Анакреонтические стихотворения Э. Спенсера

Однако у исследователей середины XX в. мнение по этому поводу было иным. Один из самых авторитетных спенсероведов У. Р. Ренвик снисходительно называл анакреонтические стихотворения Спенсера «пустячными подражаниями во французском вкусе» и, исходя из того, что в других ренессансных секвенциях анакреонтические мотивы не могли использоваться ввиду принципиального расхождения в трактовке любви в анакреонтике и петраркизме, полагал, что их включение в сборник стало результатом беспечности или спешки, а выбранное для них место оценивал как «странное». [Спенсер 1947: 456] Того же мнения придерживался Дж. Хаттон, также видевший в анакреонтике случайную вставку между тематически связанными сонетами и эпиталамой [Хаттон 1941]. В дальнейшем Дж. У. Левер писал об анакреонтических стихотворениях как о «довеске», призванном увеличить объем маленького томика стихов [Левер 1956:101], а Л. Мартз и вовсе заявлял, что у него есть «лишь одно мнение по поводу анакреонтической вставки: игнорировать ее» [Мартз 1961:152]. Только в 1970-е гг. благодаря А. Фаулеру и П. Каммингзу начало приходить понимание того, что эти стихотворения могут нести собственную художественную функцию, представляя собой неотъемлемую часть лирического цикла. [Фаулер 1970:180 – 182; Каммингз 1971:178 – 179].

Однако такой подход пока не привел к установлению внутренней логики анакреонтической вставки в «Amoretti и Эпиталаме», и мы видим научную новизну нашей концепции анакреонтических стиховто-рений в том, чтобы перенести акцент на ее относительную самостоятельность как мини-секвенции без авторского названия, состоящей из девяти строф, и показать, что внутренняя логика анакреонтической вставки позволяет связать ее с магистральными темами «Amoretti и Эпиталамы» и тем самым органично вписать в лирический цикл.

В издании 1595 г. каждая строфа была напечатана на отдельной странице, однако после смерти поэта сложилась традиция делить их на четыре стихотворения на основании их метрических особенностей и смысловой законченности. Первые три стихотворения состоят из одной строфы каждое, а оставшиеся строфы образуют четвертое. При этом все строфы единообразно завершаются двумя четырехстопными ямбами со смежной рифмой, а все стихи объединяются сквозным образом Купидона.

Эти стихи были созданы под влиянием ренессансной анакреонтики, которая приобрела популярность в Европе благодаря знаменитому французскому гуманисту и типографу А. Этьенну, обнаружившему тексты приписываемых Анакреонту од в списке XI в. и в 1554 г. опубликовавшему свои латинские переводы 31 произведения. Его сборник получил название «Anacreontea». Анакреонта можно было бы назвать одним из выдающихся придворных поэтов своего времени: он блистал при дворах самосского тирана Поликрата, афинского тирана Гиппарха, а также при дворах правителей Фессалии. Это делало его фигурой, необычайно привлекательной для придворных поэтов XVI в. К тому же анакреонтические стихотворения привлекали ренессансных гедонистов, оправдывая чувственные удовольствия и тем самым вступая в противоречие с той философией любви, которую разрабатывали пет-раркисты. Открытие Этьенна в значительной степени повлияло на творчество представителей французской Плеяды: Ронсар откликнулся на публикацию серией подражаний Анакреонту, а Реми Белло перевел некоторые произведения на французский язык.

Новые веяния быстро достигли Англии: первое англоязычное анакреонтическое стихотворение написал для своего романа «Аркадия» («Старая Аркадия») Ф. Сидни. До того, как появились анакреонтические стихотворения Спенсера, анакреонтическим метром воспользовался и Б. Барнс в «Партенофиле и Партеноф». Вместе с тем у Спенсера объектами для подражания оказались сюжеты и темы анакреонтической поэзии, ее остроумный игровой, тонко-иронический характер, а не характерный метрический рисунок анакреонтических од.

Сюжет первого анакреонтического стихотворения, восходящий к Идиллии XIX Феокрита, связан со страданиями неопытного влюбленного, по наущению проказника-Купидона осмелившегося забраться в улей за сладким медом: описываемая ситуация служит метафорой страданий, оборотной стороны сладости любви, рождаемой стрелами Купидона. Тема амбивалентности любви неоднократно затрагивалась в предшествующих публикациях Спенсера, впервые прозвучав в венчающей эклогу «Март» «Пастушеского календаря» эмблеме Томалина. Однако в первом стихотворении влюбленный страдает не только потому, что любовь неизбежно связана со страданиями, но и в силу своей неопытности. Описываемое событие случилось с поэтом «во цвете сил», предположительно, тогда, когда он слагал гимны во славу земных любви и красоты [Spenser 1989:690], еще не открыв для себя их небесных ипостасей. Параллель этой истории мы находим в корпусе сонетов, где присутствует мотив неискушенности влюбленного в амурных делах: его ум не в силах найти словесное выражение новым для него чувствам, он взирает на возлюбленную с немым восторгом и без сопротивления позволяет любви поселиться в его сердце. Жестокий, вероломный проказник Купидон фигурирует и в первом стихотворении, и в ряде сонетов «Amoretti» (IV, VIII, XVI, LX). К этому образу можно было бы отнестись как к петраркистскому топосу, однако здесь образ Купидона призван объяснить смелость влюбленного, которая заставляет его стремиться к сладостным любовным утехам («меду») вопреки испытываемым им невзгодам. Таким образом, первое анакреонтическое стиховорение резюмирует один из сквозных мотивов сонетов.

