Англоязычный текст научной фантастики в аспекте когнитивной модальности

позиционными, стилистическими. Согласно И.Р. Гальперину, модальность оказывается категорией, присущей языку в действии, т. е. речи, и поэтому является самой сущностью коммуникативного процесса [8, с. 113].

Имея в виду текстовую модальность, следует особо выделять природу текста, в частности текста художественного, к разряду которого относится и научно-фантастический текст (далее НФТ). НФТ не имеет четкого определения, и его основные признаки рассеяны по различным исследованиям. В целом это текст, относящийся к жанру научной фантастики, общепринятого определения которой также не найти в научной литературе. Традиционно к научно-фантастическим относят тексты, основанные на «фантастических допущениях в области науки и техники» [15], рассказывающие о воображаемых научных и технологических открытиях, социальных или экологических изменениях, часто с изображением путешествий в пространстве и времени и жизни на других планетах [27].

В рамках динамично развивающейся когнитивной лингвистики изучение языковой модальности обретает новые перспективы. Если основным значением модальности считать выражение отношения к действительности, то для НФТ особое значение приобретает именно вопрос о том, что считать отображаемой в таких текстах действительностью. Процесс изображения действительности, по сути, глубоко когнитивен, поскольку он оказывается итогом сложных познавательных процессов автора – как фантазийных, так и научных. Изображаемая действительность и отношение к ней в НФТ тесно спаяны, и с этой точки зрения будет справедливо говорить о когнитивной модальности, поскольку она подпитывается когнитивной природой НФТ. Продуцируя ту или иную ирреальную действительность, автор осуществляет определенную когнитивную операцию, отбирая и соединяя в нужном ему контексте элементы земной реальности. Процесс отбора и комбинирования иначе как процессом познания назвать нельзя, потому что эта новая действительность и самому автору еще неведома. При ее отображении автор невольно воплощает и свое отношение к ней, что и следует поименовать когнитивной модальностью.

Примечательно, что в современных исследованиях, базирующихся на художественных текстах с реальной действительностью, также предпочитают вести речь о когнитивной стороне модальности. Характеризуя когнитивную природу языковой модальности, И.В. Дегтярева отметила, что существование определенной и обязательной позиции говорящего по отношению к высказыванию соответствует основному тезису когнитивной лингвистики об интерпретативном характере языкового мышления, когда человек не «отражает» в своих словах окружающую действительность, а представляет ее сквозь призму своего восприятия под определенным углом [9]. Подобная «ин-терпретативность» в полной мере свойственна вымыслу НФТ, для которого характерно лишь соединение отдельных элементов земной реальности в таком виде, в каком в обычной жизни они не встречаются. Таким образом, становится очевидным, что в НФТ модальность обусловлена особыми мыслительными процессами, поскольку отношение к собственным измышлениям и фантазиям сложнее, чем к ситуациям, связанным с привычной действительностью. Соответственно такому заключению определим модальность НФТ как когнитивную модальность.

Цель настоящей статьи заключается в раскрытии природы когнитивной модальности НФТ, отражающих вымышленную реальность, базирующуюся на некоторых современных научных теориях. Актуальность исследования обусловлена рассмотрением категории модальности в русле положений когнитивной лингвистики, акцентирующей внимание на познавательных процессах, отражающихся на различных уровнях языка. НФТ, отмеченный особым проявлением когниции, предполагает также и выявление когнитивных свойств текстовой модальности. Новизна исследования заключается в анализе модальности НФТ, еще не проанализированного в этом аспекте. Неизбежно возникает вопрос, связанный с сопоставлением традиционных подходов к изучению модальности, и новых приемов, заявленных в современных работах по модальности, делающих акцент на ее когнитивной природе. Обратимся к положениям традиционной модальности.

