Б. А. Фенстер. Первые годы на сцене и начало балетмейстерской деятельности

После окончания училища в 1936 году Бориса Александровича Фенстера распределили в Малый оперный театр. Балетная труппа театра тогда была еще очень молодой, она существовала всего 3 года. Тем не менее, ведущие танцовщики труппы, обладавшие яркой индивидуальностью, образовали интересный и своеобразный коллектив. Это жанровая танцовщица, а в дальнейшем киноактриса Нина Латонина1, неизменный первый танцовщик практически всех довоенных премьер Сергей Дубинин2, элегантная характерная танцовщица Татьяна Оппен-гейм3, блестящая травести Галина Исаева4, обаятельная лирико-комедийная танцовщица Валентина Розенберг5. В 1935 году в театр пришла Галина Кириллова6 – балерина лирико-драмтического амплуа, обладавшая чистотой танца, высоким прыжком, одухотворенностью и музыкальностью. Заведующей труппой была

Балинская Ольга Валерьевна, артистка балета Мариинского театра, соискатель.

Любовь Баранович7. В прошлом артистка Мариинского театра, участница дягилевских сезонов, она в Малом оперном театре работала с первых дней его существования.

Необходимо отметить, что балетная труппа театра, поначалу обслуживающая исключительно оперные спектакли, формировалась в условиях, когда культура спектаклей оперы и оперетты находилась на высоком уровне. Общение с крупными драматическими актерами и певцами, а особенно работа под руководством главного режиссера Н.В.Смолича⁸, к тому времени только приезжавшего в Малый оперный театр для отдельных постановок, и выдающегося дирижера и музыкального руководителя театра С.А.Самосуда⁹ многое давало артистам. Н.В.Смолич привн ё с в оперные и опереточные спектакли Малого театра «культуру драматической сцены», привил артистам «прочные навыки актерской игры, сценического ансамбля»¹⁰.

Нина Анисимова11, начинавшая свою карьеру в Малом оперном театре, писала: «Не могу не вспомнить… дирижера Самосуда, режиссера Смолича, художника Дмитриева12, с которыми я непосредственно сталкивалась в работе в Малом оперном театре. Эти люди с широким кругозором, с огромной творческой фантазией заражали нас, молодых артистов, своим вдохновением, своим трепетным отношением к искусству. Не раз бывали мы на встречах, на вечерних беседах и с огромным вниманием и интересом слушали рассказы, размышления …этих и других замечательных людей. Мы вместе с ними спорили…обсуждали и мечтали!»13. Балетный репертуар театра был не богат и состоял из комедийных спектаклей Ф.В.Лопухова14 «Арлекинады», «Коппелии»15, и «Фадетты» 16, поставленной Л.М.Лавровским17 в 1936 году.

Придя в театр, Фенстер активно включился в репертуар. Присущие ему природная координация, чувство стиля и сценической формы, выразительная актерская игра позволили ему почти сразу исполнить ведущие партии. Одной из первых ролей в театре была роль Рене в спектакле «Фадетта», деревенского парня, влюбленного в красавицу Мадлон – дочь зажиточного крестьянина. Л.Д.Блок18 так описывала выступление Фенстера в роли Рене: «29 октября в балет «Фадетта» введен только что выпущенный из хореографического техникума… Борис Фенстер. Он исполняет партию Рене. Балетмейстер Лавровский доказал лишний раз одно из ценнейших своих качеств: он педагог проницательный и тонкий, умеет распознавать молодые дарования и вести их надежно и бережно. Фенстер оправдал все ожидания своего учителя. Его танцы надо признать очень умелыми для двухмесячного стажа на сцене; а так как он на верном пути и в надежных руках, мы можем смело надеяться, что к концу сезона придется включить в число ленинградских первых танцовщиков еще одного с благородной, законченной формой танца, ловкой, сильной поддержкой и умной игрой»19. Вслед за удачным дебютом Фенстер получил главные роли в «Арлекинаде» и «Коппелии», затем им были исполнены партии Колена в «Тщетной предос-торожности»20, адъютанта и князя в «Кавказском пленнике»21.

