А.В. Амфитеатров как интерпретатор искусства скульптуры (интермедиальный аспект)

Введение. Александр Валентинович Амфитеатров (1862–1938) известен как беллетрист, литературный и театральный критик, общественный деятель. Родившийся в высококультурной семье, окончивший Московский университет (юридический факультет), он был одним из наиболее широко образованных людей своего времени, человеком энциклопедических знаний, знатоком европейской и русской культуры и искусства. Обладая хорошими вокальными данными, в молодости он начинал карьеру оперного певца, в середине 1880-х гг. учился пению в Италии, однако вскоре сосредоточился на литературных занятиях. Находившийся в оппозиции к российской монархии, затем к власти большевиков, А.В. Амфитеатров почти половину своей жизни (кратковременно в середине 1880-х гг., затем в 1904–1916 и 1921– 1938 гг.) жил в Европе – в основном, в Италии, которая стала его второй родиной. Гостеприимный дом А.В. Амфитеатрова (где бы он ни находился) всегда был царством муз. Его первая жена – Александра Николаевна Левицкая – была певицей; вторая жена – актриса Иллария Владимировна Соколова – также обладала прекрасным голосом; двое сыновей от второго брака – Даниил и Максим – стали знаменитыми музыкантами. Друг А.В. Амфитеатрова, известный русский революционер Герман Александрович Лопатин, живший у него в Италии в

1907–1913 гг., писал, что все члены семьи писателя любят и ценят музыку, живопись, и это отражается на всем житейском обиходе; музыка звучит в доме каждый вечер [см.: 8, с. 766].

Методы исследования. В данном исследовании применяется культурологический подход, предполагающий изучение мира человека в историко-культурном контексте его существования. В нем использованы следующие научные методы: сравнительноисторический, помогающий выявить общее и особенное в эволюции художественной культуры и ее осмысления в рамках конкретного исторического периода, и биографический, дающий возможность понять причины, обусловившие характер восприятия А.В. Амфитеатровым искусства скульптуры. Материалом исследования являются тексты (очерки («фельетоны»), письма) А.В. Амфитеатрова 1900–1910-х гг.

История вопроса. Как подчеркивают исследователи, об «интермедиа» («intermedia») говорил еще английский поэт-романтик С. Кольридж в 1812 г. [см.: 14 с. 972], однако в научный оборот термин «интермедиальность» («Intermedialität») был впервые введен немецким литературоведом О. Ханзеном-Леве, который трактует обозначаемое им явление как семиотический перевод (переложение) с языка одного искусства на язык другого, а также как объединение между различными элементами искусства в мономедийном (односоставном) или мультимедийном (многосоставном, синтетическом) тексте [см.: 13, с. 292].

В последние десятилетия интермедиальный аспект стал весьма востребованным в исследованиях художественной культуры. В конце 1990-х – начале 2000-х гг. сформировалась специальная научная дисциплина – интермедиальные исследования (Intermedial studies), занимающаяся изучением различных проявлений феномена интермедиальности. В настоящее время интермедиальность может рассматриваться: 1) как способ организации художественного текста (т.е. как объект изучения); 2) как специфическая методология изучения объекта; 3) как теория определенной категории объектов.

Н.В. Тишунина интерпретирует интермеди-альность как: 1) «особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств»; 2) «со- здание целостного полихудожественного пространства в системе культуры»; 3) «специфическую форму диалога культур, осуществляемую посредством взаимодействия художественных референций» [10]. В.В. Волков подчеркивает, что «интермедиальность в культурологическом… аспекте можно интерпретировать как существо “дискурса культуры”, основывающегося на взаимодействии (перекрестии, пересечении, наложении) искусств; функция художественного текста в данном случае – перевод информации с одного культурного кода на другой, в результате чего текст оказывается носителем двух (или более) культурных кодов одновременно» [6, с. 39].

Шведские исследователи Й. Брун и Б. Шир-махер трактуют феномен интермедиальности в самом широком смысле – как взаимодействие внутри и между различными медиа (т.е. средствами коммуникации и способами передачи информации, в том числе художественной) и утверждают, что интермедиальность существовала всегда, поскольку вся коммуникация мультимодальна и использует различные средства медиа [12, с. 10]. Однако Н.В. Тишунина подчеркивает, что в строгом смысле интерме-диальность впервые проявляет себя в конце XIX в. – в рамках образной системы символизма, где имеет место не взаимодополнение искусств (как в романтизме), а «цитация» одного его вида другим; в символизме их взаимодействие всегда имеет интермедиальный характер [см.: 10]. Неслучаен интерес исследователей феномена интермедиальности, включая упоминающихся выше О. Ханзена-Леве [см.: 11] и Н.В. Тишунину [9] именно к символизму (и далее – к авангарду). А.В. Амфитеатров был современником и очевидцем формирования школы русского символизма, общался с рядом его крупнейших представителей (В. Брюсов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.), однако его творчество было далеко от символистской образности. Его сочинения (как беллетристика, так и художественная критика) никогда не рассматривались исследователями в интермедиальном аспекте.

