Bell canto и формирование вокальной педагогики в Германии ХІХ века

анализ исполнительского стиля, манеры исполнения является важной предпосылкой творческого понимания музыкального произведения, наиболее точной интерпретационной передачи исполнителями его сущности, заложенной композитором в тексте произведения и направленной на адекватную реакцию слушателей. в музыковедении оперное вокальное исполнительство находит отображение большей частью через историю вокального ис пол ни тель ст ва [10], жанр опе ры и опер но го ис кус ст ва [1, 3, 5], а также в ряде монографических исследований ведущих исполнителей мира, работ методико-исполнительского направления. вместе с тем специфика вокального искусства, которая имеет синкретическую, вербально-музыкальную природу и предусматривает в музыкальном исполнительстве ориентацию на фонетику, содержание и психологию вербальных интонаций определённого языка, глубинные традиции национального пения, требует определённых обобщающих исследований стилистики оперного вокального искусства с точки зрения фонетической природы речи, где чётко выделяется итальянское Bell canto. так же не об хо ди мы па рал ле ли с национальными вокальными школами, кото- рые презентуют развитие того или иного направления как музыкальной традиции и ориентируются на национальную вербальную характерность определённой нации. таким об-ра зом, рас смот ре ние ста нов ле ния Bell canto и вокально-педагогических идей прошлого вос тре бо ва но со вре мен ным му зы ко ве де ни ем. в частности, традиции вокального воспитания в Германии в хІх веке представляют для теоретического знания особой интерес.

немецкая национальная вокальная школа сформировалась и окончательно определилась только в середине XІX века. её становление связано с именем рихарда вагнера (1813—1883).

истоки немецкой школы пения нужно искать в народной и церковной музыке эпохи ре фор ма ции (XvІІ век), а так же в твор че ст-ве пред ше ст вен ни ков р. ваг не ра — Г. Шю ца, й. ба ха, Г. Ген де ля, в. мо цар та, к. ве бе ра.

характерная особенность вокального исполнительского стиля средневековья, а также первого периода реформации — единогласное пе ние а сареllа. как са мый дос туп ный вид пения это исполнительское направление отве-ча ло за мыс лам Г. лю те ра (1483—1546). с этой целью был создан сборник немецких песен для цер ков но го пе ния (1524). псал мы, гим ны, литургийные песни исполнялись не на латинском, а на немецком языке. немецкий фольклор стал источником лютеранского хорала, введённого в богослужение. пели хоралы все прихожане в унисон. со временем лютеранский хорал выполнялся в аккордном составе в трёх-, четырехголосном изложении и играл ведущую роль в развитии немецкой национальной профессиональной музыки [8].

пред ше ст вен ник й. ба ха Г. Шюц внёс видоизменения в духовную музыку. поклонник школы итальянских мастеров, в частности к. мон те вер ди, Г. Шюц соз дал ком по зи-ции в стиле итальянских мадригалов, старался придать музыканту патетичный характер, ввёл сольное пение в форме драматического речитатива с экспрессивной мелодией, которая требовала декламационной манеры пения. Г. щюц так же при да вал осо бое зна че ние инструментальной партии, отводя ей самостоятельную роль. Это — начало нового периода в общем развитии церковной музыки и связанного с ним вокального исполнительского стиля, который приобретает черты инструмен-таль но сти.

с л е д у е т о б р а т и т ь в н и м а н и е н а ф и г у р у и. мат те зо на (1681—1764). Это был ши ро ко просвещённый человек, композитор, поэт, исполнитель, теоретик и практик в области музы ки. ра бо ты и. мат те зо на, бор ца за не мец-кое искусство и немецкий стиль, были классическими для немецких капельмейстеров, канторов, органистов и педагогов.

разные формы вокальной музыки повлияли и на инструментальную музыку. на основе вокальной полифонии развивалось органное искусство: на органе исполнялись обработки хоральных напевов в виде вариаций, прелюдий. так сформировался немецкий стиль игры на органе, в развитии которого заметную роль сыг рал зна ме ни тый пред ше ст вен ник и.-с. баха ком по зи тор д. бук сте ху де (1637—1707).