Наряду с сольными партиями, он принимает участие в массовых танцах. Вдова Фенстера, С.К.Шеина22 вспоминает, что танцевать Фен-стер не любил. Возможно, причиной было физическое недомогание – давала о себе знать наследственная болезнь сердца. Тем не менее, он все-таки танцевал и, даже, спустя два года был официально переведен в солисты23. Работы было много. В Малом оперном театре Фенстер совмещал должности артиста балета, немного позднее репетитора24, а так же режиссера балетной труппы. Надо сказать, что Фенстер не был в Малом оперном театре новичком. За год до окончания училища, он занял официальную должность ассистента художественного руководителя театра, которым был Л.М.Лавровский. Их союз возник еще раньше, в 1934 году, когда Лавровский готовил свой первый балет «Фа-детта» в хореографическом техникуме. Тогда, в ходе постановочных репетиций он отметил незаурядные способности восемнадцатилетнего ученика и назначил его своим помощником. Начиная с «Фадетты» имя Фенстера как ассистента Лавровского неизменно стояло на афише. Так было и при постановке «Тщетной предосторожности», осуществленной Л.М.Лавровс-ким в 1937 году. Остановимся на этом спектакле подробнее.

Балет не стал удачей для Лавровского. В те годы реализм как метод был поднят на щит и Лавровский выступал сторонником этого направления. Он обытовил и социально переосмыслил сюжет комедии, отчего исчезли легкость и изящество произведения Доберваля25. «У меня Колен не томный пастушок с неопределенным общественным положением, а крепкий, здоровый парень, работник в хозяйстве матери Лизы»26 – так писал балетмейстер об одном из центральных персонажей. То ли балетмейстер был не удовлетворен своим спектаклем, понимая, что он грешит многими недостатками, то ли имелись другие причины, но на обсуждение балета, которое состоялось после его премьеры в Ленинградском отделении ВТО, он не пришел. «Несмотря на все принятые меры с моей стороны и со стороны других работников ВТО, нам не удалось убедить Лавровского придти сюда»27 – отмечал на обсуждении Л.С.Леонтьев28. С резкой критикой спектакля выступил журналист, педагог Н.А.Шувалов29. Балет показался ему мало реалистичным. Он упрекал постановщика в отсутствии социальных характеристик, призывал убрать жеманность, условное «пейзанство», и заменить французским фольклором.

За Лавровского отвечать пришлось ассистенту балетмейстера Борису Фенстеру, которому тогда шел 21-й год. Мы можем сказать, что Фенстер не только репетировал отдельные танцевальные номера. Конечно, влиять на общую концепцию он не мог, но ему «приходилось смотреть весь материал, знакомиться вообще с балетом»30. Таким образом, он вникал гораздо глубже, непосредственно участвуя в творческом процессе создания спектакля. Защищая своего мэтра, он доказывал: «тот реализм, который мы имеем в «Тщетной предосторожности», в 18 веке нашим реализмом не был и не мог быть. Если мы посмотрим произведения живописи (мне удалось посмотреть портреты, скопиро- ванные с Доберваля), по позам мы можем увидеть, насколько условен тот Доберваль, который создавал реалистический спектакль»31. Отбиваясь от нападок критиков, молодой коллега Лавровского выступил достойно. Здесь Фенстер проявил верность педагогу-руководителю, здравый смысл, так же он проявил известную смелость, и вместе с тем такт, не побоявшись вступить в полемику с другим своим педагогом Н.А.Шуваловым, который читал курс истории балета в хореографическом техникуме.

Работа в качестве ассистента Лавровского при постановке учебных спектаклей, а потом и спектаклей театра, сослужила Фенстеру неоценимую службу. Он навсегда остался благодарен профессору – Лавровскому (так Фенстер называл своего учителя задолго до того, как Лавровский стал профессором), у которого прошел первую настоящую школу. Впоследствии Фен-стер шутя говорил: «Если бы не профессор – остался бы я, наверное, данс ё ркой»³². Побывав репетитором, режиссером, ставя хоть и небольшие, но совершенно самостоятельные эпизоды, он смог на практике познать технологию балетного спектакля. Исполнительская же карьера, пусть и не долгая, многое дала ему в плане верного понимания законов сценической жизни, а участие в кордебалете помогало понять психологию коллективного исполнения.

