«Большая апрельская баллада» Михаила Анчарова: текст и контекст
Автор: А.В. Кулагин
Журнал: Новый филологический вестник @slovorggu
Рубрика: Русская литература и литература народов России
Статья в выпуске: 2 (77), 2026 года.
Бесплатный доступ
В статье анализируется одно из программных произведений родоначальника жанра авторской песни Михаила Анчарова – «Большая апрельская баллада». На основе архивных данных выявляется ее датировка (1965 г., с доработкой не позднее 1967 г.), до сегодняшнего дня указывавшаяся в изданиях литературного наследия Анчарова ошибочно. Как центральная тема песни рассматривается тема поколения «середины столетья», то есть поколения людей, чья молодость пришлась на годы Великой Отечественной войны (в песне звучат военные мотивы) и первые послевоенные годы («мы руины встречали и стройки») и кто по возрасту оказался между генерацией людей революции и генерации людей «оттепели». В этом отношении Анчаров развивает традицию «поколенческих» стихов русской поэзии – от Лермонтова до поэтов-фронтовиков (Майоров, Гудзенко). Широта предстающей перед слушателем и читателем поэтической панорамы эпохи достигается за счет мифопоэтической образности («лепили богов из гипса»; «зов богородиц»…), для поэзии Анчарова вообще характерной, и мотивов весеннего обновления жизни («это лупит апрель по кюветам», «залпы черемух»…), получающих переносное значение в контексте «оттепельных» настроений. Все это позволяет соотнести «Большую апрельскую балладу» с поэтическим эпосом в духе Маяковского, традиции которого была для Анчарова важна. Возможно, от этой традиции в песне идет использование элементов тонического стиха (при том, что в целом она написана вольным анапестом). Анчаровское понимание баллады как жанра, где важен не сюжет, а «развитие мысли», было воспринято Высоцким, автором серии песен, названных им тоже балладами, и отчасти, возможно, – воспринято Галичем.
Анчаров, баллада, контекст, мифопоэтика, мотив, датировка, Высоцкий
Короткий адрес: https://sciup.org/149151405
IDR: 149151405 | DOI: 10.54770/20729316-2026-2-311
“The Big April Ballad” by Mikhail Ancharov: Text and Context
The article analyzes one of the programmatic works of the founder of the genre of the author’s song Mikhail Ancharov – “The Big April Ballad”. Based on archival data, its dating (1965, with revision no later than 1967) has been revealed, which until today has been indicated in publications of Ancharov’s literary heritage erroneously. The central theme of the song is the theme of the “mid-century” generation, that is, the generation of people whose youth fell during the years of the Great Patriotic War (the song contains military motifs) and the first post-war years (“we met ruins and construction sites”) and who, in terms of age, found themselves between the generation of people of the revolution and the generation of people of the “thaw”. In this regard, Ancharov develops the tradition of “generational” verses in Russian poetry – from Lermontov to the front-line poets (Maiorov, Gudzenko). The breadth of the poetic panorama of the era presented to the listener and reader is achieved through mythopoetic imagery (“they molded gods from plaster”; “the call of the Virgin Mary”...), which is generally characteristic of Ancharov’s poetry, and the motifs of spring renewal of life (“April is pounding the ditches”, “the volleys of bird cherry trees”...), which receive a figurative meaning in the context of the “thaw” moods. All this allows us to relate the “Great April Ballad” to the poetic epic in the spirit of Mayakovsky, whose traditions were important to Ancharov. Perhaps this tradition is the source of the song’s use of tonic verse elements (despite the fact that it is generally written in free anapaest). Ancharov’s understanding of the ballad as a genre where the important thing is not the plot but the “development of thought,” was adopted by Vysotsky, the author of a series of songs he also called ballads, and perhaps, in part, by Galich.
Текст научной статьи «Большая апрельская баллада» Михаила Анчарова: текст и контекст
Ancharov; ballad; context; mythopoetics; motif; dating; Vysotsky.