и.-с. бах трак то вал пев че ский го лос как ин ст ру мент, на де лён ный ис клю чи тель ны ми выразительными возможностями. Это «красной нитью» проходит в его вокальных про- из ве де ни ях — «стра стях», мес сах, кан та тах. инструментальный характер звучания певческого голоса — основной признак немецкого на цио наль но го во каль но го ис кус ст ва.

твор че ст во и.-с. ба ха, му зы кан та-уни вер-сала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме оперы), обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. будучи ярким на цио наль ным ху дож ни ком, и.-с. бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ. для и.-с. ба ха, не пре взой дён но го мас те ра по ли-фонии, характерно ед инство пол ифониче-ского и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем и объясняется глу бо кое взаи мо про ник но ве ние раз лич ных жанров и стилей в его творчестве [12].

Г. Ген дель, ко то рый дол гие го ды про жил в италии, был воспитан на итальянском оперном искусстве, перенёс стиль итальянского bell canto в опер но-ора то ри аль ные фор мы и стал продолжателем итальянской оперы-се-риа. опе ры Г. Ген де ля — это, пре ж де все го, огромные сборники арий. так, скажем, в опере «аль ми ра» (Гам бург, 1705) бы ло 42 «немец ких» и 15 «италь ян ских» арий. опе ра «нерон» со стоя ла из 75 арий.

диапазон вокальных партий ранних вокальных произведений Генделя очень широк. в кан та те «в аф ри кан ских ро щах» диа па зон партии баса — от до-диез большой октавы до ля первой октавы (то есть больше двух с половиной октав). Это стало возможным благодаря тому, что певцы пользовались фальцетом. большинство своих опер Гендель написал и поставил в англии, куда переехал из италии в 1712 году. его постоянными соперниками были дж. бонончини, н. порпора, а. Гассе.

третий из великих немецких композиторов в. моцарт начал свою музыкальную карьеру тоже с произведений в итальянском стиле. Это уже позднее он создал ряд произведений, которые не только принадлежат немецкой вокальной школе, но и стали достижением мирового оперного искусства. вокально-сцени- че ское ис кус ст во «те ат ра мо цар та» фор ми-ровалось и развивалось во второй половине XvІІІ века в эпоху европейского просвещения. в Германии этот период характеризуется дви же ни ем sturm und Drang («бу ря и натиск»). прив ер жен цы ж.-ж. рус со — не мец-к и е «ру х ов ц ы » — вы ст у па л и за тра ди ции национального искусства, боролись против ка но нов клас си циз ма. «бур ные ге нии» об ра-ща лись к твор че ст ву в. Шек спи ра, тра ге дии которого привлекали их глубокой жизненной правдой, вселяли желание создать свой народ ный те атр.

Эс те ти ка в. мо цар та не раз рыв но свя зана с передовыми направлениями европейской культуры, с национальными традициями комедийного народного театра зингшпиля (сформировался в 30-х годах XvІІІ века). Этот театр появился на основе любительского музицирования, школьной театральной само дея тель но сти, уни вер си тет ских те ат ров, странствующих трупп. неоднократные попытки создать национальный немецкий музыкальный театр оставались нереализованными. одной из основных причин тому было недостаточное количество исполнительских национальных кадров. после долгой борьбы, усилий и работы в ряде городов Германии появились не мец кие опер ные те ат ры [12].

ис сле до ва те ли твор че ст ва в. мо цар та сходятся на том, что существует «два моцарта»: «внеш ний» и «внут рен ний». всю жизнь он как будто вёл борьбу с самим собой. в его музыке постоянно присутствовала глубокая проблема ти ка. за га доч ность его лич но ст но го «я» отвечает загадочности его творчества.

твор че ст во в. мо цар та бы ло свя за но с передовыми идеями эпохи просвещения. он синтезировал в своих сочинениях лучшие достижения европейской музыкальной культуры Xviii века и значительно обогатил все жанры того времени. особенно велики его за-слу ги в об лас ти опер но го твор че ст ва. в. моцарт реформировал оперу, добившись органического слияния музыки с драмой, создал при этом необычайно яркие индивидуальные характеристики героев. в области камерно- инструментальной и симфонической музыки в. моцарт также поднялся на высшую ступень развития. углубив и драматизировав содержание, он пришёл к созданию нового типа — лирико-драматической симфонии — и окончательно утвердил классическую форму инструментального концерта. богатство содержания, исключительная выразительность мелодики, проникновенный лиризм и редкое художественное совершенство формы — от ли чи тель ные свой ст ва со чи не ний в. моцарта, входящих и поныне в сокровищницу величайших шедевров мировой музыкальной куль ту ры [4, с. 35].

