"Блаженные слова" (пространство одной строки Осипа Мандельштама)

Давно замечено, что одной из эксклюзивных примет мандельштамовского стиля стало иррациональное перечислительное бормотанье как бы в полузабытьи «блаженных» слов, имен, смысловая связь которых кажется вторичной по сравнению с магией их произнесения: «Все перепуталось, и некому сказать, / Что, постепенно холодея, / Все перепуталось и сладко повторять: / Россия, Лета, Лорелея» («Декабрист», 1917 [1] (I, 66)*; «Все не о том

прозрачная твердит, / Все ласточка, подружка, Антигона» («Я слово позабыл, что я хотел сказать», 1920, I, 82); «Не говори никому, / Все, что ты видел, забудь - / Птицу, старуху, тюрьму / Или еще что-нибудь» (1930, I, 149); «Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак!» («Куда как страшно нам с тобой», 1930, I, 150); «Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак / Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец, / Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец» («Голубые глаза и горячая лобная кость», 1934,1, 203). Ю.И. Левин называет это «предельным случаем десинтаксиза-ции» [2: 362] и относит к приемам создания новых смыслов, к семантической поэтике. Происходит «сочетание в тексте различных субфабул, относящихся к разным сферам действительности... При этом исконно присущие исходному материалу свойства и отношения (соответственно, словарные значения слова и привычные отношения значений) не снимаются, но сохраняются, обогащаясь новыми, выходящими за пределы логики здравого смысла чертами» [2: 351].

Одним из наиболее ярких случаев концентрации и сотворения культурных смыслов является строка из знаменитой «Соломинки» (1916 г.). Мы не ставим задачу давать полный анализ этого двухчастного стихотворения Детальный анализ «Соломинки» см., наир.: Brown, С. Mandelstam / С. Brown. Cambridge, 1973. Р. 238 - 245; Semmler-Vakareliyska, C.V. Mandelstam's "Solominka" / C.V. Semmler-Vakareliyska // Slavic and East European Journal. 1985. N. 29. P. 405 - 421; Гаспаров, М.Л. «Соломинка» Мандельштама (поэтика черновика) // Его же. Избранные статьи. М., 1995. С. 185 - 198; Мусатов, В. В. Лирика Осипа Мандельштама / В.В. Мусатов. Киев, 2000. С. 165- 172. Приведем только вторую трехстрофную часть как ближайший контекст строки, которая и является предметом нашего рассмотрения:

Я научился вам, блаженные слова — Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита. В огромной комнате тяжёлая Нева, И голубая кровь струится из гранита.

Декабрь торжественный сияет над

Невой Двенадцать месяцев поют о смертном часе.

Нет, не Соломинка в торжественном атласе

Вкушает медленный, томительный покой.

В моей крови живёт декабрьская Лигейя, Чья в саркофаге спит блаженная любовь, А та соломинка, быть может Саломея, Убита жалостью и не воскреснет вновь (I, 60).

В интерпретации второй строки подчас преобладает суммарный подход. Н.П. Харджиев усматривает в этих именах ангелоподобные образы1. М.Л. Гаспаров называет имена романтическими, заклина-тельными. К. Браун слышит некий демонический диссонанс в имени Лигейя, а по мнению В.В. Мусатова, носителем этой демонической ноты является имя Саломеи (имя не столько адресата стихотворения, Саломеи Николаевны Андрониковой, сколько героини пьесы О. Уайльда). Впрочем, во второй строке Саломея представлена своей хрупкой и совершенно недемонической ипостасью.

Думается, развертывание культурных субфабул (по терминологии Ю.И. Левина) или объемного культурного опыта, сжатого до поэтического знака, поможет не только уточнить некоторые семантические пласты стихотворения, но и продемонстрирует, как поиски смыслового единства сочетаются у Мандельштама с отчетливой разнородностью фрагментов культурного пространства, вовлекаемого в мир стихотворения, со смыслорасширительными стратегиями.

Н.П. Харждиев нашел в статье Т. Готье о Бодлере похожий ряд имен и предложил его в качестве ключа к стихотворению Мандельштама. Имен у Готье, правда, гораздо больше (дантовская Беатриче, другие героини Э. По), но они подчиняются единой смысловой перспективе: «Вечно желанный и никогда недостижимый идеал, верховная божественная красота, воплощенная в образе эфирной, бесплотной женщины, сделанной из света, пламени и аромата, облачко, мечта, отблеск благоуханного мира ангелов»2. Перед нами выразительное средоточие символико-романтической или, по словам Мандельштама, «серафической» поэтики. С другой стороны, поскольку речь идет о Готье, мы можем предположить, что здесь имеет место сигнал так называемой «акмеистической перспективы»1: Н. Гумилев включал Т. Готье в акмеистический «иконостас». Мандельштам не разделял этого увлечения, однако это не отменяет возможность цеховой переклички. Вполне возможно, что и увлечение Гумилева поэзией Э. По2 могло повлиять на Мандельштама. Если это так, то у стихотворения есть и реальная, и философская, и литературная подоплека. Одним словом, это одновременно стихотворение «на случай», образное воплощение зыбкой границы между жизнью и смертью, материальным и духовным, а с другой стороны - реплика в диалоге акмеизма и символизма, в которой нет однозначного предпочтения духовной или материальной ипостаси вещей, но есть мерцающая, колеблющаяся неопределенность и обратимость состояния.

