Бурлеск в свете античной теории трех стилей

Начиная с XVIII в. вопрос об источнике и типах бурлескного комизма, а значит, и об адекватном определении бурлеска, принадлежит к числу дискуссионных. Так, французский лексикограф Ж. Леруа полагал, что роль этого источника играют особые «бурлескные слова» (termes burlesque, mots burlesque), например: «Batonnade (букв. ‘дубиниада’. – В.М. ) – о побиении дубиною. Слова на -ада чрезвычайно часты в комедии и бурлеске» [17, с. 46]. Поэт и критик Ш. де Мариво, напротив, считал, что «бурлеск зависит не столько от буффонады слов, сколько от буффонады мыслей» [23, с. 10]. Английский лексикограф С. Джонсон уточняет: «Бурлеск состоит в диспропорции между стилем и настроением» [15, с. 33]. Роль диспропорции, несовместимости частей как источника любых форм комизма была замечена давно: Если бы женскую голову к шее коня живописец / Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду, / Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху / Кончилась снизу уродливой рыбой, – смотря на такую / Выставку, други, могли ли бы вы удержаться от смеха? » (Гораций. Наука поэзии/ пер. М. Дмитриева). Комментируя эти строки, шотландский поэт и филолог Дж. Битти (1735– 1803) пишет: «Очевидно то, что комический объект должен состоять из нескольких частей и что части эти должны быть в определенной степени несообразными, неподходящими, несовместимыми»; частным случаем такой гетерогенной несовместимости является, по мнению ученого, бурлеск [6, с. 119, 122].

Определим бурлеск как стиль, основанный на комическом несоответствии содержания и формы речи: так, значение (т. e. план содержания) шутливого слова batonn ade связывает его со сниженной тематикой, концовка (как элемент формы) – с высокой (ср. франц. Ili аde , seren аde ). Это же комическое рассогласование наблюдаем в итальянских словах Nas ea и Nase ide «бурлескная поэма о носе» [7, с. 631], ср. итал. Odiss ea и Ene ide . В одном из «Шутливых писем» («Lettere burlevoli») командора Мальтийского ордена А. Каро (1507– 1566) читаем: «Носочтимейший г. Джованни Франческо!». Далее командор, отметив, что нос его корреспондента «достоин Сонета», обратившись к Аполлону, воззвав к Музе и воздав хвалу Парнасу, восклицает: Naso perfetto! Naso principale! Naso divino! Naso, che benedetto sia fra tutti i nasi! E benedetta sia quella mamma che vi fece così nasuto! E benedette tutte quelle cose che voi annasate! Prego il Cielo, che vi faccia una Naseide più grande di quella sua rotunda; e che ogni libro che si compone, sia Na-sea in onore della nasale Maestà vostra… [24, с. 208]. – Нос совершеннейший! Нос первейший из главных! Нос божественный! Нос, благословеннейший среди всех носов! И будь благословенна та мама, которая создала Вам такую носатость! И да пребудут благословенны все те, кто носит печать причастности к сотворению Вашего Носа! Хвала Небесам, что сотворили для Вас эту Носеиду, столь же величественную, сколь закругленную в периодах (круглым именуется сверхсложный период, состоящий из пяти и более колонов. – В.М. ); и что сложили сию поэму, эту Носею в честь Вашего Назального Величества…

Если принять определение бурлеска как комической несовместимости содержания и формы, то, изучив виды такой несовместимости, сферы ее применения и приемы создания, мы тем самым выявим типы бурлеска.

