «божественного Платона» объясняется тем, что возвыситься над своей конеч-

ной ограниченностью человек может только силою Богочеловека8.

В свою очередь, молодой Лосев в «Эросе у Платона» выстраивает рассуждение следующим образом.

Античность знает двух Эросов. Первый — «древний Бог орфиков и Гесиода есть космическое начало, начало животворящее и всепроникающее. Оно устрояет мир, и без него ничто не стало быть, что стало быть»9. Второй — «Эрос лирический» или Эрос «индивидуального влечения»10. В этих двух концепциях, которые одновременно воспринял Платон, с одной стороны, важнейшей «надо считать антитезу индивидуального и космического, а с другой стороны — созерцательно- настроительного и творчески- действенного»11. Более того, Платон совершает их синтез на «вдохновенных» страницах «Федра» и «Пира» — увы, эти откровения не осознаны до конца еще самим Платоном и облечены «в туман… ужасной афинской фактической действи-тельности»12. Однако можно сказать, что в своей знаменитой речи из «Пира» Сократ синтезирует «идею древности, идею противоположности грубой чувственности, идею космичности, идею андрогинизма и отдельные черты красоты и добродетели Эроса»13. Главный итог сократовской речи — это Эрос как «рождение в красоте». Однако Платон не знает еще, как возможно преображение этого мира, как возможно обессмертить эту косную материю мира, так как он еще не знает, что «это путь не человеческий, а богочеловеческий», ведь еще «не наступило время простоты галилейских рыбаков, и еще не знал мир о Слове Божием»14. Такова жизненная драма Платона, пережившего смерть своего учителя-праведника, новый прилив надежд — «эпоху Эроса и идеального государства»15, — и наконец, окончательно разочаровавшегося и в своей философии, и в смысле собственной жизни.

Таким образом, «Платон чувствовал все зло и разъединенность человеческого естества и своим Эросом хотел победить преграды между отдельными душами и преобразить косную и злую телесность», однако, предложив свой синтез лирического и космического Эросов, на самом деле он хотел большего: «он жаждал Эроса конкретно-теургического, т. е. богочеловеческого»¹⁶. Увы, следствием его исторической ограниченности в итоге стало то, что его Эрос может быть назван одновременно и святым , и проклятым . Святым — потому что он должен объединить «все человечество для вселенского всеединства», проклятым — потому что Платон захотел «своими руками, а не благодатью Просвещения… осуществить его в государстве и людях»¹⁷.

На этом в разборе статьи Лосева можно было бы поставить точку, если бы не ее эпилог, который ввиду его важности для дальнейшего привожу целиком.

«Эту дерзость (дерзость Платона — прот. П. ) мы себе не позволим. Мы знаем, что Царство Божие, при настоящей мировой действительности, только внутри нас. Мы только вслушиваемся в затаенную мглу мироздания, взыскующего красоты, и ждем того конца времен, когда все и всё едино будет, когда „Все зримое опять покроют воды, и Божий лик изобразится в них“. До тех пор Эрос есть только наше теургическое томление. При виде красоты, иногда при одном мимолетном ее взоре, мы томимся и ждем будущего века. Наш Эрос, Эрос истинно и жизненно человеческий, есть Эрос подвига и — одиночества, ибо трудна работа Господня, и не суждено ничтожной пыли дышать божественным огнем. В одиночестве приять Эроса и под его сенью понять и выстрадать всю гнусность бытия, — в этом последнее религиозное оправдание Эроса»¹⁸.

Этот небольшой абзац, как будет показано ниже, содержит в себе по меньшей мере три скрытых отсылки к текстам Вячеслава Иванова: 1) выражение «теургическое томление», 2) цитату из Тютчева «Все зримое опять покроют воды, и Божий лик изобразится в них», 3) выражение «трудна работа Господня».

Вячеслав Иванович Иванов, 1900 г.