«Большая апрельская баллада» Михаила Анчарова в изданиях его сочинений традиционно датируется со слов самого поэта 1966 г. [Анчаров 2019, 673–676], между тем как датировку песни можно скорректировать. По данным исследователя анчаровского творчества В.Ш. Юровского, существует запись авторского исполнения ее, сделанная дома у В.К. Сидорина 4 июня 1965 г. В ней, правда, отсутствуют два четверостишия – «длинное… речитативное начало» [Костромин 2023, 299], и начинается песня сразу со слов «И поднимет весна марсианскую лапу…»; кстати, именно по этой строке упоминает песню в своих мемуарах общавшийся с Анчаровым как раз в середине 60-х гг. А. Косинский [Косинский 2023, 132] Два же первых четверостишия появляются впервые в составе песни в тексте повести Анчарова «Этот синий апрель…» в пятом (майском) номере журнала «Москва» за 1967 г. (номер подписан к печати 21 апреля). Песня, содержащая стих «Это синий апрель потихоньку заплакал», даже подсказала писателю название повести. Поэтические тексты, которые Анчаров по традиции включал в свою прозу, как бы принадлежат в повести Гошке Панфилову – своеобразному alter ego самого автора. Так вот, корпус текста песни в целом можно считать к весне 1967 г. сложившимся;
в позднейших фонограммах (последняя из них относится к 1969 г.) разночтения обнаруживаются только на уровне отдельных слов. А датировать песню нужно 1965 г., с доработкой текста, сделанной не позднее 1967-го.
Для творческой истории «Большой апрельской баллады» важно также, что Анчаров называл ее (в домашней записи у Д. Соколова, 1969; благодарим В.Ш. Юровского, сделавшего и предоставившего нам расшифровку фонограммы этой записи) третьей частью лирической трилогии, в которую входили еще созданные ориентировочно в 1966 г. «Антимещанская песня» и «Песня про радость». Согласно другому признанию поэта, все три песни представляют собой «несколько больших кусков» сюжетной поэмы, которая «торчала» у него в голове, но в итоге он от сюжетности, как и от самой поэмы, отказался, а сами песни, в том числе «Большая апрельская баллада», оказались «не сюжетными» [Анчаров 2023, 320–321] (о соотношении ее с другими песнями цикла мы еще скажем).
«Большая апрельская баллада» – одно из тех произведений Анчарова, которые по сути дела завершают эпоху активной работы поэта в области авторской песни. После этого он будет обращаться к данному виду творчества редко, да и назвать авторскими созданные в последующие годы – в основном для телепостановок – песни можно лишь условно: они близки песенной эстраде. Сам поэт о своей «балладе» говорил так: «Это для меня в некотором роде итоговая была песня. Это баллада о нашем поколении. Сейчас модно стало про поколения говорить <…> А наш возраст он какой-то такой, знаете, – про детей середины века. Мы в каком-то смысле не отцы и не дети, а где-то посередине застряли. Вот об этом песня» [цит. по: Юровский, Новиков 2001, 457]. Есть смысл сразу привести строки песни, поэтически выражающие эту мысль автора:
Наш рассвет был попозже,
Чем звон бубенцов, И пораньше,
Чем пламя ракеты.
Мы не племя детей И не племя отцов, Мы – цветы
Середины столетья [Анчаров 2019, 674].
Обратим внимание на авторское определение песни как итоговой. Очевидно, имеется в виду не только место ее в хронологии творчества, но и нечто более глубокое. Вот мы и попытаемся выявить этот ее итоговый характер, расслышать в ней важные для всей анчаровской поэзии (и, может быть, не только поэзии) мотивы.
Очевидно, именно с мотива – или даже темы – поколения и надо начинать. Как понять анчаровское ощущение «срединности», «промежуточности» собственного поколения («Мы не поздно пришли / И не рано»)? Если взглянуть с историко-биографической точки зрения, то поколение «отцов» – это революционное поколение, с которым у поэта ассоциируется созидательно-романтический пафос; не случайно любимым его писателем был творивший по преимуществу в двадцатые годы Грин. Вспомним хотя бы «Песню про радость»: «…Он [наш век] алый, как парус / Двадцатых годов» [Анчаров 2019, 672].
