Автобиографический герой в романе У. Берроуза "Голый завтрак": к постановке проблемы

Исследователь и читатель У. Берроуза, обращаясь к его романам, неминуемо сталкивается с проблемой: их стилистическая и жанровая разнородность, а точнее постепенный переход от привычного романного нарратива к более экспериментальным формам повествования – «методу нарезок», с которым писатель познакомился в Париже благодаря художнику Б. Гайсину [Алещенко 2014]. Важно и то, что такая творческая эволюция, без сомнений, влечет за собой трансформацию проблематики и идейного содержания текстов писателя.

Роман «Голый завтрак» (1959) в этом отношении можно назвать переходным и знаковым, так как в нем проявляются попытки автора изменить стратегию письма, постепенно уходя от автобиографического героя к герою новому. Возникают закономерные вопросы: каковы эти изменения, как они меняют роман У. Берроуза и каково их значение для битнической прозы?

Путь битника – это тщательный и порой опасный поиск любых форм самопознания и самовыражения путем приобретения нового чувственного опыта, который можно получить и осмыслить, только познав себя. Дзен-буддизм ли это или наркотический опыт, битник стремится освободить собственное «Я», противопоставив его другим. Этот общий идейный вектор определяет важную черту битнической прозы – автобиографизм.

Художественная автобиография – жанр крайне неоднородный, однако в его рамках пишущий способен погрузиться в собственное прошлое, осмыслить его, превратив личный жизненный опыт в пространство для художественного высказывания, в котором путь героя становится выражением авторской позиции. По замечанию Л. М. Нюбиной, «это отличает данный вид литературы от других и определяет ее абсолютный эгоцентризм и субъективную сложность» [Нюбина 2010: 111]. Последняя определяет невероятную пластичность автобиографического жанра, рамки которого очертил французский литературовед Ф. Лежен [Гальцова 2006: 266].

Учитывая наблюдения французского исследователя, можно сказать что автобиография – это «воссоздание истории индивидуальной жизни, позволяющей, “создавая текст, создаваться самому”, преодолевая время (и более того – смерть) принципиально ретроспективной организацией повествования, идентичностью автора и повествователя или повествователя и главного героя» [Николина 2017: 12]. Ведущим уровнем становится субъектная организация и то сознание в структуре текста, которое рассказывает о себе, будучи единым с главным героем и автором.

Размышляя о собственном жизненном пути и способах обретения личностной свободы, У. Берроуз в романе «Джанки» (1953) делает главным героем уличного наркомана, чья зависимость от «джанка» не просто становится нравственной проблемой, а выражает идейное содержание романа: подлинная свобода не терпит никакой формы зависимости.

Структурно субъектная организация текста выстроена в соответствии с леженовскими параметрами автобиографического нарратива: перед нами герой, сознание которого раздвоено в условном «тогда» и «сейчас». Голос «я-сейчас» ведет рассказ от первого лица о «я-тогда», которое является главным героем романа. Время тут ретроспективно, фрагментарно (перед нами как бы обрывки памяти героя, потому что вместить в себя все воспоминания невозможно), голос из «я-сейчас» рефлексивен и оценочен. Мы застаем героя в определённый момент прошлого и приходим к условному «сейчас», где эти голоса соединяются. Новаторским становится здесь сама организация персонажей и романного времени, которые будто подчинены «джанку» – подлинному и главному герою романа: «Джанки функционируют по своему джанк-времени. Когда контакт с продуктом внезапно обрывается, стрелки часов бегут все медленнее и вскоре замирают. Единственное, что остается джанки, это зависнуть и ждать, когда заработает механизм обезджанкованного бимбара. Истощенному джанки не скрыться от бега внешнего времени, негде спрятаться. Он может только ждать» [Берроуз 2011: 168].

Такая оппозиция времени «внешнего» и «джанкового» позволяет У. Берроузу изолировать своего героя из обыденной, знакомой читателю реальности и наполнить ее новыми страшными образами, порожденными совсем иным сознанием наркомана, который видит мир иначе.

Существенно зависимость отражается и на восприятии героем других персонажей: люди для него почти перестают существовать; значение и значимость обретают лишь те, кто способен связать его с наркотиком. Особую группу в связи с этим, конечно, составляют сами наркоманы, чьи человеческие черты постепенно утрачиваются, ведь все больше за них говорит «джанк», опустошающий их.

Герой романа здесь – наблюдатель, старающийся зафиксировать и осмыслить собственные переживания, вспоминая пройденный путь. Будучи из-за собственного недуга отрезанным от реальности, Уильям Ли познает все грани зависимости, приходя к выводу о том, что в «джанке» невозможно найти свободу, потому что он подчиняет сознание своего потребителя. Автобиографический нарратив – процесс вспоминания собственной жизни и ее художественного пере- осмысления – помогает У. Берроузу и его герою осознать собственную зависимость и встать на путь избавления: «<…> я был готов двинуться на юг в поисках необработанного, неизведанного кайфа, который не ограничивает твои способности, как это делает джанк, а наоборот – раскрывает. Кайфа видеть окружающий мир в особом состоянии, кайфа кратковременной свободы от требований стареющей, осторожной, ворчливой, напуганной плоти» [Берроуз 2011: 274].

Таким образом, автобиографический герой У. Берроуза совершает путешествие по личным воспоминаниям, чтобы проанализировать их и дать всему собственную субъективную оценку. Структурно субъектная организация текста соответствует автобиографическим параметрам жанра, однако сама специфика авторского мировосприятия делает ее уникальной: текст, пронизанный «джанком», как и главный герой, в финале стремится освободиться от зависимости, а взгляд автора устремляется в будущее, к подлинной, по его мнению, свободе.

Такое понимание свободы индивида свойственно битничеству: поиск себя в гранях собственного личностного опыта.