Рассмотрим тематико-стилистическое несоответствие речи, лежащее в основе бурлеска, с точки зрения теории трех стилей (лат. genera dicendi, formae dicendi, англ. levels of style ‘уровни стиля’, ср. у М.В. Ломоносова: «степени языка»). Согласно этой старинной теории, высокий стиль (stilus gravis, stilus grandiloquus) предназначен для повествования о предметах возвышенных, низкий (stilus humilis, stilus rusticus, букв. ‘деревенский’) – о малозначительных, ничтожных; «tertium quid», средний (stilus mediocris, stilus temper-atum) – о предметах обычных, житейских. В «Риторике к Гереннию» (I в. до н. э.), иногда приписываемой Цицерону, читаем: «Итак, существует три стиля, которые мы называем формами и в коих речь безошибочная употребляется: первый – важным (gravem), второй – средним, третий – скудным (extenuatam) именуем». Высокий («важный») стиль, в отличие от скудного, или «низкого (infimis)», требует «самых красивых слов (ornatissima verba)» и предназначается для «важных мыслей (graves sententiae)» [8, с. 264–265]. Греческая схема, к которой восходит римская, именует данные стили (Ysvn или характпре^ r^q Xe^eroq, фраalкo^ XapaKTnpeq) а) высоким (Yevoq u^n^ov), или изобилующим (γένος αδρόν); б) средним (γένος μέσον); в) скудным (γένος ισχνòν) [10, с. 337]. Противопоставление высокого и низкого стилей находим у Аристотеля (384–322 до н. э.): «Достоинство слога – быть ясным и не низким. Самый ясный слог тот, который состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий. <…>А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждыми я называю глоссу, метафору, растяжение и все, что выходит за пределы обыденного говора» [1, с. 113].

Деметрий Фалерский (350–283 до н. э.) характеризует различные фигуры относительно «слога высокого», «среднего» и «низкого», ср.: «Iambus autem humilis, «Paeon autem est inter utrumque medius» ‘Пеон же меж ними (низким и высоким стилями. – В. М.) средний составляет’; «Paeonica igitur compositio in gravi dicendi genere itaquo-dammodo erit adhibenda» ‘Пеоника, таким образом, и сочиненьям, в высоком стиле составленным, в некоторой степени принадлежит’ [9, с. 39]. Среди поздних национальных изводов теории трех стилей известны немецкая (Dreistillehre), французская (théorie des trois genres stylistiques), российская («теория трех штилей» М.В. Ломоносова) и др. Считается, что классически точное воплощение этих трех тематических стилей представляют собой произведения римского поэта Вергилия (70–19 до н. э.). Британский филолог и просветитель И. Гарланд (ок. 1180–1252) пишет: «Есть три стиля, соответствующие следующим статусам человеческим: жизни пастушеской отвечает низкий слог, крестьянской – средний, жизни смелого воина, защищающего пастуха и крестьянина, – высокий» [14, с. 86–87]. Ученый схематически отобразил эти три стиля (tria genera dicendi) в знаменитом к о л е с е В е р г и л и я (лат. rota Virgilii, cursus Virgilii), поставив в соответствие высокому стилю героическую поэму Вергилия «Энеида» (типовые тематические мотивы: воин или правитель по имени Гектор или Аякс, боевой конь, меч, город, военный лагерь, лавр, кедр), среднему – его поэму «Ге-оргики» (мотивы: крестьянин по имени Трип-толем или Колиус, корова, плуг, поле, яблоня, груша), низкому – сборник его пастушеских стихов «Буколики» (мотивы: праздный пастух по имени Титир или Мелибой, овца, посох,

воставлены по набору обслуживаемых ими ти- повых тем, что позволяет именовать их т е -м атиче с кими стилями . Их референтный потенциал определяет характер эмоционально-оценочной окраски привлекаемых средств, что дает основание для трактовки данных стилей как э кспр е ссивных : так, высокий стиль предназначен для описания тем, вызывающих уважительное, благоговейное отношение, а значит, требует применения номинативно-выразительных средств торжественной, поэтической тональности. Среднему стилю присущи эмоционально нейтральные средства, такая речь «ни слишком проста, ни слишком искусна» [9, с. 17]; низкому слогу соответствуют ресурсы грубой, фамильярной, шутливой, иронической оценочности.

Референтная сфера ( res , materia ) каждого тематического стиля определяется правилом ум е с тн о сти . Данная категория (греч. πρέπον , лат. aptum , congruum , accomodatum , conveniens ) через римскую риторику восходит к греческой, ср.: «Сколь неуместно (курсив наш. – В. М. ) было бы, говоря о водостоках перед одним только судьей, употреблять пышные слова и общие места, а о величии римского народа рассуждать низко и просто!» [2, с. 345]; «Речь о предметах величественных требует удлинения колонов»; следовательно,

«гекзаметр по своей длине приличествует героической песне и <повествованию> о героях». И наоборот: «краткие колоны к предметам мелким применимы» [9, с. 7].

