Базовая метафорика как составляющая идиостиля М.А. Шолохова (на примере романа "Тихий Дон")

Грайс, Г.П. Логика и речевое общение / Г.П. Грайс // Новое в зарубежной лингвистике: Лингвистическая прагматика. М.: Прогресс, 1985. Вып. XVI. С. 217-237.

Гусаренко, С. В. Семантические потери в актуальном дискурсе как следствие энтропийных процессов / С.В. Гусаренко // Вести. Став-ропол. гос. ун-та. 2006. № 45. С. 101 - 110.

Дейк, ТА ван. Стратегии понимания связного текста / Т.А. ван Дейк, В. Кинч // Новое в зарубежной лингвистике: Когнитивные аспекты языка. М., 1988. Вып. XXIII. С. 153 -211.

Дейк, Т. А. ван. Язык. Познание. Коммуникация: сб. работ / Т.А. ван Дейк. М.: Прогресс, 1989. 312 с.

Джонсон-Лэрд, Ф. Процедурная семантика и психология значения / Ф. Джонсон-Лэрд // Новое в зарубежной лингвистике: Когнитивные аспекты языка. М., 1988. Вып. XXIII. С. 234-257.

Зейгарник, Б.В. Патопсихология / Б.В. Зей-гарник. М.: Изд-во Моск, ун-та, 1986. 287 с.

Эко, У. Открытость, информация, коммуникация / У. Эко // Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике / пер. с итал. А. Шурбелева. СПб.: Акад, проект, 2004. 384 с.

Shannon С. Е. (with an essay by W. Weaver). The Mathematical Theory of Communication. University of Illinois Press, Urbana, 1963.

В.В. ЧИСНИКОВА (Волгоград)

БАЗОВАЯ МЕТАФОРИКА КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ ИДИОСТИЛЯ М.А. ШОЛОХОВА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА «ТИХИЙ ДОН»)

Рассматривается базовая метафора как составляющая идиостиля М.А. Шолохова.

До сих пор ученые и исследователи не пришли к единому мнению как в определении существенных черт категории идиостиля, так и в употреблении термина (идио-стиль, идиолект, стиль, индивидуальный стиль, стилевая манера). «Индивидуальный стиль - ... структурно единая и внутренне связанная система средств и форм словесного выражения» (Виноградов 1963: 105); «результат отбора на уровне словесного выражения, т. е. на заключительном этапе творчества» (Долинин 1985: 189); целостная система, которая «возникает вследствие применения своеобразных принципов отбора, комбинирования и мотивированного использования элементов языка» (Пищальникова 1992: 20 - 21). Отмечается также и то, что установление системы смыслов, присущих автору и отличающих его от других, выявляет его пристрастие к отражению тех или иных реалий объективной действительности и характера их отношений, по существу образ, картину мира данного автора. Данный подход опирается на концепцию языковой личности Ю.Н. Караулова (1987), в рамках которой выделяются вербально-семантический, тезаурусный, прагматический (мотивационный) уровни. При этом за исходное взято положение о том, что всякий анализируемый текст воплощает а) фрагмент языковой картины мира автора (его лексикон, семантикой, грамматикой, посредством которых моделируется художественный мир произведения, отражающий авторское видение окружающей действительности); б) информационный тезаурус создателя текста, отраженный в эстетической форме; в) цели и мотивы творца, побудившие его к созданию произведения и нашедшие отражение в идейно-художественных особенностях текста.

Таким образом, понятие идиостиля связывается, прежде всего, с определенным выбором, отбором языковых средств (слов) и способами их комбинирования, взаимодействия. С другой стороны, очень важно замечание о том, что, хотя, видимо, не существует каких-либо уникальных способов репрезентации личностных смыслов, легко обнаруживается преимущественное их использование (Пищальникова 1992: 28). Значит, можно связать идиостиль не только с отбором слов, но и с частотностью их употребления, причем существенно то, что объектом исследования не должна служить общеупотребительная лексика, не характеризующая автора, а также лексика, связанная с сюжетом, содержанием произведений.