• в.    мо царт вы рвал ся за гра ни цы Xviii ве ка и вы шел в бу ду щее. он — «раз ру ши тель», хотя синтез его музыки вобрал в себя и прошлое: про тес тант ские хо ра лы в «пре крас ной флейте», стиль палестрины в мессах, григорианский хо рал («дон жу ан»). дру ги ми сло ва ми, в. мо царт имел ту си лу, с по мо щью ко то рой переплавлял старое в новое. он мыслил и драматургически, и театрально. в его партитурах нет ни одной ноты, ни одного аккорда, ни одной ферматы, ни одного динамического замечания, которые бы не служили цели драматургической выразительности. оркестр дополняет то, что не говорят слова. мы не найдём у в. мо цар та «ор ке ст ра для ор ке ст ра». поэтому на замечание австрийского императора «очень хо ро шо для на ших ушей — но очень мно го нот», в. мо царт от ве тил: «ров но столько — сколько необходимо, ваше императорское ве ли че ст во». дж. рос си ни за ме тил, что в. мо царт — един ст вен ный ком по зи тор, знания которого приравниваются к его гению, а ге ний — зна ни ям.

• в.    мо царт мыс лил му зы каль ны ми ка те го-риями, образами, которые рождались у него задолго до поэзии. в. моцарт в музыке — это и. Гёте, в. Шекспир в поэзии. Гёте считал, что только в. моцарт смог бы написать музыку для его «фау ста». за да ния пев цов в во каль-ных произведениях в. моцарта тяжёлые и ответственные. исполнители должны были быть в первую очередь музыкантами, а заодно владеть вокальной техникой, сильным дыханием,

широким диапазоном голоса. сопрано царицы ночи должно иметь свободное фа третьей октавы, бас зарастро — фа большой, а осмин — ре боль шой ок та вы [12].

Что касается немецкой вокальной школы, то основоположником немецкой национальной школы пения был фридрих Шмитт (1812—1884).

его основная работа — «вокальная школа Гер ма нии» — бы ла из да на ещё в 1854 го ду, то есть задолго до призыва р. вагнера (1865) о создании немецкой национальной школы пения, и переиздана в 1868 году. в этом же году ф. Шмитт издал ещё одну свою работу — «по ис ки сме шан но го го ло са».

кри ти куя, как и р. ваг нер, италь ян ский метод обучения как непригодный для обучения немецких певцов (учитывая фонетику немецко го язы ка), ф. Шмитт пол но стью изы ма ет упражнения и методы, которые характерны для итальянской методики, и предлагает собственные, как он считал, правильные взгляды на преподавание сольного пения [2].

ме тод ф. Шмит та по лу чил на зван ие «школа примарного тона». Главная идея автора — по ис ки пра виль но го то на ( «при мар но го», от итальянского слова “рrіта”, что означает «пер вый», «пер вич ный», то есть наи луч ший тон голоса), механизм образования которого должен быть использован на всем диапазоне.