Считается, что «“монстр бурлеск”, как именовали его <братья> Перро, смешивает уровни языка и референции, стиля низкого и стиля высокого; того, что “достойно короля”, и того, что приличествует крючнику» [20, с. 329]. Если полагать, что бурлеск состоит в нарушении условия тематической (референтной) уместности речи, то такое нарушение должно происходить двумя способами.

• 1.    Стилистическое возвышение над темой (референтом), т. е. использование языковых средств высокого либо среднего стиля для описания низкой, малозначительной или бытовой темы. В результате возникает в ы с о -ки й б урл е с к ( франц. burlesque ascendant, англ. high burlesque):

• 2.    Стилистическое снижение относительно темы, в результате чего возникает н и з -ки й б ур л е с к ( франц. burlesque descendant, англ. low burlesque). Этой цели служат две тактики.

Пою стаканов звук, пою того героя, Который, во хмелю беды ׳ ужасны строя, В угодность Вакхову, средь многих кабаков, Бивал и опивал ярыг и чумаков…

(В.И. Майков . Елисей, или Раздраженный Вакх, 1769).

Данный стиль именуется также г ер о и -ко м и ч е с ки м ( франц. stile héroï-comique), этот термин восходит к подзаголовку поэмы французского поэта и критика Никола Буало “Le Lutrin, Poëme héroï-comique” (1674–1683), описывающей ссору священников из-за того, где должен стоять аналой ( lutrin ) – на клиросе или в ином месте:

П е р е в о д : Я битвы воспою, и грозного того прелата, Что долгими трудами и твердостью некрушимой Во храме действуя усердно знаменитом, Налой на клирос наконец воз-двигнул .

• 1)    Эксплуатация средств низкого стиля (бранной и грубопросторечной лексики, об-сценизмов, вульгаризмов) при описании возвышенной темы. Пример этой техники снижения – украиноязычная «Энеида» И.П. Кот-ляревского (рус. перевод И. Бражнина), пред-

• ставляющая собой шутливое подражание Вер гилию:

• 2.    Применение ресурсов эмоционально нейтрального («среднего») стиля, например, терминов и канцеляризмов, в следующем известном тексте комически снижающих высокую инфернальную тему «бала у Сатаны»: Сим удостоверяю , что предъявитель сего Николай Иванович провел упомянутую ночь на балу у сатаны, будучи привлечен туда в качестве перевозочного средства … Поставь, Гелла, скобку! В скобке пиши «Боров». Подпись – Бегемот (М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита).

Оригинал:

Еней був парубок моторний І хлопець хоть куди козак, Удавсь на всеє зле проворний, Завзятіший од всіх бурлак. Но греки, як спаливши Трою, Зробили з неї скирту гною, Він, взявши торбу, тягу дав; Забравши деяких троянців, Осмалених, як гиря, ланців, П'ятами з Трої накивав.

Перевод:

Эней детина был проворный И парень – хоть куда казак. На дело злой, в беде упорный, Отчаяннейший из гуляк. Когда спалили греки Трою, Сровняв ее навек с землею, Эней, не тратя лишних слов, Собрал оставшихся троянцев, Отпетых смуглых оборванцев, Котомку взял и был таков.

Специалисты не без основания сетуют, что авторы, использующие бурлеск, зачастую «злоупотребляют заимствованиями из народного языка и просторечия, похабными шутками, жаргоном и даже сквернословием» [4, с. 224], что эта манера «родственна сатирической инвективе» [29, с. 46]; ср. у Котлярев-ского: Но зла Юнона, суча дочка ; Венера, не послідня шльоха и проч. Бурлеск данного подтипа иногда называют гр у б ы м ( англ. rough burlesque).

Бурлеск нередко трактуется как «переписывание эпического текста в вульгарном стиле» [12, с. 56]. Такие определения трудно признать точными, поскольку, как показано выше, ни бурлеск в целом, ни бурлеск низкий, в частности, далеко не всегда предполагают вульгаризацию и употребление «пренизких слов».