Фенстер всегда стремился расширить свой кругозор, он не замыкался в рамках только актерской профессии. Кроме того, Фенстер почувствовал вкус к балетмейстерству, ему нравилось ставить. Поэтому, когда открылось балетмейстерское отделение Ленинградского хореографического техникума, он, сразу после его окончания в 1936 году, туда поступил. Его основными педагогами были Л.М.Лавровский, с которым он уже давно был тесно связан, Ф.В.Лопухов, занимавший пост в Москве и изредка навещавший своих студентов, а так же В.Н.Соловьев33 – сподвижник В.Э.Мейер-хольда34, режиссер, театральный критик, педагог, человек, у которого была разработана целая система воспитания будущих режиссеров. Начиная с мейерхольдовской студии на Бородинской и до смерти в блокадном Ленинграде в 1941 году, Владимир Николаевич отдавал себя театральной педагогике, неустанно пытаясь передать свои знания молодому поколению. Он разработал курс, готовил к изданию учебник «Основы режиссуры», который был впоследст- вии отпечатан на правах рукописи ротаприн-том35. Курс лекций содержал очерк истории режиссуры и далее поэтапно автором рассматривался весь процесс создания спектакля, включающий все стадии художественно-постановочной работы вплоть до генеральной репетиции, премьеры и выводов, которые должны последовать после поставленного спектакля. В конце 30-х годов помимо хореографического техникума Соловьев преподавал в институте истории искусств, и в консерватории. В разных театральных учебных заведениях Соловьев придерживался единой программы при чтении разработанного им курса. Он считал, что и для драматического театра и для музыкального – оперного и балетного – режиссура единая. «Я работал в опере, оперетте, очень много работал в драме …принимал участие в качестве режиссера в трех балетах: «Фадетта», «Андалузская свадьба», «Раймонда»… На основе своего опыта я утверждаю, что в основе своей режиссура едина… Основной спецификой режиссерской профессии является умение, вскрывая систему сценических образов, строить сценическое действие» 36. Творческому методу В.Н.Соловьева были присущи «большая тонкость и культура в работе с актером, острое чувство сценической формы, большое мастерство мизансценирова-ния»37. «Рассеянный, подобно жюльверновско-му Паганелю, мало заботящийся о своей наружности, казавшийся старше своих лет, с постоянно потухшей папиросой во рту, он мало был похож на педагога»38, но его любили и студенты и коллеги за преданность своему искусству. Его лекции не укладывались в рамки учебного расписания и продолжались за стенами техникума. Безусловно, режиссерская школа В.Н.Соловьева, как окажется в дальнейшем, была в полной мере воспринята Фенстером. Весьма возможно, что именно с этого времени у молодого хореографа стало складываться твердое убеждение в том, что режиссура имеет значение как организующее начало в балетном спектакле.

Фенстеру приходилось совмещать учебу с работой в театре. Это было не так просто. За второе полугодие 1936-1937 гг. Фенстера не аттестовали. Педагоги констатировали: «Фен-стер совершенно перестал посещать занятия»³⁹ .

Ему угрожало отчисление. Тем не менее, на педсовете балетмейстерского отделения, разбирая каждого студента, Соловьев защищал своего ученика. Он говорил о Фенстере: «Очень развитой, со знаниями и серьезный, но лодырь. Самый интересный студент 2 курса балетмейстерского отделения. Он первую свою работу сдал блестяще»40. Студентам балетмейстерских курсов предоставлялась право ставить спектакли и концертные номера, привлекая учащихся исполнительского отделения: в 1939 году совместно с Б.Малисом41 Фенстер осуществил постановку двух картин балета «Том Сойер»42, на сюжет одноименного произведения М.Тве-на43. Сценарий написал Фенстер. В знаменитом произведении американского писателя мир мальчишества отстаивает себя от натиска притворного благочестия и благопристойности. В балете постановщиками были использованы лишь некоторые ситуации и эпизоды из романа.