Возвращаясь к приведенной в начале статьи цитате из работы И.Р. Гальперина, примем к сведению те вербальные актуализации модальности, которые выделены для обычных художественных текстов. Это формально-грамматические, лексические, фразеологические, синтаксические, интонационные, композиционные, стилистические средства. В дополнение к этому учтем вывод В.В. Виноградова, который писал, что авторское отношение может быть выражено явственно (напри- мер, через лирические отступления) и имплицитно (через тропы, речевые характеристики персонажей, прямую речь, выбор собственных имен, способов организации композиции и т. д.) [6, с. 192].

Следует отметить, что большинство ученых, говоря о модальности, разделяют это понятие на два вида. Так, Е.С. Тикун говорит о модальности в узком и широком смысле [20]. Узкий подход к модальности во многом подразумевает «отождествление языковой модальности с модальностью логической» [4], и исследователи, придерживающиеся этого подхода, ограничиваются выделяемыми в формальной логике значениями возможности, необходимости и действительности. Широкий подход изучает все те языковые явления, которые выражают отношение сообщаемого к действительности и отношение говорящего к сообщаемому [20, с. 27–28].

Многие лингвисты различают модальность объективную и субъективную. Под объективной модальностью понимают отношение к действительности с точки зрения говорящего или пишущего [14], характер отношения сообщаемого к действительности, выражаемый с помощью различных языковых средств [13], отнесенность сообщаемого к действительности [12]. Под модальностью субъективной подразумевается отношение автора к тексту, выраженное за счет языкового потенциала собственно структурной схемы, лексико-грамматических компонентов и интонационных возможностей текста [7; 13; 14]. Субъективная модальность передается через речь автора и персонажей и может быть представлена эксплицитно и имплицитно. В работах лингвистов [3; 11] также можно встретить термин авторская модальность , который используется как синонимичный термину субъективная модальность . Некоторые лингвисты, среди которых С.Г. Ильенко и Г.Я. Солганик, понимают этот вид модальности как единственную текстовую модальность художественного произведения, находящую свое проявление лишь в тех отрезках текста, где можно обнаружить авторскую оценку [13]. Выявление же субъективной модальности в тексте представляет собой результат взаимодействия «автор – читатель» [16]. Е.А. Белик, в свою очередь, считает, что «модальность текста реализуется... через постепенное накапливание сигналов авторской модальности...» [3, с. 18].

В отечественной лингвистике существует и более градированный подход к видам модальности. Например, Р.М. Салимова, А.М. Ахме- това вслед за А.Г. Барановым в своих работах выделяют три вида модальности: референтив-ную (объективную), субъективно-личностную (автор – текст) и субъективно-межличностную (автор – реципиент). Цель субъективно-личностной модальности – дать характеристику субъекту сообщения, выразить его когнитивную картину мира, тогда как субъективно-межличностная модальность выражает интенцию автора изменить, описать мир и дать ему оценку [1; 2, с. 101; 18].

Таким образом, несмотря на большое количество работ, посвященных проблеме текстовой модальности, ученые не пришли относительно ее к какому-либо единому мнению в связи с ее многоплановостью. Однако в большинстве работ отмечается тесная связь объективной и субъективной модальности в тексте художественных произведений [5; 10; 11; 13; 14; 16; 20], что обусловлено антропоцентрич-ностью текста [20]. Особый аспект модальности составляет ее переплетение с оценочно-стью и эмоциональностью.

Наибольший интерес для исследования в рамках когнитивной парадигмы представляет именно авторская субъективная модальность текста, а также ее соотношение с оценочно-стью и эмоциональностью. Т. В. Романова, отмечает, что отношение говорящего субъекта может выражаться через отрицание (оппозиции: согласие – отрицание, возражение; внимание – пренебрежение; надеяться – отчаиваться), эмоционально-оценочный компонент, с которым связаны положительный или отрицательные эмоции автора, и отношение (индивидуальное или социальное) [17].

Суммируя сказанное, отметим исключительно объемный перечень средств актуализации модальности, который выявлен в лингвистике на данный момент. Можно ли с этим багажом приступать к анализу модальности НФТ и какие характеристики традиционной модальности соответствуют признакам когнитивной модальности? Обратимся к материалу.