Сложен понятийно-терминологический аспект рассматриваемой проблемы. В итальянском языке начиная с XVI в. прилагательное burlesco используется в контекстах типа voci burlesche ‘шутливые слова’, rime burlesche ‘комические стихи’, poesía burlesca, stile burlesco, língua burlesca и др. Исходное значение слова – ‘комический, шутливый’, ср. burla ‘шутка’: «BURLESCO, CA. add. Faceto, piacevole, di burla» ‘БУРЛЕСКНЫЙ, -АЯ. прил. Шутливый, забавный, от burla’ [5, с. 166]. Терминологизация и специализация данного слова произошли столетием позже. Характеризуя бур- лескную поэзию XVII в., П. Пеллиссон отмечает: «Эти произведения называли то гротескными, то комическими до тех пор, пока Скар-рон не назвал их бурлескными» [25, с. 337]. Н. Буало (1636–1711), младший современник французского поэта П. Скаррона (1610–1660), противопоставил два типа бурлеска: 1) собственно бурлеск (= низкий бурлеск), который он иногда называл с тар ы м бур л е с к о м (“ancien burlesque”) – случай, когда «Дидона и Эней говорят подобно рыбной торговке и грузчику»; 2) н о в ы й б у р л е с к (“burlesque nouveau”), названный им так, поскольку в XVII в. термина высокий бурлеск еще не было, а термин героикомический стиль в широкий обиход еще не вошел, – случай, когда «часовщик и его жена говорят подобно Энею и Дидоне» [22, с. 253]. Французский писатель и критик Ш. Перро (1628–1703) также именовал собственно бурлеск (т. е. низкий бурлеск) «старым бурлеском», а новый (= высокий) бурлеск назвал п е р е в е р н ут ы м (“burlesque retourné”), тем самым подчеркнув ин-версивность данных двух стилистических манер. Перевернутый бурлеск, «великолепный и благородный», «предназначен для развлечения порядочных людей, в то время как второй, низменный и грубый, не забавляет никого, кроме мелких людишек и каналий» [26, с. 295]. В свете сказанного не представляется вполне логичным типовое определение бурлеска как стиля, «вызывающего смех за счет контраста между низким стилем и благородством персонажей» [18, с. 440], «изложения возвышенной и серьезной темы сниженным слогом» [13, с. 50] или «представления значительной и важной темы как незначительной и неважной» [11, с. 4], поскольку в этом понимании бурлеск оказывается «противоположен ге-роикомическому стилю» [28, с. 17]. Получается, что героикомический стиль (= «новый бурлеск», по Н. Буало, или «перевернутый бурлеск», по Ш. Перро) бурлеском не является; между тем сам Н. Буало в предисловии к поэме «Le Lutrin, Poëme héroï-comique» («Налой, Ирои-комическая поэма») отнес ее «к жанру бурлеска» [26, с. 296]. С этой точки зрения наиболее адекватной представляется дефиниция, предложенная Ш. Перро: «Бурлеск, вид комического, состоит в несоответствии между образом, в котором он представляет предмет, и реальным образом. Это несоответствие возникает двумя путями: во-первых, когда в низком стиле говорится о возвышенных вещах (= низкий бурлеск. – В.М.), во-вторых, когда величественными словами говорится о низких вещах (= высокий бурлеск. – В.М.)». Сходное опре- деление принадлежит английскому писателю Дж. Аддисону (1672–1719): «Первый (= высокий бурлеск. – В.М.) представляет обычных людей в нарядах героев, второй (= низкий бурлеск. – В.М.) описывает великих людей как действующих и говорящих подобно низшим среди людей. Образчиком первого является Дон Кихот, второго – боги Лукиана» [3, с. 324].

Феномен бурлеска гораздо старше, чем его наименование. Древнейший образец этой техники – комедия «Разговоры богов» греческого софиста и писателя-сатирика Лукиана Са-мосатского (ок. 125–192 н. э.):

Гермес. Есть ли во всем небе бог несчастнее меня?

Maйя [мать Гермеса. – В. М.]. Не говори, Гермес, ничего такого.