Роман У. Бероуза «Джанки», на первый взгляд, дает начало таким поискам, однако уже в «Голом завтраке» (1959) авторская стратегия У. Берроуза существенно изменяется. Меняются герой и проблематика произведений писателя.

Предисловие «Введение. Письменное показание: заявление поводу болезни» соответствует предисловию автобиографического текста: герой рассказывает о важных событиях собственного прошлого до момента рассказывания и вспоминания. Тут У. Берроуз будто возвращается и обобщает сказанное в «Джанки»: «Джанк формирует монополию и одержимость. Наркоман лишь присутствует при том, как его джанковые ноги несут по джанковому лучу прямиком к рецидиву» [Берроуз 2012: 7].

Однако далее в «Пост скриптуме» от автора стиль писателя резко меняется: «А говоря от себя лично… ведь если человек говорит иначе, нам стоило бы взяться за поиски его Протоплазменного Папаши или его Материнской клетки… Не желаю больше слушать старую, застрявшую в зубах джанковую трепотню… То же самое уже говорилось миллион раз и даже больше, да и вообще нет смысла говорить, поэтому в мире джанка Ничего Никогда не Происходит» [Берроуз 2012: 14].

Сухие и даже дидактические формулировки сменяются эмоционально-экспрессивным тоном и сбивчивыми мыслями. «От себя лично» создает установку на достоверность, однако содержательно фрагмент скорее противоречит мыслям, озвученным автором ранее; за ним не следует повествования, а лишь обрывки других мыслей и фраз.

В начале романа У. Берроуз будто возвращает читателя в привычное пространство: текст открывается путешествием главного героя по «подземке» в поисках «джанка», однако его субъективное восприятие мира становится иным: уходит ретроспективная цепь картин прошлого.

Перед нами, скорее, хаотичные отрывки мыслей героя, которые становятся красочным и даже обретают лирические черты: «Вглубь: широкая улица, телевизионные антенны – в бессмысленное небо. В жизненепроницаемых домах они парят над молодежью, понемногу вбирая в себя то, что она отвергает. Только молодые что-то совершают, да и они не слишком-то долго молоды. … Иллинойс и Миссури, миазмы народов, образовавших могильный холм, подхалимское поклонение источнику пищи, жестокие и безобразные празднества, от Могивилля для лунных пустынь перуанского побережья простирается безысходный ужас перед Богом-Многоножкой. … А тоска Америки смыкается вокруг нас, как никакая тоска в мире, мрачнее чем Анды» [Берроуз 2012: 24].

Такая образность и широкий охват реальности героем, его стремление обобщить до уровня «тоски» целой страны собственные переживания свидетельствуют и об изменении тематики романа.

В «Голом завтраке» У. Берроуз уходит от описания одного сознания, подверженного зависимости, а поднимает, высмеивает, сатирически описывает и критикует как различные стороны жизни общества (политика, религия, общественная мораль), так и человека в нем.

Существенно изменяется и структура романа: теперь он разделен на отдельные главы, между которыми нет видимой связи, как в литературе воспоминаний – определенный промежуток времени, который вспоминающее сознание опускает, так как не запомнило его.

Также герой У. Берроуза начинает скрываться за множеством литературных масок: неназванный повествователь, доктор Бенвей, Уильям Ли, а порой повествование ведется от третьего лица.

Исчезает и единство пространства и времени, представленное в романе «Джанки»: пропадают хронологические и временные маркеры, которые могли бы свидетельствовать о точном моменте, в котором происходит действие.

Как мы видим, описанная Ф. Леженом структура субъектной организации, так явно присутствующая в романе «Джанки», распадается, а ее место занимает более сложная и хаотичная. Это связано, на наш взгляд, с изменением авторского взгляда на художественное слово в целом. У. Берроуз постмодернистски начинает воспринимать написанное слово как вирус, который управляет своим читателем, а весь мир вокруг превращается в текст и машину контроля: «У меня есть теория, вкратце она выглядит так: письменное слово – это некий вирус, породивший слово устное. Организм носителя не распознает его, потому что вступил с ним в симбиотическую связь» [Одье 2011: 10].

Зависимость героя-человека У. Берроуза выходит на новый уровень, поэтому меняется и способ ее преодоления: автор разрушает привычные значения слов, из которых складываются важные для человека образы морали и культуры. Свобода личности, по Берроузу, теперь в этом.

Такая авторская стратегия свидетельствует о смене творческого метода: В. С. Гривина относит «Голый завтрак» к трансгрессивному роману, подчеркивая, что «Уильям С. Берроуз посредством техники разрезки и ее последующей эволюции, исследует границы дозволенного как в поле языка, так и в поле социальных запретов» [Гриви-на 2013: 72]. Вплетение в ткань романа религиозных, мифических, узнаваемых культурных маркеров и их дальнейшее комбинирование или переосмысление, игра с читательским восприятием отсылают нас к постмодернистской парадигме, которая, по мнению исследовательницы С. Г. Липняговой, возвращает У. Берроуза к проблематике первого романа: «десакрализируя религиозные, мифологические и литературные образы и мотивы, автор говорит о наркотической зависимости как о мире болезни, лишенном жизни, Бога и смысла» [Ляпнягова 2020 : 100].

Таким образом, мы видим, что использованная в романе «Джанки» жанровая структура автобиографии в «Голом завтраке» начинает распадаться и существенно усложняться. Это связано с тем, что усложняются и эстетические взгляды автора, который осмысляет проблему несвободы человеческого сознания в самых разных ее проявлениях.

Перспективными представляются дальнейшие исследования и анализ структурной специфики «Голого завтрака», на основании которых можно будет более полно говорить о творчестве автора и жанровой специфике его романов.