Наряду с этим, очевидно, что личность писателя отражается в неповторимости, оригинальности ассоциаций, вербально материализованных в лексической структуре текста. Ассоциативные переклички и параллели, наиболее характерные для автора типы ассоциаций, пронизывающие все его творчество, становятся важной приметой идиостиля.

Язык писателя рассматривается в разных аспектах. Нам интересно, как изменяется слово в художественном контексте, как оно становится семантически многоплановым, включающим в себя одновременно несколько значений (общенародных и индивидуальных), как общеупотребительное слово писатель превращает в художественное, в словообраз.

Понимание сущности языковой картины мира писателя весьма актуально при восприятии, интерпретации читателем художественного текста. Исследование его как вербального выражения мировидения писателя является средством постижения этого видения и проникновения в истинный его смысл.

Отличительной чертой художественного текста является то, что он содержит не только семантическую, но и так называемую художественную, или эстетическую, информацию. Эта художественная информация реализуется только в пределах индивидуальной художественной структуры, т.е. конкретного художественного текста.

Носителями художественной информации в тексте могут быть любые его элементы. Любые формальные и семантиче ские элементы языка и речи, включая графические средства, могут приобретать самостоятельную значимость и быть в тексте носителями эстетической информации.

Образное художественное кодирование есть «обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления» (Ожегов 1994: 146), т. е. представление типичного, частного, стереотипного в форме конкретно-индивидуального, а потому достоверного, чувственно воспринимаемого, соответствующего закономерностям познания. Образное художественное кодирование отличается от образного языкового рядом особенностей: индивидуальным, а не обобщенным характером; фоновым историко-искусствоведческим знанием, которое стоит за художественным образом; не обыденным, а эстетическим характером образов. Языковой образ, являясь распространением индивидуального речевого в рамках говорящего коллектива, есть обобщение типичного, известного, частотного, встречающегося в жизни.

Художественный образ - не только объект, но и способ - способ выражения оценки, мировидения в целом. Деривация текста есть описание объекта изображения: отграничение его от всех других объектов, перечисление индивидуальных признаков объекта (Мурзин, Штерн 1991: 64). Описание художественное - это описание авторское. Стремясь передать свое видение объекта, художник-творец описывает объект оценочно-эмоционально, образно, символически. Поэтому деривация текста есть деривация описания объекта и деривация образности. Объект описан окончательно (с точки зрения автора), когда перечислены все принадлежащие ему основные признаки. Поскольку художественное описание объекта есть авторское оценочно-эмоциональное видение, осуществляемое оценочными безобразными и образными номинациями, максимальное описание объекта есть его максимальное кодирование (Ше-стак 2003: 123). Художественные описания воспроизводят жизненно важные ситуации реальных, возможных или фантастических, вымышленных миров. Художественное описание, таким образом, есть вариативное наполнение фреймов объективно существующих в природе ситуаций и вымышленных автором ситуаций. По- этому художественное описание прецедентной ситуации должно быть максимально индивидуально кодированным (Шестак 2003: 123).

Художественное описание - изложение фактуальной, кодирование концептуальной и коннотирование подтекстной информации (Гальперин 1981: 27 - 29) - осуществляется как образными, так и необразными средствами.

Выражающие новые идеи образы в художественном тексте представлены объемно, многомерно, что можно увидеть в следующей типологии (Шестак 2003: 136-137):

• •    заголовок;

• •    эпиграф;

• •    резюмирующая часть текста или раздела;

• •    авторский концепт в срединной позиции;

• •    ключевые слова-символы подтекста;

• •    метафорические области описания героя, ситуаций и пр.;

• •    оформление рамочной или параллельной композиции текста.