Анализ текстов научно-фантастических рассказов позволяет сделать вывод, что целесообразнее всего в данном случае апеллировать к субъективной модальности, поскольку продуцирование ирреальной действительности в любом случае индивидуально. Помимо этого налицо переплетение субъективной модальности с оценочностью и эмоциональностью. Автор каждого НФТ уникален в собственном изображении фактуальной действительности и, как следствие, в своем отношении к ней. Однако можно выделить и некото- рые общие черты текстопостроения НФТ, когда главным персонажем выступает не человек, а именно созданный автором мир, который интегрируется в высказывания персонажей. Например, М. Лейнстер в тексте рассказа The ethical calculations, где повествуется о том, как люди нашли боевой корабль пришельцев, находящихся в анабиозе, и вынуждены решать, как с ним поступить, недвусмысленно выражает свою позицию касательно того, что каждое действие должно совершаться с оглядкой на моральные принципы. Точно так же и Н. Готорн в рассказе The Birthmark формулирует свое отношение к изображаемому миру, основываясь на действиях главного героя текста рассказа. Когда тот теряет все в погоне за победой над природой, автор подчеркивает, что персонаж ступил на путь, пройти который человеку не подвластно, что есть силы намного могущественнее, чем человеку суждено постичь.

Присутствие автора, а именно его интенции, оценки персонажей и мира, которые читатель воспринимает через оппозицию одобрения / неодобрения, можно найти в любом отрезке текста, неравномерно, в зависимости от жанра текста, однако общие места, например сильные позиции текста, считаются благодатной почвой для исследований [19, с. 49]. Так, в некоторых текстах уже в заголовке можно выявить авторскую модальность. Например, заголовки текстов рассказов Дж. Уиндэма Dumb Martian и А. Бирса The Damned Thing содержат в себе стилистически окрашенные эпитеты, выражающие неодобрительную оценку. Заголовок текста рассказа У. Тенна Betelgeuse Bridge также является отображением авторской модальности, однако его интерпретация требует макроконтекста. Ознакомившись с текстом произведения, читатель увидит, что заголовок представляет собой не что иное, как аллюзию к Бруклинскому мосту, а именно к легенде, согласно которой мошенники продали мост простодушному провинциалу. Тогда становится понятной прагматика заголовка и, как и в предыдущих примерах, неодобрение.

Во всех проанализированных текстах авторская модальность определяет и атмосферу, тональность художественного текста. Эта тональность самым непосредственным образом связана с концептуальной основой текста и является ее краеугольным камнем. Общая атмосфера текста формируется подтекстом за счет некоторых фраз (например, в тексте рассказа Ф.Л. Поллака Finis – It had been a sharp February day, but the temperature was rising; as if a warm wave had suddenly arrived; he added with a vague uneasiness; the room was really growing uncomfortable close; it was as if the edge of the world had been heated to whiteness; the elevator man had deserted his post; the city’s last and useless attempt at resistance [26, p. 96–106]), не выражающих идею прямо, но в своей совокупности создающих у реципиента особое ощущение описываемого.

В рассказе Ф.Л. Поллака Finis рассказывается о гибели человечества, связанной с космической катастрофой, в результате которой меняются условия жизни на Земле. Несмотря на то, что эта тема является, несомненно, пугающей, общая атмосфера, представленная в тексте, скорее близка к смирению. Герои здесь – уставшие люди, которые, сталкиваясь с неизбежным, понимают, что не жили в полной мере, сожалеют об этом, размышляют о том, что смерть человека и всего человечества – не конец света, что жизнь иного рода будет царствовать там, где некогда существовала наша цивилизация. Их размышления и есть отношение к сконструированной автором действительности, фактически его отношение к ней. Когнитивная модальность закодирована в НФТ глубже, нежели традиционная модальность.