Имена героинь Эдгара По создают наиболее важный контекст, а имя Лигейя и вовсе становится ключевым. Интерпретация именно этого образа порождает разночтения в понимании стихотворения Мандельштама. Если имя Ленор сопровождает у Э. По тему смерти прекрасной женщины, образ лучезарной тени и порывы к постижению таинства смерти, то имя Лигейя лишено столь ясного смыслового кода. Прежде всего возникает вопрос: припоминает поэт Лигейю из поэмы Э. По «Аль-Аарааф» (1829 - 1845), ангельское создание или героиню одноименной новеллы. Скорее всего, верно последнее: косвенно это подтверждается тем, что другие мотивы новеллы (огромная спальня, саркофаг) присутствуют в «Соломинке» (Brown, Clarence. Op.cit. Р. 242 - 243). Но в таком случае никак нельзя обойти полемику о характере новеллы Э. По3. Мы склонны принять версию об ее ироничности, о спо- ре Э.По со штампами романтического искусства4. В откровенно ироничном, шутливо-игровом ореоле героиня Э. По возникает в стихотворении Н. Гумилева «Мой альбом, где страсть сквозит без меры» (1917). Она лишается даже своей уникальности и предстает в растиражированном виде:

И когда тогдашние Лигейи,

С взорами, где ангелы живут, Со щеками лепестка свежее Прочитают сей почтенный труд, Каждая подумает уныло, Легкого презренья не тая: «Я б американца не любила.

А любила бы поэта я»5.

При этом стихотворение «Червь-победитель», вставной фрагмент новеллы Э. По, ее своеобразный контрапункт, порождает в лирике Гумилева мрачно-серьезные реминисценции6. Сказанное подтверждает предположение об «акмеистической перспективе» или «акмеистическом подтексте» в «Соломинке». При этом ирония и легкая игра странным образом уживаются у Мандельштама с неизъяснимой трепетностью прикосновения к тайне умирания («Нет, не Соломинка, - Лигейя, умиранье», I, 60).

Героиня новеллы Э. По обладает беспримерной и безжалостной волей к жизни. Пародийный подтекст не отменяет жутковатого смысла финала, в котором Лигейя воскресает в теле другой женщины, Ровены, отнимает у нее смерть, а может быть, и жизнь. «Декабрьская Лигейя» Мандельштама также не лишена демонизма. Она живет в сознании поэта как напоминание о безжалостном мире, в котором воля к жизни может быть чревата жертвами. Глубокий внутренний драматизм стихотворения «Соломинка» во многом определяется именно подтекстом, восходящим к новелле Э. По. Иронический шлейф, тянущийся за образом Лигейи, редуцируется, преображается в модус неопределенности, растерянности, сомнений.

Если имена героинь Э. По удостоились глубоких, хотя и противоречивых интерпретаций (К. Браун, М.Л. Гаспаров, В.В. Мусатов) , то бальзаковское «эхо» в «Соломинке» изучено гораздо меньше. Обратила на себя внимание тема андрогина. В.В. Мусатов справедливо связал ее с мандельштамовским пониманием природы лирического поэта как «двуполого существа, способного к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога» (II, 305), но этим ассоциативным ходом бальзаковский слой образной системы стихотворения не исчерпывается. Более того, и тема андрогина вряд ли ограничена мыслью о природе поэта. Возможно, она вплетается в тему «блаженных жен», сохраняющих память («В Петербурге мы сойдемся снова», 1920), возможно, имеет отношение к мандельштамовской версии традиционных поисков гармонии женского и мужского начал, восходящих к глубокой древности.

Повесть Бальзака «Серафита» - одно из самых загадочных его произведений. По словам современного переводчика, русский читатель в течение полутора веков не мог познакомиться с этой повестью на русском языке, несмотря на то, что исследователи давно вписали ее в контекст «Философских этюдов»1. Рецепции этого произведения в русской литературе Серебряного века еще предстоит изучить. Вспомним, что Вяч. Иванов связывает программный для символистов сонет Бодлера «Соответствия» именно с «Серафитой»2.