При этом используются все виды образных единиц языка (паронимическое сближение, инкорпорирующая метафора, лексическая метафора, фразеологизм, текстовая парадигматика, синтагматика, иерархичность) (Там же).

Метафоры авторские, как индивидуальные, творческие номинации, представляют собой уникальное видение автором текста общего, привычного для всех предмета. Такой взгляд - не обыденно-типичная, всем известная картина мира, а взгляд индивидуально более глубокий и тонкий -в результате привлечения широких ассоциативных полей и, главное, преломления сквозь призму концепта произведения -идеи, темы, подчиненных образных средств, эстетического, т. е. в сопоставлении с идеалом и эталоном, изложения.

Таким взглядом, выраженным прежде всего базовыми метафорами, является и взгляд Михаила Александровича Шолохова на судьбоносные периоды в жизни нашей страны.

В идиостиле Шолохова - редкие по выразительности средства. Он знает силу точных названий вещей и действий, признаков и незаметных оттенков, умело отбирает глаголы, наречия, служебные слова, фразеологизмы, строит изобразительные средства, опираясь на язык народа (Горелов 1956: 46).

Для словотворчества М. Шолохова характерно использование любых возможностей языка, чтобы сократить информацию, выразить мысль как можно более четко, облечь ее в необычную форму-с целью заострить внимание читателя на том или ином слове. Слова, образованные автором, несли специальную нагрузку-эмоциональную, экспрессивную. Но для Шолохова было важно, чтобы эти слова обязательно были поняты теми, кто читал его произведения, поэтому все они очень прозрачны по значению. Казалось бы, мелочи: другой суффикс в слове, изменение вида глагола, необычное сочетание частей в слове и самих слов, но все это придает тексту своеобразие, а словам - глубину и емкость. Из этих мелочей и складывается особый, ни с чем не сравнимый шолоховский стиль.

Нужно отметить, что одним из основных средств создания идиостиля автора являются базовые метафоры - это мировоззренческие метафоры, которые задают аналогии и ассоциации между разными системами понятий и порождают частные ассоциации. Именно базовый, а не родовой или видовой уровень категоризации является в языке наиболее значимым: для человека важнее разница между базовыми категориями, чем между видовыми или даже родовыми именами. Отсюда и большая разработанность в языке базовых категорий - семантическая деривация, символьное осмысление, формирование концептуальных областей.

Базовая метафора является важным элементом архитектоники и композиции романа. Архитектоника романа «Тихий Дон» организуется образными параллелизмами, поэтическими сопоставлениями, метафорами.

Двойной эпиграф задает темы одновременно и первой книге, и всему «Тихому Дону». Первый эпиграф помогает оценить события первой книги в русле сложившейся жизни казачества. Испокон веков казаки прерывали мирный труд для военных битв. Так и сейчас: уборка жита была прервана появлением верхового, в правой руке которого вяло вился запыленный красный флажок. Он крикнул только одно слово: сплох, а у Петра Мелехова одно осталось в памяти: тяжкий хрип полузаг-нанного коня и, когда глянул вслед ему, - мокрый, отливающий стальным блеском круп. Слово «сполох» для казака означало одно - несчастье. Так для них началась война. Казаков отправляют к русско-австрийской границе. Их пока сопровождают любопытствующе-благоговейные взгляды, газеты, захлебывающиеся воем, да улыбающиеся женщины, машущие платочками. Под Воронежем встретится казакам пьяненький старичок-железнодорожник, который будет смотреть им вслед: «Милая ты моя... говядинка!».

Слова старика перечеркивают показную казацкую удаль, знает этот старый человек, что на самом деле обозначает слово «сполох»: это-кровь, страдание, война, «пушечное мясо».