«Дети» – новое, «оттепельное» поколение, со многими представителями которого (Визбором, Городницким, Высоцким…) заметно старший по возрасту Анчаров был хорошо знаком и даже дружен. Не с приходом ли нового поколения, сменяющего поколение анчаровское, связан в «Большой апрельской балладе» мотив ухода: «Уходить – это вовсе / Не больно»? Молодость же анчаровского поколения пришлась на войну («середина столетья»), на время разрушений, вот в этом драматическим образом проявилась его (поколения) историческая роль: «Мы почти не встречали / Целых домов, // Мы руины встречали / И стройки». Люди этого поколения «проползали на брюхе по минным полям, для весны прорубая проходы…» «Целые дома» были у «отцов» и будут – во многом усилиями как раз «прорубающего проходы» анчаровско-го поколения – у «детей». Здесь важно местоимение множественного числа – «мы», органичное в стихах о поколении. Это поэтическое открытие принадлежит, кажется, Лермонтову («Дума»), отзывается у Некрасова («Рыцарь на час»), обретает вместо их горькой иронии позитивный пафос у Маяковского и заново осмысляется в поэзии военной генерации («Мы» Николая Майорова, «Мое поколение» Семена Гудзенко и др.). Анчаров же проецирует этот прием на судьбу того же поколения, но судьбу уже – послевоенную, предоттепель-ную. Для него в этом коллективном «мы» важна творческая индивидуальность каждого отдельного человека: «Не стадо баранов, / А племя вождей!» («Песня про радость») [см.: Ревич 2023, 218–230].
В связи с темой поколения в песне важны неоднократно возникающие военные мотивы и ассоциации: «…Мы руины встречали…»; «…Проползали на брюхе / По минным полям…»; «Мы саперы столетья! / Слышишь взрыв на заре? // Это кто-то из наших / Ошибся…»; «Это залпы черемух / И залпы мортир. // Это лупит апрель по кюветам»; «На развалинах старых / Цветут города…» В одном из вариантов авторского исполнения военные ассоциации в этом месте были усилены: «На вокзалах разбитых цветет лебеда…» Мотив ликвидации «минных полей» войны – как в прямом смысле, так и в переносном – прозвучал у поэта еще в одной из ранних его песен – «Балладе о мечтах» (1946): «Потом он вычистит поля // От мусора войны…» [Анчаров 2019, 624] Военные мотивы для поэзии Анчарова вообще характерны – в том числе и в тех случаях, когда пишет он не о войне, например: «…Я нацелился в зал / Токкатою Баха // И нажал / Басовый регистр» («Песня об органисте…», 1959–1962) [Анчаров 2019, 635–636]; «Все стремительней бой, все угарней… Мы бескровной войны чемпионы…» («Песня про хоккеистов», 1963) [Анчаров, 2019, 652]; «Все тает в мареве земли, // Все пули отсвистели» («Воскресная застольная», 1964) [Анчаров 2019, 661]. Заметим заодно, что переплетение военной и мирной тематики – один из сквозных приемов и анчаровской прозы.
Но вернемся к «Большой апрельской балладе». Все же было бы неверным сводить смысл «поколенческой» темы только к конкретным условиям советской эпохи, в ассоциативный ряд которой входят и те же военные мотивы. Смысл песни шире. Согласимся с тем, что в этой песне «от выпуклой предметной конкретики изображения художественная мысль автора устремлена к эпохальным, философским обобщениям» [Ничипоров 2006, 273]. И достигается это расширение, в частности, за счет обращения к мифопоэтической образности (как языческой, так и христианской), придающей лирическому содержанию песни общечеловеческий характер: «И лепили богов / Из гипса»; «Это зов богородиц, // Это бремя квартир…»; «На развалинах старых / Цветут города – // Непорочные, / Словно зачатье». Такая образность для поэзии Анчарова, умевшего соединить разные стилевые пласты, «график удачи» и «розы в снегу», – вообще характерна. Напомним, например, текст песен из той же песенной трилогии: «Слегка присолят, / Распнут на дыбе…» («Антимещанская песня»); «…За женщин / Упрямые голоса, // Которые звали нас, / Как Андромеда…» («Песня про радость») [Анчаров 2019, 672]. Или текст «Воскресной застольной» (1964), где имя древнегреческого бога соседствует с современным названием вполне прозаической закуски: «Давай же круг наш потесним // И впустим Диониса, // Давай же выпьем вместе с ним // И заедим редисом» [Анчаров 2019, 661]. Еще ощутимее такой тип образности в «Балладе о парашютах» («И сказал Господь…») и «Балладе о танке Т-34…» («Я застыл над городом, как Христос…»), соответственно 1964 и 1965 гг.