Говорить о цельности замысла, об основной идее спектакля довольно трудно, т.к. это не полноценный спектакль, а всего лишь две картины. Богданов-Березовский44, в будущем много писавший о творчестве Фенстера, назвал этот первый экспериментальный опыт «Сцена в воскресной школе» 45. Однако одной сценой спектакль не ограничивался. Две картины «Двор школы» и «Лужайка у дома с привидениями» вошли в программу выпускного спектакля 1939 года. При изучении сценария, машинописный текст которого хранится в архиве литературы и искусства, можно отметить чрезмерную раздробленность сцен и перенасыщенность деталями. Все действия персонажей расписаны крайне подробно. Возможно, в процессе постановки что-то подверглось изменению, и было подано более укрупненно. Так же воз- можно, что детальное изложение событий в сценарии, в балете обыгрывалось и не производило впечатления дробности и перенасыщенности мизансценами. Помимо сценария в архиве хранится программа балета, но и в ней довольно туманно просматривается сюжетная канва.

Первая картина представляла собой двор школы. Справа, в верхнем углу примостилось двухэтажное «деревянное» строение с террасой. Это школа. Слева ограда и массивные ворота, откуда открывался вид на широкую, полноводную Мисисиппи с холмистыми берегами. На середине задника высился могучий ствол дерева. Его пышная крона как бы обрамляла сцену сверху. В сценарии балета читаем: «Урок. В окне видны сидящие за партами ученики. Среди них Том… Через забор перепрыгивает Г.Финн… Он крадучись подползает к окну, вызывает Тома, они сговариваются о вечерних похождениях. Грозная линейка учителя заставляет Тома сесть на место… Звонок на перемену. Мальчики и девочки шумно выбегают во двор и начинаются их обычные игры»46. В основу действия этой картины были положены взаимоотношения четырех персонажей в окружении толпы школьников. Это влюбленные друг в друга Том Сойер и Бекки Тетчер и Эмми и Альфред. Их отношения повторяют сцены романа – приглашение Бекки друзей на пикник, ее кокетство и желание вызвать ревность Тома и т.д.

Какими средствами решался спектакль? Конечно, здесь были пантомимные эпизоды, но были и танцы. Из чтения программы можно сделать вывод, что пантомимные сцены чередовались с игровыми, танцевальными, а таковых было не мало: общий вальс, pas d’action, полька с цветком (известный эпизод в романе, когда Том дарит Бекки цветок, в балете послужил к развернутой танцевальной сцене), общая кода. Кроме того, каждый их четырех персонажей имел свою вариацию. Насколько их хореография была образной, оригинальной и давала представление о характерах героев судить, конечно, довольно трудно. Можно сказать только, что партия Тома была насыщена всевозможными трюками в соответствии с характером этого персонажа. На фотографии, хранящейся в архиве Академии Русского балета можно увидеть, что для всех персонажей были продуманы мизансцены: одна группа девочек собралась около школы, другая расположилась на скамейке в другом углу и что-то обсуждает, иные стоят у ворот школы, дворовые мальчишки примостились на заборе.

Вторая картина – это приключения Тома и его друзей, Гека и Джо во дворе старого заброшенного дома. У М.Твена это большой фрагмент, правда, действие происходило на острове, Однако, большей частью события в романе и балете совпадают. Тут и поиски клада, и игры в разбойников. Последнее давало возможность балетмейстеру проявить склонность к виртуозным трюкам и обыгрыванию всевозможных комедийных ситуаций. Приведем такой эпизод: одному из мальчиков, а именно Джо Гарперу, приходит в голову подшутить над Томом и Геком. «В разгаре игр, он, внезапно, падает замертво. Испуганные друзья кидаются к приятелю. Растерянные, они пытаются привести его в чувство. Послушав биение сердца, Том убеждается, что Джо жив. Поняв, что это проделка друга, он уверяет Гека, что Джо умер. Оба плачут над телом «умершего». Но вот пальцы Тома дотянулись до пяток «покойника». Первое прикосновение и «покойник» ожил. Вскочив, Джо опрокидывает изумленного, а затем обрадованного Гека»47. Индеец Джо (его исполнял Юрий Литвиненко48) был предельно колоритен и предстал совершенно «настоящим»: широкополая шляпа, надвинутая на глаза, накинутое пончо, полосатые гетры. «Во рту у него была трубка, он зверски улыбал-ся»49 – читаем в сценарии. Индеец неожиданно возникал в окне дома, куда ребята бросались бежать, спасаясь от дождя. Его свирепый вид, огромный нож привели ребят в ужас. «…Три героя камнем полетели вниз. Небольшая пауза, затем шум шагов и страшный индеец на поро-ге»50. Дети «…разбежались в разные стороны. Идет бешеная погоня. Том летит к пригорку, индеец настигает его»51. Тогда Том внезапно останавливается и падает под ноги индейца Джо. Споткнувшись о Тома, он перелетает через него и падает за пригорок. Оттуда выскакивают спрятавшиеся Джо и Гек. Ребята покидают поле сражения. Вся сцена с момента появления индейца Джо и борьба с ним, была решена танцевально.