Второй эпиграф связывает все четыре книги воедино. Образ «мутнехонька» Дона приобретает символическое значение и открывает в каждой книге новую грань восприятия мира. В первой книге «муть» Дона ассоциируется с нарушением привычного мирного уклада жизни. Во второй - со «смутностью» в мыслях, «смутой» времени. Нужно отметить, что номинация Дон обладает глубоким текстовым смыслом: движение, поток воды и поток времени направляют линию повествования. С описания мелеховского двора, находящегося на высоте восьми саженей над Доном, начинается сюжет. И заканчивается он встречей с родным двором на берегу Дона. Дон связывает начало романа и его финал. Дон - это символ и идея романа, реалия и художественный образ, объединяющий казачий этнос. Анализ иллюстративного материала показывает, что для больших социально-исторических обобщений, создания картин природы, точной передачи деталей, бытовых предметов Шолохов использует сравнения с Доном:

• «В эти годы шла жизнь на сбыв - как полая вода в Дону » (II: 56);

«Кружева на панталонах вздымались пышнее пены на Дону » (III: 133).

М.А. Шолохов стремился передать мир таким, каким его видят простые казаки. Он положил в основу своей поэтики крестьянско-казачье образное восприятие мира. Многие метафоры и сравнения имеют специфически-казачью окраску:

«Дед Баклановец вскидывает голову, как строевой конь при звуке трубы» (I: 97); «наборным казачьим поясом-чеканом летал нарядно перепоясавший небо Млечный путь» (II: 170);

В своем произведении автор использует следующие тематические типы базовых метафор.

Зооморфная метафора (33%) возникает, если вспомогательным субъектом выступает животное:

«Петро плюнул, чертыхнулся, медведем полез из широчайших штанин» (III: 120);

«Пантелей Прокофьевич прыгнул с сиденья молодым петухом » (1:92).

Антропоморфная метафора (27%) основана на сравнении неодушевленных объектов, растений и животных с человеком. Антропоморфный тип метафоры используется в основном для пейзажных зарисовок:

• -    «месяц глазастеет в оконную прорезь, недоверчиво щупает две белые урядниц-кие лычки на погоне мундира» (III: 67);

• -    «Над ними белоснежной пышной грудью висело облако, и к нему, в немыслимую высоту, стремилась от земли нежнейшая, волнуемая ветром нитка паутины» (II: 330).

Фитоморфная метафора (20%) опирается на сравнение с растением:

• -    « верхушки щек его пожелтели » (II: 180).

Артефактная метафора (20%) основанная на сравнении, сопоставлении с предметами:

«Прохлада вкладывает в Григория тугую дрожащую пружину » (I: 36).

Базовые метафоры выполняют в романе следующие функции:

• -    индикативную - это метафора, в которой сходство преобладает над тождеством. У Шолохова большинство индикативных метафор основано на сходстве по форме; например, если облако-то «с курчавой спиной (Там же: 85), если небо - то «звездное просо» (Там же: 36);

• -    когнитивную - в когнитивной метафоре отождествляется подобное: «вскоре показались редкие цепи хромых» (II: 68; I: 47), « нитка горизонта» (I: 331), « поле зрения» (Там же: 71);

• -    экспрессивно-образную - в ней подобию придается вид тождества. В этих метафорах автор не стремился создать какое-либо новое понятие, а изобразил всю красоту природы благодаря необычным сравнениям, олицетворениям, эпитетам: «небесной целиной шли рваные облака» (II: 120),

«кудрявая смола бороды» (I: 78), «черствые краюхи ладошей» (II: 70);

• -    экспрессивно-оценочную - эта метафора содержит не образ, а оценку: «он весь отвратительно подмигивал и весь кривился, как древесная кора , сжигаемая огнем» (I: 326), «у тебя уж, гляди-кось, сердце как волчиное сделалось» (III: 295), «потянет, чисто нитка серебряная , не голос» (I: 47).

Реалии окружающего мира, ставшие образами и выраженные базовыми метафорами, еще крепче связывают героев с донской природой, расширяют круг описываемых явлений, составляют идиостиль и своеобразный «казачий» взгляд на мир М.А. Шолохова.