во «введении в большую школу пения» (1853) ф. Шмитт пи сал, что из брал новые принципы воспитания вокального голоса, а «для механизма голоса — новые вспомога-тель ные сред ст ва» [9, с. 431]. он был про тив использования высокого уровня регистрового пе ре хо да: «есть ... учи те ля, ко то рые, глав ным образом, гонят голос вверх и заставляют выкрикивать насильно высокие грудные звуки, совершенно не заботясь о правильной постановке: они думают, что от такого форсирования голос выиграет в силе и объёме. я утверждаю, что такой способ является радикальнейшим средством для разрушения голоса» [9, с. 431]. именно в этом кроются причины быстрого утомления голоса вокалиста, форсированного звука, дыхания, нарушения пра- вильного положения рта, зажима мышц шеи. во ка лист те ря ет пра виль ный «ан зац» — правильное звукообразование и резонанс звука в надставной трубке. он не может направить вы дох в нужн ом на прав ле нии. по ня тия «зву-ко об ра зо ва ние» и «ре зо нанс» для ф. Шмит та син кре ти че ские. ф. Шмитт по ни мал «ан зац» и как «зву ко об ра зо ва ние», и как «ре зо нанс», не различая их сущности в едином тембральном качестве вокального звука. лишь через десять лет, ко гда Г. Гельм гольц (1821—1894) в ра бо те «учение о слуховых ощущениях как физиоло ги че ская ос но ва для тео рии му зы ки» (1863) изложил обертоновый состав звука, состоялось разделение этих понятий. у следующих авторов немецкой вокальной школы, отмечает в. ба га ду ров в спо ре с к. ма зу ри ным, «ан-зац» означает резонанс звука в надставной трубке и направление звука в любую точку; einsatz — атака звука, а tonbildung — звуко-об ра зо ва ние.

в сво ей кри ти ке ф. Шмитт сфор му ли ро-вал новые правила оценки вокального процесса, которые противоречили принципам сти ля Bell canto, при год ные, по его мне нию, лишь для италии. свою концепцию вокального обу че ния ф. Шмитт из ло жил в «боль шой шко ле пе ния для Гер ма нии» (1854). позд нее вышли из печати его труд «отыскание voix mixte» (1868) и бро шю ра о не дос тат ках ме тодов вос пи та ния пев цов.

ф. Шмитт первым высказал идею о тесной взаимосвязи принципов вокального обучения и вокально-исполнительского оперного стиля. он считал, что в Германии надо давать «основательное вокальное образование» [9, с. 797], основываясь на принципах нового оперно-исполнительского стиля, который возник под в лия н и е м му з ы каль н о й д р а м ы р . ваг не ра. с ним ф. Шмитт про дол жи тель ное вре мя состоял в переписке по вопросам вокального искусства. Этот стиль нуждался в крепком звучании вокальных голосов, отстраняя технику ско ро сти на вто рой план. по ф. Шмит ту, гаммы, портаменто, украшения, трели, вокализы, арии, песни нельзя применять в начале обучения пению. основой обучения должны быть прин ци пы фор ми ро ва ния «пра виль но го тона», так как «раз уже достигнут один правильный тон, то искусный учитель имеет в руках все, ибо само образование тона является, от самого низкого звука до самого высокого, совершенно одинаковым по своему меха-низ му и не долж но из ме нять ся ни на йо ту» [9, с. 797].

по сле до ва те лем ф. Шмит та стал его ученик Ю. Гей, ко то рый, в от ли чие от ф. Шмитта, соединил достижение итальянской науки Bell canto со спецификой немецкого языка.

ф. зи бер (1822—1895), не мец кий во каль ный педагог, ученик микша и ронкони-сына, являл ся сто рон ни ком сти ля Bell canto. тем не менее ему, как пишет к. мазурин, не удалось пре одо леть влия ние р. ваг не ра. ана ли зи руя в «пол ном учеб ни ке по ис кус ст ву пе ния для учи те лей и уче ни ков» (1858) клас си фи ка цию во каль ных го ло сов, ф. зи бер при шёл к вы воду, что их разделение на мужские и женские, высокие (тенор и сопрано) и низкие (бас и альт) типы было осуществлено лишь после оставления сцены певцами-кастратами. в связи с дальнейшим развитием сольного пения новая классификация оказалась неполной. были введены ещё средние типы — баритон и меццо-со пра но.

важ ный вы вод ф. зи бе ра — мик сто вое звучание регистров и тембральные изменения не являются самостоятельным регистром, будучи производными и сформированными искус ст вен но. на сле дуя тра ди ции Bell canto, он точно определил значение и роль нововведений, которые неизбежно возникают в процессе эволюции системы принципов стиля и его теоретической основы, назвав это учением о вокальном голосе. ф. зибер, наверное, единственный из авторов середины XiX века, сопоставил вокальные установки Xviii века (эпохи клас си че ско го Bell canto) с со вре мен ны ми ему. не возражая, а исходя из существующей концепции двухрегистровой природы вокального голоса, он определил путь дальнейшего усовершенствования учения как теоретической основы новых оперно-исполнительских стилей эпохи романтизма. по его мнению, чи- татель «катехизиса» не должен ожидать от автора открытий в теории обучения, так как все за ко ны «утон чён но го зву ко об ра зо ва ния» дав но из вест ны.

