Антропологические основы костюмного комплекса мордвы как объект пластической деформации танцевального движения

Опираясь на опыт методологических рассуждений, достигнутых в предыдущих научных работах, хотелось бы продолжить детализацию тезиса о причинах эволюции этнической пластической сущности мордвы. Не отступая от принципов инструмента анализа, которым явился био-лого/физико/физиологический дискурс в формах обновления языка пластической телесности, автор проработал костюмный комплекс как объект измерения пространственной организации среды и временной стадиальности пластической телесности, исходя из особенностей и значения исторического кроя одежды.

Контекст изучения этнического костюмного комплекса с точки зрения объекта «деформации» пластической телесности движения требует комплексного подхода. Важно понимать диалогическую связь не только в пределах лингвистического своеобразия культурных текстов, но и самих условий культурной ситуации, которые провоцируют создание устойчивых качеств пластического поведения, а соответственно и новые исполнительские комплексы мышления и художественные образы. В частности, творчество таких социальных форм, как среда обитания, костюм, духовное и религиозное мировоззрение, психология народа. Именно эта логическая структура (подводящая постепенно к переводу культурного текста мироздания в подтекст и условную среду символических знаков), позволяет усилить лингвистические стороны анализа и све-

Догорова Надежда Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры национальной хореографии Института национальной культуры.

ритм, пластика, мышление, пластическая коммуни-сти этническую принадлежность древних эстетических компонентов к универсальному профилю пластической коммуникации без ее разделения. Это означает, что в соответствии с законами физиологического тела и как наивысшей ступени в организации его  эмоционально- го/творческого уровня – пластической коммуникации (например, художественный (сценический) и/ или театральный язык танца)1, мы могли бы добиться баланса в объяснении содержательной стороны выразительного смысла танцевальных движений в пределах текстуальной плоскости, независимо от знания традиции.

Многие исследователи (XVIII в. – И.Г.Георги, И.И.Лепехин, П.С.Паллас; XIX– нач. XX вв. – В.А.Ауновский, В.Н.Майнов, И.Н.Смирнов, М.Е.Евсевьев; втор. пол. XX – нач. XXI вв. – Н.Ф.Беляева, Н.И.Бояркин, Г.А.Корнишина, Н.Ф.Мокшин и мн. др.) связывают возникновение этнических особенностей «внешнего» быта и художественно-эстетического стиля у мордвы именно с женским костюмом. Особое место в научной литературе уделяется изучению и анализу многообразия форм и орнамента, ювелирных украшений, в то время как в мужском костюме редко находят свое подтверждение пластические акценты и знаковые символы2. Однако так было не всегда. Важными смысловыми аспектами в образовании этнопластической модели мышления, представляется творчество прямого кроя, а также прямых (варианты линейных) и полуовальных видов технической композиции вышивки3. Создавая непрерывность эстетического восприятия, они выступают устойчивой базой для формирования (начала и завершения) движения в пластике тела. Соотнесем между собой направление традиционной формы кроя и пластическое движение.

Эффект удлиненного силуэта кроя, с активно расшитым рисунком на груди – это всегда центральный эпизод эстетического восприятия традиционной мордовской одежды. От него перемещается этюдная линия композиции орнамента по всей геометрии плана костюма. Наиболее яркая группа вышивки (имеется в виду не только по цветовой гамме, но и по насыщенности композиции) присутствует на передней части платья. Предположим, что и выразительность пластического эффекта сосредотачивалась именно на открытых зонах графического аккомпанемента тела – анфас, а не профиль. Подобное смыкание метода пластической композиции костюма и пластической выразительности тела посредством положения корпуса «прямо», либо полуразворотов с односторонней выразительной спецификой фронтального смещения (организация движений головы, рук, ног относительно их единственной стержневой основы – корпуса) присутствует едва ли не во всех традиционных формах славяно-русской культуры. Выделим особенные качества стиля координации, характерные для этнопластического мышления мордвы.