Так же – с точки зрения не только социально-исторической (хрущевская «оттепель»), но и универсальной (вечное обновление жизни) – можно понимать в «Большой апрельской балладе» мотив весны. Заявленный уже в названии, он ассоциируется с цветением, молодостью и любовью, и не раз звучит в самом тексте песни: «Ты послушай, весна, / Этот медленный ритм»; «И – зелень свиданий, / И на каждом дворе // Весна разминает / Пальцы»; «Это синий апрель / Потихоньку заплакал, // Наблюдая апрельские / Шутки людей»; «Это залпы черемух…» и так далее. Анчаров вообще – «весенний» поэт. Это заметно уже в одной из ранних его песен, сочиненной по стихам Бориса Корнилова, где смешиваются запахи разных периодов весенне-летнего сезона, – «В Нижнем Новгороде» (1939‒1940): «Пахнет липой, сиренью и мятой» [Анчаров 2019, 612]. Из позднейших произведений, созданных в начале и середине 60-х гг., назовем «Весеннюю ночку» [Анчаров 2019, 638‒639], где говорит за себя уже само название; «Час потехи» («В подоконник стучат капели») [Анчаров 2019, 645]; «Салют, ребята!» («Весною каждой роится улей…») [Анчаров 2019, 651]; «Песню про хоккеистов» («Мы спасаем весну – хоккеисты…») [Анчаров 2019, 652]; «Весеннюю застольную» («Белье танцует на ветру // Весенний танец липси»; «Мы распугали всех ворон // И пьем за день весенний») [Анчаров 2019, 661–662].
Под стать весне как началу года – рассвет как начало дня; с мотива рассвета «Большая апрельская баллада» прямо и начинается: «Пустыри на рассвете, / Пустыри, пустыри»; и далее, как в прямом, так и в переносном смысле: «Наш рассвет был попозже, / Чем звон бубенцов»; «Дожидались рассвета / У милых дверей…» Ср.: «Утро встанет – / Рассеется мгла» («Песня о Красоте», 1964) [Анчаров 2019, 664]; «За тех, кто услышал / Трубу на рассвете» («Песня про радость») [Анчаров 2019, 672].
В «Большой апрельской балладе» ярко проявила себя особенность анча-ровской поэзии, которую мы назвали в свое время панорамностью [Кулагин 2018a, 8–15]. Под панорамностью понимаем широту визуального охвата пространства (например, в «Мещанском вальсе»: «Вечер. На скверах вечер. // Вечером упоен, // Расправляет плечи // Новокузнецкий микрорайон» и так далее [Анчаров 2019, 643]. Панорамность придает лирической ситуации больший масштаб, дает ей возможность обобщения. Вот и здесь: «Пустыри на рассвете, / Пустыри, пустыри»; «…И на каждом дворе // Весна разминает / Пальцы»; «Мы почти не встречали / Целых домов, // Мы руины встречали / И стройки»… Для песни о судьбе поколения, спетой от лица обобщенного «мы», такой поэтический ракурс оказывается очень органичен.
Но панорамность в песне не только пространственная, а еще и временнáя, стягивающая время «отцов» и время «детей» к нынешней точке – судьбе поколения героев песни. Напомним уже цитированное выше: «Наш рассвет был попозже, / Чем звон бубенцов, // И пораньше, / Чем пламя ракеты». К «звону бубенцов» Анчаров был неравнодушен: он исполнял сам и даже использовал в романе «Теория невероятности» и в повести «Сода-солнце» песню неизвестного автора «Покатилися (вариант: Начинаются) дни золотые…», с таким, в частности, стихом: «Пролечу, прозвеню бубенцами» [см.: Кулагин 2018b, 29–31]. А в своей «Песне о России» (1970), написанной для телеспектакля «День за днем», поэт скажет так: «…Чтоб летящие к звездам / Московские тройки // Мне морозную пыль / Уронили в лицо» [Анчаров 2019, 677]. Что касается космических мотивов (добавим сюда и еще один стих из «баллады»: «И поднимет весна / Марсианскую лапу»), то они, будучи созвучны высокому общественному интересу к космической теме в 60-е годы и знаменуя собой известный дух обновления, определяют собой у Анчарова поэтику песни «Аэлита» (1964) и заметны в «Балладе об относительности возраста» (1961): «Чтоб шар земной / Помчался по вселенной, // Пугая звезды / Запахом цветов» [Анчаров 2019, 640]. Или в песне «Зерцало вод» (1963): «И светофорами планет // Мерцает Млечный путь…» [Анчаров 2019, 653]