Начну с конца. Словами «трудна работа Господня», — предсмертными словами Соловьева, — Иванов начинает статью «Религиозное дело Владимира Соловьева»19. Сперва Иванов сопоставляет в ней Достоевского, Толстого и Соловьева. Из мистических экстазов Достоевского «переплеснула в поток поколений волна дионисийской силы»20. Проповедь Толстого была «сократическою универсальною проверкой всех утвержденных законом жизни и корыстью его осно-воположений»21. В противоположность им «Вл. Соловьев был художником внутренних форм христианского сознания. <…> Сама гармония воздвигнутого им миросозерцания пугала своею соразмерностью и законченностью; ближе нам, чем эта икона Афродиты Небесной, была хаотичность тех двух»22. Кроме того, размышляя о значении Соловьева, следует подчеркнуть, что «никто после Платона не сказал ничего столь глубокого и жизненного о любви и поле, увен- чивая первую и восстановляя человеческое достоинство и богочеловеческое назначение

второго <…>. И для любви… — последняя задача… есть преодоление смерти»23. Правда, высоту учения о триаде священства, царства, пророчества излишнее соловьевское «попечение… о правых путях соборности, понижает до оправдания в принципе исторически наличного государства, бесконечно далекого от его начертанной самим философом идеальной цели»24, а «Оправдание добра» можно сравнить с «Законами» Платона, «запечатлевшими усилия древнего мудреца примирить идеал с практически осуществимою действительностью»25. Возвращаясь же к его последним словам о работе Господней, мы должны помнить, что Соловьев разумел под ней прежде всего аскетический и трагический «подвиг воздержания от вольной самоотдачи созерцательным вдохновениям, подвиг, в котором мы видим величайшую жертву, принесенную личностью Вл. Соловьева началу исторически-вселенскому»26.

Цитата из Тютчева указывает, по-видимому, на статью Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме», где Тютчев назван «величайшим в нашей литературе представителем реалистического символизма»27. В статье представлена концепция двух видов творчества. Если символ есть «гиероглиф»28, то символизм — «искусство,

основанное на символах». Существует два типа символизма — реалистический и идеалистический. Платон — родоначальник первого; его идеи суть res realissimae («вещи воистину»), постольку «он требует от искусства столь близкого ознаменования этих вещей, при котором случайные признаки их отображения в физическом мире должны отпасть»29. Однако поскольку однажды его идеи обращаются в понятия, постольку сегодня в нем видят «поборника идеалистического искусства, свободного творчества, избавившего себя… от долга верности вещам, познаваемым опытом, равно внешним или внутренним»30. Средневековью был свойствен первый род символизма31, Новому времени — второй32. Реалистический символизм, во-первых, движется от символа к мифу, который есть «объективная правда о сущем <…>. Не даром, по Платону, в гармонии анти-индивидуалистического мира, ему желанного, задача поэта, „если он хочет быть поэтом, творить мифы“»33; во-вторых, — «разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы»34. В-третьих, реалистический символизм тесно связан с религией и есть, по сути, религиозное творчество35, так как «творится миф ясновидением веры»36, а «пафос реалистического символизма <…> это — пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного»37. И если художество было религиозным, когда служило религии, то сегодня Соловьев ставит перед ним высшую теургическую задачу, под которой «он разумеет преображающее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества»38.

Эти мысли дополняются в других статьях Иванова на аналогичные темы, где мы находим и упоминание о «рождении в красоте», и само выражение «теургическое томление», употребленное Лосевым. По мысли Иванова, символизм (речь, судя по контексту, идет о символизме реалистическом) сочетает душу поэта и душу его слушателя: «Символ — творческое начало любви, вожатый Эрос»³⁹. Переживаемое эротически, эстетическое становится началом восхождения к символическому, подобно тому как, согласно Платону, «от влюбленности в прекрасное тело душа, вырастая, восходит до любви к Богу», и так совершатся «рождение в красоте»⁴⁰. А поскольку «каждое постижение, будучи родом философского эроса, есть совмещение имманентного пребывания в познаваемом и его трансцендентного созерцания»⁴¹, постольку художнику трудно примириться с тем, что «его эрос — только эрос формы»⁴², что символ — это только слово, стремящееся стать плотью, «но не могущее ею стать»⁴³. И пусть это « теургическое томление » разрешается у художника только «в технические объективации или в эстетическое безумие»⁴⁴. Все равно где-то в самой глубине души оно не перестает «музы девственную душу в пророческих тревожить снах» (Тютчев)⁴⁵, и потому, «эрос символизма к действию — свят»; просто — «дело, которого алчет символизм, не смертное и человеческое, но бессмертное и божественное дело»⁴⁶.