Во-первых, преобладание фигуральных (т.е. близких к геометрической четкости) форм и графических (резких – мягких, тяжелых – легких, природных (жизнеподобных) – ритуализированных, реальных – вымышленных и мн. др.) фактур в создании вертикальной основы пластического рельефа. Наиболее активно эти качества текста проявляются в аутентичных способах воплощения пластики: корпус, руки, ноги – все двигается в единой манере. По сути, подобное физическое перемещение исполнителя в пространстве, когда движение всех частей тела сор- ганизовано на работе мышц вокруг зоны позвоночника, можно назвать «описательным» способом. Оно характерно для всего среднего пояса (евроазиатских) театральных культур. Во-вторых, «сплошная» горизонтальная контра-пунктуация пластической основы как эффект синтетического исполнительского комплекса в танце, почти отсутствует, за исключением плоскости работы рук. Форма прямого кроя костюма постоянно удерживает тело исполнителя в геометрической измерительной проекции – вертикаль. Не у всех народов можно выделить преобладающий контраст вертикальных осей телесной пластики относительно горизонтальной специфицированной плоскости. Например, у южных народов, импульс доминирования пластического рельефа сосредоточен именно в зоне позвоночника, а выразительность пластического центра у исполнителей в индовосточных танцевальных культурах – на мимике лица, пантомиме и жестах как тончайшего пластического искусства в декламации рук. Отсюда, возможно, диктуются и другие генетические связи происхождения пластической телесности у мордвы. В-третьих, при соблюдении вертикального положения тела, прежде всего, статичного в зоне позвоночника, возникают наименее динамические схемы и резервы (имеется в виду в физико-биологическом соотношении) развития движения, способные активно реагировать на мышечные изменения тела (например, голос; не путать с вокальной мимикой). Это качество бытового стиля в исполнительской манере мордвы достаточно самобытно и отличает ее от других народностей. При строгом соподчинении частей единому целому стержню – вертикали, не характерно проецирование контрастных и противоположных друг другу смен пластических и дыхательных фаз движения. Возможно, по этой же причине зоны выразительности в танцевальной пластике провоцируются не рождающими центрами энергии движения (традиционно лицо, глаза, кисти рук), а исходящими, как следствие синтетическими импульсами телесной деформации. В эмоционально-эстетическом аспекте измерения этно-исполнительской специфики эти зоны акцентирования пластического танцевального ритма у мордвы традиционно сосредоточены в «отвлекаемых плоскостях» условного типического рельефа. В частности, как шумяще-звучащего вспомогательного приспособления костюмного комплекса, действующего на уровне плеч, бедер или поясничного отдела. Наконец, энергетические центры рождения танцевальной пластики, заложены не столько в технической стороне самого танцевального движения (пластическая вибрация, пунктуация и точность ритмического сосредоточения), сколько в архаических способах разыгрываемого драматического действа, проявляемого в основах синтетического «речевого» интонирования.

Таким образом, для этнического языка – основы танца у мордвы, подобное происхождение пластической структуры вполне естественно и оправдано с точки зрения физико-биологической и географической функциональности ландшафта. В генетической линии пластического языка шага, не случайно выделилась распространенность своеобразного «топтàния», «тòпания», «потòпывания», «притòпывания», «перетòпывания», «ударà(я)ния» и другая разновидность способов в манере поступи на одном месте4. Элементы деформации телесного движе- ния, кроме того, были продиктованы в виду обусловленности мордовского этноса антропологическими и физическими типами сложения, а также архаическими формами кроя костюма. Данные параллели, что тоже неслучайно, нашли свое отражение в песенной и в музыкальной исполнительской культуре мордвы – неоднократно повторяющийся звук в основе развития этнического мотива – «бурдон», а также принципы бур-донной полифонии.

ANTHROPOLOGICAL BASIS OF MORDVA COSTUME COMPLEX AS AN OBJECT OF PLASTIC DEFORMATION OF A DANCING MOVEMENT

Ogarev Mordovia State University