Сюжет о волнообразных превращениях духа и плоти и в повести Бальзака, и в стихотворении Мандельштама предстает как бы закованным в полусказочном царстве льда, зимы, севера. При этом топография указана точно: Норвегия - у Бальзака (гранит скал и водная стихия), Нева - у Мандельштама (гранит набережной и водная стихия). Это может быть случайным совпадением, эффект от которого возникает помимо воли поэта: ведь он пишет в какой-то степени стихотворение на случай и отталкивается от конкретной петербургской реалии. Но ощущение хрупкости человеческого бытия над бездной многократно усиливается таким природ- ным фоном. У Мандельштама это ощущение сосредоточено особенно в строке «В огромной комнате тяжелая Нева» (I, 60).

Есть и другие любопытные совпадения. Один из героев Бальзака, пересказывая теософскую концепцию Сведенборга, который, кстати, среди прочего занимался и минералогией, прибегает к образу мудрых камней. Хризолит, халцедон и другие камни «владеют даром движения», «выражают небесные истины», «им можно задавать вопросы, и они отвечают изменением своей окраски»3. Пристрастие к образу камня как носителя высокого смысла, пронизывающее раннюю поэзию Мандельштама и соотносимое обычно с Тютчевым, поэт сохранил и в дальнейшем. Возможно, что в «Соломинке» отзвук этого пристрастия слышен в строке: «И голубая кровь струится из гранита» (I, 60), хотя, на первый взгляд, здесь соединяется ироническое обыгрывание аристократизма адресата и точная передача зрительного образа. Естественно прибегнуть здесь к «Разговору о Данте», тем более, что Данте также вдохновлял автора «Серафиты», как и Сведенборг: «Минералогическая коллекция -прекраснейший органический комментарий к Данту. Позволю себе маленькое автобиографическое признание. Черноморские камушки, выбрасываемые приливом, оказали мне немалую помощь, когда созревала концепция этого разговора. Я откровенно советовался с халцедонами, сердоликами, кристаллическими гипсами, кварцами и т.д. Прелестные страницы, посвященные Новалисом горняцкому, штейгерскому делу, конкретизируют взаимосвязь камня и культуры, выращивая культуру как породу, высвечивают ее из камня-погоды. Камень - импрессионистический дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий; но он не только прошлое, он и будущее» (II, 408 - 409). Как видим, определенное сходство есть, только у Мандельштама оно совершенно лишено мистической окраски. Недаром он довольно иронически говорит о том, что в «космической поэзии» Вяч. Иванова «даже минерал произносит несколько слов (III, 31).

Размышляя о единой материально -духовной природе вселенной и ступенях развития от материи к духу, Бальзак устами своих героев говорит о лестнице существ, движение по которой направлено ввысь, от низших существ к высшим, и при этом использует библейскую метафору «лестницы Иакова». У Мандельштама метафора лестницы существ появится позднее в стихотворении «Ламарк» (1932), но это будет мучительная мысль об обратимости эволюции, образ ее обратного хода к «глухоте паучьей». Говоря о стихотворении Бодлера «Падаль», Мандельштам поставит поэта рядом с символистами, последними христианскими мучениками, а стихотворение назовет «высоким примером христианского отчаяния» (II, 225). Это отразит его собственные ощущения и мысли об эпохе. В «Соломинке» поэт также представляет картину преображения телесного и духовного как неоднозначные превращения жизни и смерти: «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней» (I, 59). Но и здесь нет патетической однонаправленности от земли к небесам, нет мотивов вознесения. Ключевой образ Лигейи напоминает о возрождении и преображении, но вместе с этим и о мрачных тайнах и трагизме этого процесса.

В центральной метафоре Саломеи-Соломинки также можно найти бальзаковский след. Мысль о хрупкости земной жизни и непосильности постижения высших истин для смертного человека передается Серафитой в сходном сравнении: «Если бы прозвучало Живое слово, если бы его отдаленные звуки достигли их ушей, а смысл вошел в их уши, подобно тому как жизнь соединяется с телами, одного лишь звука этого Голоса было бы достаточно, чтобы поглотить их, как волна огня охватывает соломинку»1.

Конкретные параллели могут подтвердить и важность некоторых общих идей повести Бальзака для Мандельштама: взаимосвязь всего сущего, отсутствие фатальной границы между жизнью и небытием, ступени существования и преображения природного и духовного. И бальзаковские реминисценции, и образный слой, отсылающий к творчеству Эдгара По, заставляют вспомнить не столько о верховной цен- ности духа, сколько о хрупкости земного бытия и драматизме взаимосвязей и переходов.