Оформила постановку замечательный театральный художник Т.Г.Бруни52. К тому време- ни Бруни уже имела опыт работы в балете. Наиболее значительные ее достижения – это «Болт»53 в нашумевшей постановке Ф.В.Ло-пухова и особенно «Тщетная предосторожность» в Малом оперном театре, т.к. это первый спектакль над которым она работала совершенно самостоятельно. По словам самой художницы, именно «Тщетная предосторожность» помогла утвердиться в мысли, что балет – ее призвание. Одна из сильных сторон творчества Бруни – балетный костюм. Художница умела раскрыть не только «литературное содержание, но, прежде всего, выявить его музыкальнохореографическую тему»54. Все фигуры переданы Бруни не статично, а в движении, которое передает pas, жест, или позу, характерную для данного персонажа. В балете «Том Сойер» светлые цвета костюмов девочек контрастировали с несколько темноватым цветом декораций. Капоры, шляпки, локоны, банты, кружева, торчащие из-под юбки понталончики. Цветовое решение – это, в основном полоска и клетка. Благовоспитанные мальчики одеты в бархатные курточки и брюки с вычурным орнаментом. Дворовые мальчишки в клетчатых рубашках и широких штанах с лямкой. Именно при работе над «Томом Сойером» состоялась первая встреча Фенстера с Бруни, явившаяся началом прочного и многолетнего содружества балетмейстера и художника. Здесь она нашла «своего режиссера, с которым одними глазами видит мир, театр, жизнь»55.

Роль Тома Сойера досталась ученику 3 курса Виктору Тулубьеву56. И кто знает, может быть, именно здесь наметились основные черты таланта обоих артистов – балетмейстера и танцовщика, которые встретились спустя годы при постановке блистательного «Мнимого жени-ха»57. О балете «Том Сойер» сохранилось очень мало отзывов. Один, довольно скупой принадлежит балетоману Н.А.Кондратьеву58.

Он вел театральный дневник, куда заносил впечатления от спектаклей. На его взгляд «Том Сойер» был сделан «достаточно хорошо молодыми постановщиками и очень хорошо исполнен исключительно учениками школы»59. Ту-лубьева отметил как «наполовину характерного и наполовину классического танцовщика»60, что он создал «хороший образ» и только. Другой отзыв профессионального критика С.Розен-фельда61 бегло указал на недостатки: слабо использован сюжет литературного первоисточника, много суетливости и беготни, «интересных танцев нет»62. Художник спектакля Т.Г.Бруни в небольшом очерке пишет о том, что шел спектакль «один или два раза, я мало что …помню. Это были первые Борины шаги, тогда он еще искал себя»63. К сожалению, не удалось обнаружить документов, которые позволили бы проанализировать, что сделано Малисом, а что собственно Фенстером.

Композитор А.П.Гладковский64, написавший музыку к этому балету, сетовал, что «работа ограничилась пока лишь одним актом; мне думается, что «Том Сойер» – благодарный материал для веселого и жизнерадостного балетного спектакля»65. А спустя годы Б.Богданов-Бере-зовский писал: «При известной «сырости» первого самостоятельного балетмейстерского опыта, его отличало своеобразие индивидуальной постановочной манеры и, прежде всего, наличие ищущей творческой мысли...»66. В этой первой экспериментальной работе, отмечает он далее «определилась и его склонность к реалистическим танцевальным образам»67.