об из ме не нии сти ля Bell canto го во рил в 1861 году и другой немецкий вокальный педагог е. зей лер, срав ни вая уро вень ре ги ст ро во-го пе ре хо да у со вре мен ных ему пев цов: «ес ли же естественные границы грудного регистра в мужском голосе лежат действительно выше, чем в женском, то этим подтверждается из ре че ние дж. рос си ни, ко то рый при пи сы ва-ет упадок искусства пения вымиранию певцов — сопрано и альта» [9, с. 467]. очевидно, что для е. зейлера регистровый переход у мужчин и женщин должен быть единым и высоким. его снижение влияет отрицательно на стиль Bell canto. Эта точ ка зре ния, как и ука за ния на существование высокого регистрового перехода в работах немецких педагогов-вокалистов (зе ринг ф. «Эле мен ты пев че ско го обу че-ния», 1868) объ яс ня ют ся зна чи тель ной стойко стью тра ди ций Bell canto в Гер ма нии, где певцы-кастраты в Xviii веке были наиболее чтимыми исполнителями. в то же время авторы использовали достижения итальянской и французской школ, обобщая определённый период эволюции оперного исполнительства.

п о д об н ы м я в л я е т с я т р уд Г . к а рл бе р г а «о вокальном искусстве...» (1870), который обоб щил во каль но-ме то дич ную ли те ра ту ру л. лаб ла ша, ба жио ли, м. бор до ни, Г. Гар сиа. он пи шет: «пер вая за да ча вы ра бот ки го ло-са — это установление различных регистров» [9, с. 485]. без фальцета поют только басы и баритоны, хотя в партии дзампи в одноимённой опере Герольда французские баритоны применяют фальцет в диапазоне двух с полови ной ок тав. Г. карл берг от ме ча ет ог ром ное влия ние р. ваг не ра на ста нов ле ние не мец кой вокальной школы. в связи с вагнеровскими операми в Германии к баритонам стали предъявлять высокие требования [9, с. 485].

ведя речь о вокальной педагогике Германии XІX века, не можем обойти фигуру Юлиуса Штокгаузена (1826—1906), который является представителем «школы примарного то- на». его метод — синтез итальянской и французской школ пения с учётом фонетики немец ко го язы ка. Ю. Шток гау зен вос пи ты вал-ся в аристократической артистической семье (отец — виртуоз игры на арфе, мать — певица м. Шмук). Ю. Шток гау зен из дал ра бо ту «метод пе ния» (1886), по свя тив её ма те ри. в этой работе автор придерживается основных мето-дич е ских по ло жен ий сво их учи те лей м. Гарсиа и Г. форе, а также высказывает собственные взгляды на подготовку певца, среди которых, в частности, такие: сила голоса зависит от функционирования дыхательной системы; высота звука — от функции гортани; модификация (изменение) тембра — от изменения над став ной труб ки.

история немецкого оперного искусства хх века начинается произведениями рихарда Штрауса (1864—1949). художественное на сле дие «Ге не раль но го мью зик-ди рек тора» мей нин ген ско го опер но го те ат ра (1885), члена академии искусств в берлине (1909), президента имперской музыкальной палаты (1933), опер но го и сим фо ни че ско го ди ри-жё ра р. Штрау са — ве ли ко: опе ры, ба ле ты, симфонические поэмы, хоры, камерно-инст-ру мен таль ные ан самб ли [6].

новаторство в музыке не было для Штрауса самоцелью, в отличие от пикассо или стравинского, жаждавших нового, даже если оно оказывалось менее плодотворным, чем старые ме то ды. про зре ния и на ход ки р. Штрау са в ходе методичной работы навсегда обогатили классическую музыку. непревзойдённый мастер ор ке ст ров ки, р. Штра ус все гда пред по читал оркестровым трюкам музыкальную содержа тель ность.