Гермес. Как же не следует говорить, когда меня совсем замучили, завалив такой работой, – я разрываюсь на части от множества дел. Лишь только встану поутру, сейчас надо идти выметать столовую. Едва успею привести в порядок места для возлежания и устроить все как следует, нужно являться к Зевсу и разносить по земле его приказания…

Бурлеск трактуется как маскарад, «карикатурное переодевание, своего рода инверсия» [20, с. 137]: царь рядится во вретище нищего, нищий примеряет царские ризы. Тематикостилистическое несоответствие придает бурлеску комизм; снижая героическое и возвышая банальное, он «создает мир без героев» [21, с. 104].

По способам образования можно выделить два типа бурлеска.

• 1.    К о м б и н а т о р н ы й тип, созданию которого служат два приема:

• 1)    Столкновение стилистически разнородных морфем – процедура, в результате которой возникает б у р л е с к н ая л е к с и к а , ср. высок. сладкогласие и шутл. козлогласие , высок. иеремиада и шутл. футболиада .

• 2)    Столкновение стилистически разнородных номинативных единиц: духан «Олимпия» , побоища беспризорных ; Горе тебе, Боря (И. Ильф. Записные книжки); ср. также: «Знай же, о Волька, – обиделся старичок, – что ты плохо ценишь мое могущество. Нет, нет и еще раз нет! Ты не опоздаешь на экзамен. Скажи только, что тебе больше по нраву: задержать экзамен или немедленно оказаться у врат твоей школы ?» (Л. Лагин. Старик Хоттабыч).

• 2.    И н т е р т е к с т у а л ь н ы й тип, созданию которого служит травестирование – парафраз текста, производимый двумя способами:

• 1)    Со снижением стиля. Сравним два следующих стихотворения:

  Пр о из в одящий т е кст:	Пр оизв одный текст:
  Гор ные верши ны	Пья ные ула ны
  Спят во тьме ночной;	Спят перед столом;
  Тих ие д оли ны	Мягк ие д ива ны
  Полны свежей мглой;	Залиты вином.
  Не пылит дорога,	Лишь не спит влюбленный,
  Не дрожат лис ты…	Погружен в меч ты…
  Подожди немного ,	Подожди немного:
  Отдо х не шь и ты .	За х рапи шь и ты !
  М.Ю. Лермонтов	А.Н. Апухтин

Образцом этой же интертекстуальной манеры служит «Переодетая Энеида» (“L’Énéide travestie”) Поля Скаррона, представляющая собой перелицовку «Энеиды» Вергилия. Ее торжественный гекзаметр Скаррон заменил легким восьмисложником, ввел характерную для силлабики парную рифмовку:

Оригинал:             Перевод:

Tu n’es qu’un sot, tu n’es qu’un fat, Ты просто дурень, жалкий фат, Tu n’es qu’un larron comme un rat… Ты просто вор, ты крысы брат…

• 2)    С сохранением высокого стиля. Примером этой техники служит краткая (всего 293 стиха) анонимная гексаметрическая поэма “Βατραχομυομαχία” («Война мышей и лягушек»), иногда приписываемая то Гомеру, то Гиппонакту из Эфеса (ок. VI в. до н. э.), то Пи-грету Карийскому (конец VI – нач. V в. до н. э.). Поэма комически повторяет сюжет «Илиады»: Я умоляю, да чуткие уши всех смертных услышат, Как, на лягушек напавши с воинственной доблестью, мыши В подвигах уподоблялись землею рожденным гигантам.

(пер. М. Альтмана).

Поскольку травестия не привязана ни к низкому, ни к высокому бурлеску, трудно принять ее определение как «представления благородного и возвышенного предмета в неуместно легкой манере» или как «грубой формы бурлеска» [19, с. 1129], ибо такая трактовка отождествляет травестию с низким бурлеском.

Бурлескный стиль считается не только антиподом классицизма, своего рода реакцией на строгость его канонов, но и следствием усталости от чреды назидательных и величественных произведений: «Возвышенное утомляет своей продолжительностью, ибо постоянно взирать на что-либо с восторгом (zu etwas hinaufschauen) надоедает, и тогда приходит к нам непреодолимый соблазн это высокое принизить (herunterzureissen)» [27, с. 24].