Результаты исследования. Как критик А.В. Амфитеатров занимался прежде всего вопросами литературы и театра (в том числе музыкального), однако он не обходил своим вниманием и другие виды искусства. Писатель сетовал на то, что природа отказала ему в способностях к занятиям изобразительным искус- ством. Об отсутствии таланта в живописи он никогда не сожалел, хотя любил и понимал ее (что признавали, согласно его утверждению, сами мастера кисти); но особое отношение вызывала у него скульптура – «искусство Прометея и Пигмалиона... в котором зверь и Бог встретились, чтобы смешением форм своих определить человека» [2].

С большим уважением А.В. Амфитеатров относился к творчеству русского скульптора Серафима Николаевича Судьбинина (1867– 1944), в частности, высоко оценил его портрет А.М. Горького (1904), предложив Совету Третьяковской галереи приобрести его, о чем сообщала газета «Русское слово» [5].

В 1909 г. беллетрист откликнулся фельетоном «Гоголевы дни» на комплекс состоявшихся в России мероприятий по поводу 100-летия со дня рождения Н.В. Гоголя, высказав свое отношение к открытому в Москве памятнику великому писателю, созданному Николаем Андреевичем Андреевым (1873–1932). А.В. Амфитеатров не смог по достоинству оценить это выдающееся произведение искусства («...Впечатление – как от Плюшкина...» [4, с. 8– 9], тем не менее он приветствовал сам факт установки монумента.

А.В. Амфитеатров отмечал самобытность личности и творчества русского скульптора-самоучки Иннокентия Николаевича Жукова (1875–1948), который летом 1911 г. гостил у него в Феццано [см.: 7, с. 328].

В 1909–1914 гг. А.В. Амфитеатров посвятил ряд публикаций искусству скульптуры. Непосредственным стимулом к этому послужило его знакомство с творчеством Степана Дмитриевича Эрьзи (Нефедова, 1876–1959), который в 1907–1914 гг. работал в Италии и Франции. Творческий энтузиазм скульптора потряс и захватил беллетриста, он писал об С.Д. Эрьзе как о «большом таланте», в котором есть «способность великая, сила могучая», в лице которого «русско-итальянское искусство» обрело «серьезную и уверенную надежду», какую не получало «со времени Паоло Трубецкого» [1].

Давая характеристику личности и творчеству художника, писатель демонстрирует свой интерес к проблемам современной скульптуры, особенностям ее развития в Италии и России, а также осведомленность в этой области. Он совмещает восхищение творчеством и лично- стью С.Д. Эрьзи с критикой российского правительства, подчеркивая ограниченность официального эстетического вкуса, в соответствии с которым для создания памятников выдающимся деятелям русской культуры в Россию приглашаются итальянские скульпторы «второго ранга», в то время как игнорируются выдающиеся отечественные мастера, среди которых одним из самых интересных, по его мнению, является С.Д. Эрьзя.

Писатель высоко оценивает таких признанных итальянских скульпторов, как Эрнесто Баццаро (1859–1937), автор памятника писателю и парламентскому деятелю, стороннику Гарибальди Феличе Кавалоти в Милане – с примечательными барельефами, изображающими митинг; выдающийся мастер-символист Леонардо Бистольфи (1859–1933), автор большого количества портретов и монументов; Эрнесто Бьонди (1855–1917), автор бронзовой многофигурной композиции «Сатурналии», получившей Большой приз на Всемирной выставке в Париже (1900) и их более молодые коллеги: Эудженио Барони (1880–1935), работавший в этот период над монументом «Quarto», посвященном гарибальдийцам, и Эyджeнио Пеллини (1864–1934), известный своими выразительными статуями Христа (прежде всего, «Христос в Гефсиманском саду»); Джованни Джузеппе Фонтана (ок. 1821– 1893), «русско-итальянский» скульптор Паоло Трубецкой (1866–1938) [см.: 3].

А.В. Амфитеатров утверждает, что работы всех других итальянских скульпторов-современников, выполненные в белом, похожем на сахар, каррарском мраморе, представляют собой однотипные, шаблонные изваяния, лишенные подлинной художественности. Скульпторов «второго ранга» – Пьетро Канонику (1869–1959), Паскуале Романелли (1812– 1887), Этторе Ксименеса (1855–1926), которым российское правительство заказывает памятники, он считает набившими руку ремесленниками, называет «мраморными сахароварами», «производителями красивенького», представителями «зауряд-скульптуры» [3], умеющими штамповать салонные портреты на коммерческий сбыт. Им, по мнению писателя, не под силу монументальные произведения: масштаб размеров предполагает масштабность художественного замысла и соответствующих средств исполнения: «…памятник требует силы, а его дают делать бессилию», поручают «мастерам кукольных дел» [3].