в процессе становления немецкой вокальной шко лы Bell canto Г. Шютц ви до из ме нил хо рал, вос при няв стиль к. мон те вер ди, отсюда — патетичность, сольное пение, самостоятельная роль инструментальной партии; и.-с. бах, изу чая твор че ст во италь ян ских мастеров, рассматривал певческий голос как ин ст ру мент, пе ре нёс ис кус ст во Bell canto на немецкую почву; Г. Гендель использовал стиль итальянского Bell canto в своих оперно-ораториальных формах, а также стал продолжателем традиций итальянской оперы seria; в. моцарт начал свою карьеру с произведений в италь ян ском сти ле.

на национальной почве происходит процесс создания немецкого музыкального театра, воспитание своих исполнителей — появля-ют ся но ва тор ские опе ры р. ваг не ра, ко то рые создают революцию в вокальном искусстве хІх века. немецкий язык, который принято счи тать наи ме нее «во каль ным», по сколь ку содержит большое количество согласных, имеет жёсткое произношение, которое не оказывает содействия объёмной музыкальной фразировке, становится предметом музыкального культ а [11, с. 179—313]. Г. ваг нер от бра сы ва-ет италья н ское Bell canto и про ти во пос тав ля-ет ему свой стиль, а весь свой театр — вердиев ско му.

в противоположность итальянской кантилене, р. вагнер выводит на новый уровень речитатив (sprechgesang), используя специфику немецкого языка, культивируя декламацию, выводя мелодику из языковых интонаций. в противоположность исполнителям вердиев-ского стиля воспитываются певцы вагнериан-ско го сти ля [7].

таким образом, немецкая национальная вокальная школа сформировалась и чётко определилась в середине XІX века. её становление связано с именем композитора-новатора р. вагнера. истоки немецкой школы пения берут своё начало в народном и церковном пении, а также в творчестве композиторов-пред ше ст вен ни ков Г. Ген де ля, в. мо цар та, к. ве бе ра, л. бет хо ве на, й. ба ха. ос но во по-ложником «школы примарного тона» в немец кой пе да го ги ке яв ля ет ся ф. Шмитт. его ученик Ю. Гей воспитал целую плеяду выдающихся немецких певцов-интерпретаторов ваг-не ров ских опер.

П р и м е ч а н ия

• 1.    асафьев Б. об опере : из бран ные ста тьи. москва ; ленинград : му зы ка, 1976. с. 31—72.

• 2.    галь г. брамс. ваг нер. вер ди. три мас те ра — три ми ра. рос тов-на-дону : фе никс, 1998. 640 с.

• 3.    горович Б. опер ный те атр / пер. с поль ско го м. маль ко ва. москва ; ленинград : му зы ка, 1984. 224 с.

• 4.    ис то рия музыки : учеб ное по со бие (для сту ден тов не му зы каль ных спе ци аль но стей фа куль те та культуры и искусств) / авт.-сост. и. а. никеева, л. р. фаттахова. омск : омский государственный университет, 2004. 84 с.

• 5.    константинова и., тарасов л. ла ска ла. москва : му зы ка, 1977. 210 с.

• 6.    краузе Э. ри хард Штра ус / пре дисл. б. ле ви ка. москва : муз гиз, 1961. 611 с.

• 7.    левик Б. ри хард ваг нер. москва : му зы ка, 1978. 447 с.

• 8.    львов М. из ис то рии во каль но го ис кус ст ва. москва : му зы ка, 1964. 211 с.

• 9.    Мазурин к. М. ме то до ло гия пе ния. курс пе да го ги ки пения : ру ко во дство для учи те лей и по со бие для учащихся : в 2 томах. москва, 1902. [т. 1] : Часть теоретическая. москва, 1902. 998 с.

• 10.    тимохин в. в. мас те ра во каль но го ис кус ст ва XX века : очер ки о вы даю щих ся пев цах со вре мен но-сти. вып. 2. москва : музыка, 1983. 174 с.

• 11.    Штейнпресс Б. по пу ляр ный очерк ис то рии му зы ки до хІх ве ка. москва : муз гиз, 1963. с. 179—313.

• 12.    Эйнштейн а. мо царт: лич ность. творчество : пер. с нем. москва : му зы ка, 1977. 455 с.

• 13.    Ярославцева л. за ру беж ные во каль ные шко лы. москва : Гмпи, 1999. 90 с.