Автор изображает грядущую катастрофу, которая существует в его воображении и создает ее красочный образ: all at once burst into flame, began to smoke with an acrid smell of varnish, catastrophic revolution of nature, the atmosphere was like a vapor bath, choking and sickening, cataclysmic disorders of the day, perishing world, there, in crimson and orange, flamed the last dawn. За этим красочным образом стоит и отношение к ней автора, локализованное в подтексте: эта катастрофа – ужасна.

Несомненно, гибель всего живого на Земле в представлении автора – страшное событие, и в описаниях он щедро использует средства выразительности, изображающие реакцию гибнущих людей: from the streets rose a sudden, enormous wail of fright and pain; thunderous trampling; crush on the street; cries, curses, and screams came up in savage chorus. Обилие подобной стилистики явно указывает на отношение автора к изображаемому ужасу. Немаловажную роль в создании натуралистичной атмосферы текста играет его опора на научность – Поллак подробно, но очень сдержанно описывает здание факультета физики Колумбийского университета (Physics Building of Columbia University) и обсерватории, а также «научную теорию», лежащую в основе сюже- та, что создает сильный контраст с последующим ужасом и хаосом, равно как и смиренное поведение главных героев перед смертью. Модальность персонажных высказываний имеет непосредственный выход на концептуальную основу текста, поскольку заключение одного из персонажей, что жизнь несмотря ни на что будет продолжаться, отражает и концептуальную суть рассказа, и авторскую точку зрения.

Типологически близка к рассмотренному варианту когнитивной модальности ее актуализация в рассказе Бредбери Embroidery [22]. Здесь тоже ожидается катастрофа, но только спроецированная людьми. Герои еще более подавлены и апатичны, нежели в предыдущем рассказе. Они обреченно ждут атомный взрыв, который должен произойти в точно известное им время. Читатель, однако, с первых строк не понимает, о чем идет речь, но догадывается, что персонажи находятся в сильном напряжении, о чем свидетельствуют многочисленные примеры применения эллипсиса: ʻ But’ – said one of them; ʻ How foolish of me…’ the first woman paused; she said ‘I –’ . Атмосферу недосказанности автор создает при помощи предложений с формальными подлежащими it, they , а также благодаря тому факту, что он целенаправленно не дает героиням имен. Более эксплицитно напряженность выражена через описание состояния женщин ( suddenly she had found her heart beating there ; they said nothing, but you could hear their breath in the silent porch air ; and suddenly they were crying ) и через противопоставление пространства дома в целом ( dark porch; silent kitchen) и личного пространства героинь (warm interior of the quiet house; they waited on the porch in the smell of roses and cut grass). Кроме того, повторяющийся вопрос What time is it? в сочетании с вышеупомянутыми примерами эксплицирует тональность гнетущего ожидания, пропитывающую весь текст. Обреченность героев передается их внутренним монологом, который, безусловно, модален, т. к. он передает их отношение к реальности.

В заключении читатель узнает, что героини погибают при взрыве, и, несмотря на то, что детали этого события не раскрыты автором прямо, имплицитная информация, заложенная в тексте, дает понять, что именно человечество стало причиной этой катастрофы (For we do everything to the world with our hands), в которой оно погибло само (или какая-то его часть) и все созданное руками людей (it burned… finest, most delicate piece of embroidery, a miniature beauty, perfect in every threaded detail). Ги- бель мира показана через гибель вышивки, и вышивка удостаивается авторской модальности через слова finest, miniature beauty.