Теперь – о названии, и одновременно – о жанре произведения. По сведениям В.Ш. Юровского, в первых аудиозаписях авторского исполнения (1965, 1967) оно называется «Апрельская песня». То есть – в названии нет ни слова «большая», ни слова «баллада». Они появляются только на фонограммах 1968 года. Бард, надо полагать, почувствовал, что у него получилось нечто большее, чем просто песня. Термином «баллада» он пользовался в своем творчестве еще трижды: «Баллада об относительности возраста» (1961), «Баллада о парашютах» (1964), «Баллада о танке Т-34…» (1965) Отвечая в 1978 г. на вопрос об этом жанровом обозначении, он отвечает в целом не очень определенно, признается, что балладами называет «самые разные по характеру вещи», дает понять, что имеет значение объем, замечает об одной из песен: «Не балладного (характера – А. К. ), потому что коротенькая», – хотя тут же говорит о другой: «наверное, маленькая баллада». Но вот он упоминает интересующую нас песню: «У меня имеется “Большая апрельская баллада”. Так ведь она ведь даже не сюжетная. Она даже без персоны какой-то, без главного героя. Она не сюжетная, там – развитие мысли» [Анчаров 2023, 320]. В этих словах – ключ к пониманию песни. «Развитие мысли» – вот что определяет собой поэтическую природу произведения. И «большое» оно не только в силу своего сравнительно большого объема (одиннадцать четверостиший), но и в силу масштабности, иносказательной «весенне-космической» универсальности своего содержания. В этом смысле «Большая апрельская баллада» сближается с поэтическим эпосом, напоминая, может быть о поэмах и «больших» стихотворениях Маяковского, к чьему опыту Анчаров был очень внимателен [Кулагин 2024, 59–70].
Кстати, о Маяковском. Не от его ли традиции у Анчарова-барда как вряд ли у какого другого поющего поэта (разве что у Окуджавы, в юности тоже пережившего очень сильное увлечение Маяковским) столь частое использование тонического стиха, к которому песенная форма, требующая ритмической «гладкости», как будто не располагает? Но авторская песня, с ее тяготением к разговорной интонации, этот стереотип преодолела. Едва ли не половина анчаровских песен или написана тоническим стихом полностью, или имеет его элементы.
В «Большой апрельской балладе», написанной в целом вольным анапестом, появляются тонические вкрапления: «И – зелень свиданий, / И на каждом дворе // Весна разминает / Пальцы»; «Мы цвели на растоптанных / Площадях»; «Мешок за плечами, / Сигаретный дымок»; «Мы почти не встречали / Целых домов»; «Но мы, / Забывая про годы», и так далее. Эта своеобразная поэтическая форма вольно или невольно напоминает о ритмической «раскачке» Маяковского. Раз мы заговорили о стихотворной технике «Большой апрельской баллады», то отметим и мастерскую, изысканную рифмовку ее, при склонности поэта к неточным, в том числе ассонансным и корневым, рифмам: «пустыри – ритм»; «школьник – больно»; «асфальте – пальцы»; «лапу – заплакал»; «ракеты – столетья»; «площадях – не щадя», «гипса – ошибся» и так далее.
Но вернемся к вопросу о лирической трилогии. О том, что «Большая апрельская баллада» является завершающей частью этой трилогии, где ей (балладе) предшествуют в качестве первой «Антимещанская песня», а в качестве второй – «Песня про радость», поэт говорит на фонограмме уже упоминавшегося нами домашнего выступления у Д. Соколова 29 марта 1969 г. Такая последовательность песен представляется нам закономерной. «Развитие мысли» в трилогии идет, условно говоря, от негатива к позитиву. В «Антимещан-ской» сатирические ноты очень сильны и задают тон: «…А в первом ряду / Задумчивый дядя // Глядел на меня / Квадратным лицом»; «Поют под севрюгу / И под сациви, // Называют стихами / Любую муть…» [Анчаров 2019, 668–669] и так далее. Во второй песне такие мотивы тоже есть («Любой зазывала / Ползет в запевалы, // Любой вышибала – / Хранитель огня…»), но все же позитивный дух здесь уже перевешивает, неожиданно находя опору в знаменитой пушкинской «Вакхической песне»: «Да здравствует разум! / Да здравствуют музы! // Да здравствует Пушкин / Да скроется тьма!» [Анчаров 2019, 673] И наконец, в «Большой апрельской балладе» звучит уже полное утверждение позитива, где «антимещанскую» ноту можно расслышать разве что в обороте «Это бремя квартир», но и он, в соседстве с «зовом богородиц» и «листающим газету» ветром, что называется, погоды не делает и словно растворяется в общем «весенне-утреннем» настрое песни. Анчаров однажды полушутя назвал себя «по натуре одописцем» и всерьез пояснил: «Сатиру писать – не очень мое <…> Негативным фактам – они есть в жизни – хочется противопоставить добро» [цит. по: Юровский 2025, 284]. «Большая апрельская баллада», может быть, есть наиболее доказательное подтверждение этой самохарактеристики.