К «зауряд-скульпторам» А.В. Амфитеатров относит также авторов портретов и произведений надгробной скульптуры, представителей официально-буржуазного вкуса, отмеченного аналитической реалистичностью, чрезмерным вниманием к деталям: Оренго (вероятно, имеется в виду Луиджи Оренго (1865–1940), поскольку его отца – также известного скульптора Лоренцо Оренго (1838–1909) к этому времени уже не было в живых), Антонио Рота (1842– 1917) и Санто Саккомано (1833–1914). Произведения этих скульпторов заполняют залы выставок в Риме и Венеции, однако не они привлекают посетителей. Как отмечает писатель, если перед скульптурой стоят зрители и любуются ею, то ее автор – либо (из итальянцев) Леонардо Бистольфи, либо хорват (Амфитеатров называет его сербом) Иван Мештрович (у Амфитеатрова – «Местрович»), либо Степан Эрьзя [см.: 3].

Для наиболее адекватной интерпретации скульптуры беллетрист привлекает терминологию литературоведения, театральные и музыкальные ассоциации, считая, что именно интермедиальные связи произведения скульптуры являются показателем его высокого художественного уровня. Критик признает влияние на С.Д. Эрьзю выдающихся скульпторов старшего поколения: импрессиониста Трубецкого, символиста Бистольфи, вериста Бьонди. Он утверждает, что в творчестве российского скульптора «часто и долго звучат ноты Паоло Трубецкого. Приходят лейтмотивы Бистольфи (в газете ошибочно напечатано – “Бистоньера”. – И.К .), Бьонди и др. (курсив наш. – И.К .)» [1].

Амфитеатров подразделяет скульптуру (по аналогии с литературой) на лирическую, драматическую и трагическую. Сравнивая творчество С.Д. Эрьзи и жившего в это время в Париже скульптора из Российской империи Наума Львовича Аронсона (1872–1943), он определяет Аронсона как лирика, у С.Д. Эрьзи же, по его мнению, «громко кричит суровая, требователь- ная драма и, порою, стонет и проклинает трагедия» [2].

Эрьзинские работы писатель ставит в один ряд с трагедиями Эсхила, музыкой Рихарда Вагнера и Людвига Ван Бетховена [2]. (Неслучайно С.Д. Эрьзя в конце 1920-х гг., находясь в Аргентине, создаст портрет этого композитора.) Об автопортрете скульптора «Тоска», созданном в Италии в 1907–1908 гг., Амфитеатров говорит: «...Это музыка Бетховена, окаменевшая в мраморе!!!..», считая, что впечатление, производимое этой скульптурой, заставляет «разнородные души звучать в унисон на одной и той же страдальческой ноте» [1]. (Следует при этом отметить, что писатель ошибся – работа была выполнена не в мраморе, а в гипсе).

Выводы. Несомненно, «музыкальность» – важная черта творчества С.Д. Эрьзи, в котором на рубеже 1900–1910-х гг. отчетливо начали проявляться черты символистской образности. А.В. Амфитеатров, творчество которого (как писателя и как критика) отнюдь не принадлежит к символистскому дискурсу, тем не менее в статьях об С.Д. Эрьзе склонен интерпретировать искусство скульптуры в символистском ключе, во многом определившем эстетические параметры и предпочтения эпохи, рассматривая данный вид искусства в аспекте интерме-диальности. Интермедиальность в статьях А.В. Амфитеатрова понимается, с одной стороны, как свойство самих художественных текстов – в частности, как их способность активно коррелировать, вступать в ассоциативные связи с текстами других искусств, что ведет к усложнению, обогащению, «стереофонизации» их семиотической системы, и, таким образом, становится маркером их художественной ценности. С другой стороны, интермедиальность предстает у него как принцип анализа и оценки художественных произведений, что предполагает в зрителе (читателе, слушателе) достаточный художественный и общекультурный кругозор, развитое воображение, а от критика (исследователя) требует не узкоспециальной (в рамках одного вида искусства), а широкой культурологической компетентности (которую демонстрирует сам писатель).

ørgen-bruhn-beate-schirrmacher (дата обращения: 22.09.2022).

A.V. AMFITEATROV AS AN INTERPRETEROF THE ART OF SCULPTURE (INTERMEDIAL ASPECT)

Irina V. Klyueva, PhD (philosophical sciences),

Associate Professor, Department of Culturology and Library Information Resources, Institute of National Culture