Несомненно, что «Очерки античного символизма и мифологии» гораздо сложнее для анализа, чем все разобранные выше тексты, и не только в силу своего объема. На главную причину этой сложности указала еще Людмила Арчиловна Гоготишви-ли, отметив, что «В „Очерках“… Лосев впервые применил тот прием, который ляжет впоследствии в основу его восьмитомной „Истории античной эстетики“: изложение различных стадий античной культуры как свернутое аллегорическое фиксирование тех этапов, которые прошла и еще пройдет в своем развитии новоевропейская куль-тура»47. Постараемся, однако, хотя бы кратко осмыслить «связи и разрывы», возникающие между двумя лосевскими текстами, которые отделяют друг от друга не только почти полтора десятилетия, но и революция в России.

Прежде всего, меняется интерпретация Эроса. Эрос орфиков — Эрос космогонического творчества — упоминается здесь всего один раз48. Теперь Лосев концентрируется на том, что всякая философия рождается из своего пра-символа и пра-мифа и есть, собственно, его осознание и перевод в область мысли49. Таким пра-символом и пра-мифом платоновского учения об идеях является Эрос. В учении об Эросе обнаруживается «символистически-реалистическая стихия платонизма», ведь «отношение между знанием и бытием в реалистическом символизме мыслится как некое онтологическое обстояние, как брак между субъектом и объектом, как порождение в браке прекраснейших созданий того и другого»50. Таким образом, Эрос, с одной стороны, это символ и миф, наиболее адекватный выразитель платоновского символизма, поскольку он ни бог, ни человек, «но богочеловек», синтез знания и чувственности, идеи и бытия, в котором сам акт познания мыслится как акт рождения51. С другой стороны, Эрос — «весь вожделение, весь стремление, весь похоть»52 и, на самом деле, это — просто «блудный бес, вкрадывающийся незаметно в душу, тонко и дальновидно соблазняющий ее льстивыми обещаниями, увертливый, обворожающий»53. Конечная же немощь

платонизма заключается в том, что вместо рождения в красоте Платон на вершинах эротического восхождения приходит всего лишь к созерцанию54.

Указанное представление об Эросе мы

находим в разделах «Очерков», пред

шествующих «Социальной природе платонизма», где об Эросе, собственно, ничего нового не говорится55, только отмечается, что если «созерцание идей есть дело класса философов, то педерастическая „мания“ „Федра“ и „Пира“ вполне входит в круг интересов монахов-диалектиков „Государства“»56. Именно вследствие этого можно утверждать, что «Государство», «Федр» и «Пир» стоят «решительно на одной плоскости»57 и нельзя рассматривать «Государство» как будто бы отход Платона «от своих подлинно „платонических“ взглядов»58. (В то же время признается возвышенность взглядов Платона в «Государстве» на Бога как на «простое существо»59 и источник блага»60.) Но наибольший интерес для нас здесь представляет, кажется, трактовка платоновских взглядов на искусство. В ней мы можем различить: 1) критику современных западных представлений о свободном искусстве; 2) утверждение, что любой социальный строй, ставящий во главу угла общественное благо (и Средневековье, и коммунизм в России), не может допустить существование свободного искусства, так как оно будет только разрушать его; 3) тезис о том, что эстетика Платона, поскольку она требует подражания вечным идеям, которое невозможно для «чистого» искусства», а возможно только в жизни, — постольку «есть не теория искусства, но теория художественноблагоустроенной жизни»61.