Нам думается, что эта песня должна быть учтена и при обращении к проблеме «Анчаров и Высоцкий». Известно, что младший бард относился к творчеству старшего очень заинтересованно и вступал в поэтический диалог с ним не раз [Кулагин 2023, 62–73]. Во-первых, не от Анчарова ли идет у Высоцкого склонность называть балладами довольно большие по объему песни, в которых важна не столько привычная для песен Высоцкого житейская конкретика и сюжетность, сколько все то же «развитие мысли»? Таковы, на наш взгляд, некоторые песни, написанные им для фильмов «Бегство мистера Мак-Кинли» (1973) и «Стрелы Робин Гуда» (1975): «Баллада о маленьком человеке», «Баллада о манекенах», «Баллада о Любви», «Баллада о борьбе»… Мы понимаем, что балладами потенциальные произведения поэта были названы уже в режиссерском задании М. Швейцера для фильма о Мак-Кинли [Кастрель 1999, 116–132], но опыт Анчарова подсказывал Высоцкому, как выстроить «развитие мысли» в «большом» песенном тексте.
Во-вторых, в поэзии Высоцкого можно расслышать возможное влияние или даже конкретные реминисценции из «Большой апрельской баллады». Так, поколенческая тема в «Мистерии хиппи» (написанной для «Бегства мистера Мак-Кинли») перекликается с соответствующей темой в «Большой апрельской балладе», предвосхищающей «Мистерию…» своим «антимещан-ским» пафосом; «Среди заросших пустырей // наш дом – без стен, без крыши – кров, – // Мы – как изгои средь людей, // Пришельцы из других миров» [Высоцкий 1991, II, 255] – ср. у Анчарова: «Пустыри на рассвете…»; «Мы цвели на растоптанных / площадях, // Пили ржавую воду / Из кранов…»; «Мешок за плечами, / Сигаретный дымок…»; «Мы почти не встречали / Целых домов, // Мы руины встречали…» (Анчаров) Кстати, ни «заросших пустырей», ни «дома без стен» и «крова без крыши» в тексте Швейцера не было [Кастрель 1999, 125–126]. Работая над песней «Черные бушлаты» (1972), Высоцкий мог на почве общей для бардов военной темы вольно или невольно откликнуться на один из мотивов «Большой апрельской баллады»: «И вдруг я заметил, / когда / прокусили / проход…» [Высоцкий 1991, I, 408]; ср.: «Для весны прорубая проходы» (Анчаров). Наконец, выразительный и, конечно, запоминающийся слушателю неожиданный образ городов, «непорочных, словно зачатье», мог отозваться у Высоцкого в самом мотиве непорочного зачатия в его травестийной «Песне про плотника Иосифа, деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатье» (1967), написанной в период довольно тесного общения двух бардов, каковым была вторая половина 60-х гг. Конечно, евангельский сюжет – общее место культуры. Но бывает важно, чтобы кто-то, в твоей же области, в твоем же жанре работающий, на это общее место навел, «подсказал». Таким автором мог стать для Высоцкого Анчаров, с его сравнительно недавно на тот момент написанной песней. Судя по всему, не прошел мимо анчаровского жанрового обозначения «баллада» и Галич («Баллада о том, как одна принцесса…», «Баллада о стариках и старухах») [Соколова 2023, 39–40], но очевидно, что у Галича оно звучит всегда иронически. «Это не жанр, а насмешка над академической наукой», как пишет по поводу авторских жанровых обозначений у Галича вообще Л. Плющ [Плющ 1991, 313]. Понятно, что такое понимание баллады сразу уводит в сторону и от классической жанровой традиции, и от анчаровского ее воплощения, а сами песни (Галича) тяготеют к сюжетности – как вообще-то и требует того классическое понимание жанра баллады, но «не требует» понимание его Анчаровым (напомним его выражение: «не сюжетная»).