В тексте рассказа Бредбери основными фантазийными элементами представляются взрыв и вышивка, символизирующая существующую реальность, которую можно уничтожить в мгновение ока. Земная вышивка предназначена олицетворять собой весь земной мир, женщины вышивают, стараясь успеть до взрыва, вышить как можно больше, при этом все изображаемое должно быть прекрасно, а неудачные элементы женщины срезают с канвы. Проникнуть в идею автора очень сложно, потому что она не вербализована буквально. Модальность, идущая из глубин подтекста, заключается в том, что вышивка должна быть прекрасна, потому что мир прекрасен. С одной стороны, вышивка служит элементом успокоения для людей, обреченных на неминуемую гибель, с другой – именно она отражает отношение трех женщин к реальности: они вышивают знакомые им предметы, такие как цветок, дом, как бы приравнивая свой замысел, фантазию к реальности. Получается, что авторский замысел таков: всякий вымысел возникает на почве реального когнитивного опыта человека. На мгновение поверив в то, что неизбежное не случится (The second woman sighed finally and began to relax. “I think I just will go shell those peas for supper,” she said) , герои рассказа тем не менее настигнуты взрывом, который уничтожает, с одной стороны, реальность, а с другой стороны – ее фантазийное представление через вышивку.

Писатель намеренно использует многочисленные тропы для выражения отношения к вышивке (devilish beauty, soft red rose, fresh, embroidered petals, delicate, finest, most delicate piece of embroidery, a miniature beauty, perfect in every threaded detail) и процессу вышивания (air was full of needle flashes, like a movement of gathered silver insects in the light; deftly poking, finding, and returning the quick needle upon innumerable journeys; the needles flashed silver fire; they swam like a tiny school of metal fish in the darkening summer air). А уничтожение вышивки автор описывает гораздо более подробно, нежели гибель мира (двенадцать строк против двух). Рассыпающаяся вышивка – рассыпающийся мир. Элементы фантазийного, представляющие собой его фантазийные знания, возможно, составляют загадку и для самого автора, в частности, неясно, почему он начал разрушение мира-вышивки с цветка? Возможно, потому что он дал цветку под- робное описание в тексте, и поэтому этот цветок стал особым символом мира.

Ожидание чего-то страшного, неизбежного настолько точно описывается автором, что у его героев и читателя не возникает и тени сомнения в неизбежности того, что должно произойти. И поэтому когда кульминационный момент, связанный с разгадкой этого ужасного, неизбежного события – взрыва, наступает, не возникает ни удивления, ни протеста. Героини даже не смотрят на взрыв и уничтожение окружающих их предметов: Somewhere, at the side of her vision, she saw the world brighten and catch fire. She kept her head down, for she knew what it was. She didn’t look up, nor did the others…; they didn’t glance about to see what was happening to the country, the town, this house, or even this porch [22]. Их взор обращен на вышивку – воссозданную реальность, которая, даже будучи плодом их воображения, хоть так и близко соотносимым с действительностью, тоже гибнет.

Пронзительно-эмоциональная нота авторского отношения к описываемым событиям заключена в словах женщин о том, что больше никогда ничего не нужно будет делать:

“No supper to fix tonight or tomorrow night or the next night after that”, said the third lady.

“No windows to open or shut”.

“No coal to shovel in the basement furnace next winter”.

“No papers to clip cooking articles out of”.

В отличие от упомянутых примеров, в тексте рассказа The Bell Tower Г. Мелвиль рассказывает о смерти лишь одного человека, при этом общая атмосфера рассказа также пропитана напряжением и трагизмом. Главный герой рассказа – великий мастер и изобретатель, безродный найденыш, который благодаря своим умениям и таланту хочет возвыситься над остальными, однако с первых строк мы понимаем, что он и его главное творение обречены. Это достигается при помощи эпитетов и метафор (great mechanician, the unblessed foundling; no sign of vice, but blood; the final fate of such a cynic solitaire и др.), а также при помощи аллюзий (like Babel’s; still Vulcanic face; Una’s face looks just like that of Deborah; his walk seemed Sisera’s; Where’s Jael?; expectations of some Shiloh и др.). В отличие от предыдущих текстов о гибели всего человечества, The Bell Tower написан тревожно, воспринимается читателем острее, поскольку автор намеренно заставляет реципиента проникнуться замыслом всего произведения, извлечь урок – к чему может привести человека непомерная гордыня. Читая рассказ, читатель явно осозна- ет, что робот, описанный в тексте, не несет в себе никакого зла, все зло сокрыто в его создателе – человеке и продиктовано его гордыней. В этом рассказе модальность автора достигается за счет описания пяти основных элементов, связующих воедино сюжет рассказа: герой, его гордыня, башня, колокол и робот. При этом герой соотнесен с башней, которая в итоге полностью разрушена, робот – с колоколом, которого не смогла выдержать башня, а гордыня, несмотря на то, что наказана, как бы остается в стороне – выживает. Тем самым автор показывает свое отношение к этому пороку, на который можно указать, который можно изобличить, но который невозможно искоренить: So the blind slave obeyed its blinder lord; but, in obedience, slew him. So the creator was killed by the creature. So the bell was too heavy for the tower. So the bell's main weakness was where man's blood had flawed it. And so pride went before the fall [25, p. 52].