Целиком спектакль так и не был поставлен. В справочные издания он вошел под названием: «Том Сойер», сцены из балета». В некоторых изданиях неверно указана дата постановки: 1936 год вместо 1939 года: (Деген А., Ступни- ков И. «Петербургский балет» 1903 – 2003. – СПб.: 2003. – С. 273; Красовская В. «Семьдесят лет со дня рождения выдающегося балетмейстера Б.А.Фенстера // Сов. Балет. – 1986. — № 3. — С.54). К этому времени относится и опыт работы Фенстера в опере. В дальнейшем, участие Фенстера в оперных постановках станет практически постоянным, первые же его работы в этом жанре – «Травиата»68 Д.Верди и «Помпадуры»69 А.Ф.Пащенко70 – остросатирический спектакль гротескной формы по М.Е.Салтыкову-Щедрину71 принесли ему успех. Постановка балетных сцен в операх, являющихся частью сценического действия, ставила свои, подчас непростые условия. Нужно было уловить стиль произведения, понять задачи оперного режиссера. Опера «Помпадуры» требовала особого подхода. Острый гротеск и сатиру легко превратить в шарж и тем самым исказить глубокий социальный смысл щедринских образов. От балетмейстера требовались недюжинный талант, выдумка, чтобы органично вписаться в общий стиль спектакля. Фенсте-ру это удалось. Как писали рецензенты, танцы были поставлены «отлично»72. В одном из отзывов на этот спектакль отмечалось: «Удачен уморительный танец «Качуча» в третьем действии – «смесь испанского с нижегородским»73. Исполнителями были Н.Латонина и Н.Фи-липповский74. Автор оперы назвал их выступление «чудесным»75.

Подходило к концу обучение на балетмейстерских курсах. Дипломной работой Фенстера стал балет Б.В.Асафьева76 «Ашик-Кериб»77, поставленный молодым балетмейстером на сцене Малого оперного театра в конце 1940 года.

• ⁶⁸    «Травиата», опера в 4 д., муз. Д.Верди, режиссер А.Б.Винер, худ. Б.А.Альмединген, хорм. Е.Д.Лебедев, танцы пост. Б.А.Фенстером, дир. Э.П.Грикуров (возобновление спектакля 1922 г).

• ⁶⁹    «Помпадуры», сатирическая опера в 3 д. 4 к., муз. А.Ф.Пащенко, либретто В.А.Рождественского и А.В.Ивановского по очеркам М.Е.Салтыкова-Щедрина «Помпадуры и Помпадурши», дир. К.П.Кондрашин, пост. И.Ю.Шлепянова, режиссер З.В.Закусова, худ. М.М.Черемных, балетм. Б.А.Фенстер, премьера 20 октября 1939 г. на сцене Малого оперного театра.

• ⁷⁰    Пащенко Андрей Филиппович (1883 – 1972), композитор.

• ⁷¹    Салтыков Михаил Евграфович [псевд. – Н.Щедрин] (1826 – 1889), русский писатель

• ⁷²    Томилин В. // «Смена» 22 октября 1939 г. – С.3.

• ⁷³    Кремлев Ю. Опера «Помпадуры» // Лен. правда. – 22 октября 1939 г. – С. 3.

• ⁷⁴    Филипповский Николай Николаевич (1908 – 1981), танцовщик Малого оперного театра.

• ⁷⁵    Пащенко А. Творческому коллективу Малого оперного театра // За большевистский театр. – 30 октября 1939 г. – С. 2.

• ⁷⁶    Асафьев Борис Владимирович, псевд. – Игорь Глебов (1884 – 1949), музыковед, композитор.

• ⁷⁷    «Ашик-Кериб», балет в 3 д. 8 карт. по М.Ю.Лермонтову, комп. Б.Асафьев, сценарий А.А.Д’Ак-тиль, М.Д.Волобринский, балетм. Б.А.Фенстер, худ. С.Б.Вирсаладзе, дирижер П.Э.Фельдт. Премьера на сцене Малого оперного театра 3 декабря 1940 г.

B.A.FENSTER: FIRST YEARS ON STAGE AND BEGINNING OF CHOREOGRAPHY CAREER

Vaganova Russian Ballet Academy. St.-Petersburg