Наконец, вернувшись к теории реалистического символизма, уже не в искусстве, а в жизни, можно утверждать, что, если «живое социальное бытие» есть вид «символического бытия» как тождества идеи и материи, а «реальный символ» может быть дан 1) материально, 2) идеально, 3) символически, — то «социальная жизнь, данная как идеальная (курсив мой — прот. П. ) стихия символа, есть средневековая культура. Она — духовно-личностна и потому музыкально-живописно-словесна. Абстрактных „идей“ тут не существует; они — живые личности святых. Искусство — церковно. Политико-экономическая жизнь основана на принципе личности, т. е. опирается на частноправовые отношения. Отсюда — такая система, как феодализм»⁶².

Подведем итоги:

• 1.    Если в образе Соловьева, нарисованном Вяч. Ивановым, угадываются черты Платона, то Лосев в своей ранней статье, по-видимому, включается в эту игру, хотя и не следует буквально ни соловьевской, ни ивановской концепции. Представление об Эросе, индивидуальном посреднике, он дополняет представлением о космологическом творческом Эросе, что позволяет ему имплицитно ввести в дискурс о Платоне не только мысль о воскресении мертвых, но и о богочеловечестве (всеединстве), увязав неудачную попытку ее безблагодатного воплощения с «Государством» Платона. Очевидно, что «Пир» и «Государство» различаются не тем, что в одном мысль об Эросе присутствует, а в другом отсутствует (как у Соловьева), а тем, что речь в них идет о разных ликах Эроса, синтезированных Платоном. Одновременно два лика Эроса оказываются параллельными двум типам символизма у Иванова. Реалистическому подлинно теургическому отвечает Эрос космологический, субъективноидеалистическому символизму соответствует Эрос индивидуальный, или лирический.

• 2.    В «Очерках античного символизма» мы сталкиваемся прежде всего с «демифологизацией» Платона и его беспощадной критикой с точки зрения христианской нравственности. Если «Пир» и «Государство» по-прежнему связаны с Эросом, то у этого Эроса остается только один лик, скорее даже личина — личина блудного беса. В отрешении же от его (Эроса) бесовской природы он — посредник между богами и людьми, он — пра-миф, пра-символ, репрезентирующий единство идеи и бытия. Космологический Эрос в этой работе Лосева вообще не занимает.

• 3.    В свою очередь, из мифа об Эросе рождается реалистический символизм как антипод свободного искусства. Однако, несмотря на сходную терминологию и сходное критическое отношение к «субъективному символизму» (свободному искусству), мысль Лосева вовсе не тождественна теургическим надеждам Вяч. Иванова. Лосевский реализм изначально есть реализм «двоичного символа», подразумевающий, что истинное подражание идеям (точнее, тождество идеи и бытия) возможно только в жизни. Иными словами, противопоставляются не искусство «свободное» и искусство теургическое, а искусство и жизнь.

• 4.    Отсюда новым смыслом наполняется и мимоходом брошенное Соловьевым замечание о том, что абстрактность Платонова государства позволяет наложить его формы хоть бы и на средневековое общество. По Лосеву, кристаллизовавшись из «гнусности бытия», платонизм может воплощаться в истории хотя и неоднократно,

• 5.    При этом, если диалектически символ есть синтез идеи (тезис) и материи (антитезис), то в истории порядок будет иным: материальный символ (тезис) — идеальный символ (антитезис) — символический символ (синтез), — а высшей точкой развития станет не синтез, а антитезис. Вследствие этого коммунистический платонизм превращается в своего рода анти- синтез. Таким парадоксальным образом предстает перед нами гегелевская триада, взятая в модусе Священной истории. Как бы то ни было, вследствие этого подлинная теургия (так же как и всеединство) есть достояние не будущего, а прошлого, ведь именно там встречаются нам живые идеи-личности святых и гармонично отвечающие им социальность и культура. Впрочем, при соприкосновении с этой красотой теургическое томление может и сегодня посетить нас, но лишь как (платоновское?) воспоминание , помогающее нам перестрадать умножающуюся «гнусность бытия».

но, судя по всему, не бесконечно. Есть языческий платонизм Платона (двоичный реальный символ дан материально), есть христианский платонизм Средневековья (двоичный символ дан идеально), и есть коммунистический платонизм современности (символ дан символически, то есть как символ символа — по сути, псевдо-символ, или символ троичный, указывающий на иное ).