В рассказе А. Бирса The Damned Thing описано убийство охотника невидимым существом, и, соответственно, единственным фантазийным элементом в нем выступает это существо. Для того чтобы читатель мог представить то, что нельзя увидеть, автор использует сравнение с ветром: It seemed as if stirred by a streak of wind, which not only bent it [wild oats], but pressed it down – crushed it so that it did not rise; and this movement was slowly prolonging itself directly towards us [21, p. 57], однако в то же время прямо говорит, что это существо представляет собой что-то из ряда вон выходящее, не складывающееся в общепринятую картину мира: I can hardly describe it; Nothing that I had ever seen had affected me so strangely as this unfamiliar and unaccountable phenomenon ; I was thrown violently to the ground by the impact of something unseen in the smoke – some soft, heavy substance that seemed thrown against me with great force [Ibid., p. 54–57] . Главной особенностью этого текста является то, что А. Бирс дает объяснение своему вымышленному созданию. Автор проводит параллель с реальным научным знанием, согласно которому есть звуки, не различимые человеческим ухом, соответственно, автор предполагает, что нечто подобное может существовать и относительно цвета [Ibid., p. 62]. Автор заканчивает рассказ словами героя, который уверен, что эта научная (в рамках вселенной текста А. Бирса) теория является истинной: And, God help me! the Damned Thing is of such a colour! [Ibid., p. 62], а читателю предоставляется возможность задуматься о том, сколько еще неоткрытых и неизученных явлений существует вокруг.

Когнитивная модальность НФТ многопла-нова, и, как правило, автор не выражает прямого оценочного отношения к людям, предметам, но делает это только по отношению к концепту и фабуле. Например, в рассказе The Bell Tower Г. Мелвиля авторская когнитивная модальность в ее вербальном выражении сводится к таким фразам, как It evinces no personality; In figure, the creature for the belfry should not be likened after the human pattern, nor any animal one, nor after the ideals. Автор, таким образом, не до конца понимает и сам продуцируемый образ, предлагая реципиенту дать оценку описываемому факту.

В ходе анализа представилось возможным заключить, что модальность НФТ, раскрываемая как когнитивная категория, гораздо глубже модальности обычных художественных текстов и локализуется не на уровне фактуальной информации, а на уровне концепта и подтекста. Читатель медленно подводится к авторской идее текста, в фантазийные комбинации земных компонентов которого теснейшим образом вплетаются их оценка и продуцируемая ими эмоциональность. Возвращаясь к традиционно выделяемым средствам выражения модальности, отметим, что в рассмотренных примерах мы встречаем в основном лексические, из тропов авторы чаще всего используют эпитеты и сравнения. Для НФТ характерна субъективная модальность, изредка объективная – когда автор высказывает традиционно принятое мнение (например, то, что люди боятся неизвестного, – робот в The Bell Tower Г. Мелвиля, невидимый хищник в The Damned Thing А. Бирса). Как правило, субъективная модальность выражена имплицитно и отражает глубину фантазийного знания автора. В соответствии с некоторыми современными исследованиями, модальность НФТ можно приблизить к субъективноличностной модальности, когда создается когнитивная картина текста произведения.