Во втором стихотворении, написанном по мотивам «De Diane», пятого стихотворения Книги III эпиграмм К. Маро, посвященного Диане де Пуатье, возлюбленной французского дофина, впоследствии – короля Генриха II, описывается проделка богини Дианы, подменившей одну из стрел Купидона своей. Благодаря этому у Спенсера Диана получает возможность разить животных любовью (из Сонета LXXXIX читателю уже известно, что и голубок способен испытывать любовные страдания), а ее стрела, пущенная Купидоном в возлюбленную поэта, сделала ту целомудренной и неприступной. Однако, если животные подвластны стрелам Купидона, то рождаемая ими любовь – животная по своей природе и, следовательно, несовершенная.

Таким образом, во втором стихотворении создается метафорическая арабеска, соответствующая кончетти Сонета XXX. Дама сонетов становится похожей на саму Диану, приобретая богоподобие, она ослепляет влюбленного своими «небесными» совершенствами (Сонет III, ст. 5 – 8), и он возлагает на ее алтарь пылающее любовью сердце (Сонет XXII), постепенно приходя к выводу о том, что она, пребывающая в «покое священном», достойна лишь возвышенной, «небесной» любви (Сонет LXXXIV). Чтобы смягчить даму, необходимо доказать, что в любви поэта к ней нет места ничему низкому, что эта любовь – именно то высокое чувство, какое заповедал людям Господь (Сонет LXVIII, ст. 9 – 12). Таким образом, первые два анакреонтических стихотворения воссоздают вкратце суть драматического конфликта «Amoretti» и объясняют необходимость восхождения влюбенного по неоплатонической лестнице любви.

В следующем стихотворении, являющимся весьма точным переводом XXIV стихотворения «О Купидоне и его даме» из Книги III эпиграмм К. Маро, ситуация зеркально противоположна той, что описывается в первом: поэт становится свидетелем оплошности бога любви, попавшего в смешное положение, приняв возлюбленную поэта за свою мать Венеру. На метафорическом уровне этот эпизод соответствует эволюции отношения дамы к герою «Amoretti»: оно изменилось в результате его стараний подняться на новую ступень лестницы любви, и теперь возлюбленная уже не походит на холодную, равнодушную Диану, ей больше подобает сравнение с прекраснейшей из богинь античного пантеона, не отвергавшей, к тому же, узы брака.

В четветром стихотворении, восходящем, как и первое, к Идиллии XIX Феокрита, Венера предстает как нежная мать, облегчающая муки ужаленного пчелой сына. Однако урок прошел даром для Купидона. Пережитые муки не смягчили крылатого мальчугана: именно поэтому страдает ужаленный его стрелой поэт, все еще не познавший сладость чувственной любви. Вероятными прототипами четвертого стихотворения послужили также восходящие к Идиллии XIX мадригал Т. Тассо «Однажды, пока на коленях матери Амур…» («Любовные стихотворения», № 255), откуда Спенсер мог позаимствовать форму стихотворения (чередование длинных и коротких стихов, соединенных перекрестными рифмами), и Сонет LIII из «Гекатомпатии» Т. Уотсона, в котором честь исцеления ужаленного Эрота приписывается «Сыну Солнца», т. е. Асклепию, воспользовавшемуся для этого лекарственными травами. У Спенсера бальзам, которым Венера смазала место пчелиного укуса, в метафорическом плане соответствует целительной силе ответной любви дамы к исстрадавшемуся поклоннику, соответствуя логике развития сюжета «Amoretti».

Повторное обращение к сюжету об ужаленном Эроте в четвертом стихотворении создает эффект «закольцованости» серии анакреонтических строф Спенсера и устанавливает полную аналогию между Купидоном и влюбленным. Жизнерадостность анакреонтических стихотворений усиливается по восходящей, создавая плавный переход от напряженного драматизма сонетов к ликующему гимну любви – «Эпиталаме», описывающему события дня свадьбы поэта и его дамы.

Предложенный анализ «анакреонтических стихотворений» Спенсера строился на изначальном допущении, что их включение в лирический цикл преследовало определенные художественные цели. «Анакреонтические стихотворения» созвучны драматическому конфликту сонетов и предвосхищают его разрешение, описывая эволюцию чувств влюбленного. Эта динамика соответствует религиозной идее сонетов: муки любви тождественны великопостным лишениям, предшествующим блаженному союзу с Богом. Четвертое анакреонтическое стихотворение проясняет смысл всего сонетного цикла «Amoretti», разрабатывая его магистральную идею: для достижения финального блаженства влюбленный обязан претерпеть страдания, возвышающие его чувства.