Бытовые сцены в романе И. А. Гончарова «Обломов». Традиции фламандской школы живописи

Goncharov; novel; Oblomov; everyday scenes; painting; depiction.

Бытовые сцены, встречающиеся у Гончарова на протяжении всего творчества, в изобразительном виде искусства составляют отдельный жанр, который является одним из основных в нидерландской школе живописи. От раннего творчества до зрелых публицистических работ русский писатель проявлял пристальный интерес к представителям фламандской школы и «малым голландам».

Творчество фламандцев и «малых голландцев», имеет реалистическую основу, это проявилось в большей степени в жанровой живописи. Повседневное, неприукрашенное изображение жизни, порой с юмористическими сюжетными моментами, стало отличительной чертой художников. Их творчество отличает обращение к документальности сюжета, эпической манере изображения действительности, сочетающиеся с детализацией.

«Национальной эпопеей» назвал искусство фламандцев в статье 1849 г. А.Н. Майков, близкий друг Гончарова:. И каким могущественным гением запечатлена эта национальная эпопея! как умел гений заменить недостаток света скупого неба, дорожа каждым его лучом, и в одном луче его отыскать дивную поэзию!..» [Майков 1985, 30–31].

Многие исследователи творчества Гончарова отмечали связь его художественной манеры с фламандцами [Бухаркин 1992, 118–135; Краснощекова 1997, 179, 340; Краснова 2000, 50–51; Юнусов 2002, 6; Гришечкина 2003, 244], практически сводя это только к особой детализации, мотиву еды, идиллии, не принимая во внимание суть эстетики художников-голландцев.

Первым на фламандскую манеру Гончарова указал А.В. Дружинин в статьях «Русские Японии в конце 1853 – начале 1854 г. Из путевых заметок И. Гончарова» (1855) и «Обломов». Роман И. А. Гончарова» (1859) [Дружинин 1983]. Критик напрямую соотносит Гончарова с представителями фламандской живописи: «Как Доу, Ван дер Нээр и Остад, он [Гончаров. – К.П. ] знает, что ему незачем ходить далеко за предметами творчества. <…>подобно им, он ставит перед нашими глазами целую жизнь данной сферы, данной эпохи и данного общества, - для того, чтоб, подобно им же, навсегда остаться в истории искусства и освещать ярким светом моменты действительности, им уловленной» [Дружинин 1983, 235].

Одна из главных эстетических задач фламандцев и русского писателя сводилась к «поэтизации обыкновенного», «прозе жизни». Бытовая живопись на протяжении многовековой истории отличалась ненормативностью и непохожестью на сюжеты высокого (итальянского) стиля изобразительного искусства. Многоликость историй обыкновенной жизни становились главной эстетической доминантой этого жанра. Именно такие работы, отличающиеся фабульностью и особым психологическим действием, оказались близкими словесному искусству.

В 1849 г. Гончаров публикует увертюру к роману «Обломов» в виде отдельной главы «Сон Обломова», которая буквально вся соткана из элементов фламандской живописи. Знаменательно, что на эту изобразительную особенность в описании действительности у Гончарова указал в этом же 1849 г. критик «Москвитянина» А.Ф. Вельтман, подписавшийся как «А.В.»: «Способность сочинителя к фламандской школе, – писал автор заметки, – и вместе к гогартовскому роду ярко высказывается этим отрывком из романа. Описание пошлостей жизни в захолустье отчетливо до порошинки; ярко наброшенные тени на невозмутимую тишину, на это наружное во всем бессмыслие и беззаботность обрисовывают застой жизни как нельзя лучше; но иронический тон красок нейдет к захолустьям: тут нет виноватых. Мало ли на земном шаре мест, где жизнь еще прозябает и не дает еще плодов. Если в этих захолустьях живет еще только сердечная, хотя и неразумная, доброта, необщительная простота» то над ними нельзя трунить, как над детьми в пеленках, которые, несмотря на свое неразумие, милы, что доказывает и “Сон Обломова”» [А.В. 1849]. Одно из первых критических мнений, относительно повествовательной манеры Гончарова, восходящей к живописи, оказывается ценным в том плане, что Вельтману удалось обнаружить одну из важных писательских задач во «Сне», а именно с помощью «фламандства» изобразить «застой жизни», «бессмыслие и безаботность», «пошлость», что не исключает легкую иронию Гончарова, с одной стороны, как с другой ‒ происходит авторская поэтизация этого места (то над ними [обломовцами. – К.П. ] нельзя трунить, как над детьми в пеленках, которые, несмотря на свое неразумие, милы, что доказывает и “Сон Обломова”»).

На сегодняшний момент в отечественном литературоведении дано всесторонне полное исследование «Сна…» [Отрадин 1992, 3–17; Ляпушкина 1996; Истомина 2011; Кукуева 2014], однако на фламандские традиции было указано только некоторыми исследователями [Краснова 2000; Краснова 2003] без обращения к анализу самого художественного текста девятой главы.

Во «Сне Обломова» Гончаровым создан «чудесный уголок» – Обломовка, в котором дано описание детства героя, его имения. Это идиллическое пространство изображено с опорой на эстетические и содержательные элементы фламандской школы живописи. Вхождение «фламандства» в важнейшую в идейном плане главу романа было обусловлено художественной задачей Гончарова – синтезировать в тексте романтические и реалистические традиции при описании провинциальной России. Именно фламандство призвано подчеркнуть важнейшие эстетические особенности прозы писателя – органичное взаимопроникновение «высокого» и «низкого» (повседневного») при создании картин русской жизни. Фламандское начало, связанное с описанием детства главного героя И.И. Обломова и его родового имения.

«Фламандство» Гончарова очевидно имело пушкинскую традицию («фламандской школы пестрый сор») [Пушкин 1937, 201]. Изобразительность стиля поэта была отмечена В.Г. Белинским. По мнению критика, у Пушкина еще в «Графе Нулине» (1825) описания строятся сообразно манере фламандских художников: «Здесь целый ряд картин в фламандском вкусе, и не одна из них не уступит в достоинстве любому из тех произведений фламандской живописи, которые так высоко ценятся знатоками. Что составляет главное достоинство фламандской школы, если не уменье представлять прозу действительности под поэтическим углом зрения? В этом отношении “Граф Нулин” есть целая галерея превосходнейших картин фламандской школы» [Белинский 1948, 78].

По мнению Е.И. Вожик, автора статьи «Вечные фламандцы»: язык описания фламандской живописи в 1830–1850 гг.», школа художников Фландрии «чаще всего характеризуется литераторами обобщенно – нередко через короткое словесное обозначение, своего рода формулу, не всегда обладающую формальным постоянством, однако содержащую в себе устойчивый комплекс смыслов» [Вожик 2024, 65]. Понятие «фламандская школа» в середине XIX в. становится, по мысли Е.И. Вожик, «емкой формулой», содержащей отношение писателей к разным способам воспроизведения действительности, «описательной стратегией» [Вожик 2024, 71] при воссоздании «высокого» и «настоящего».

Фламандство Гончарова в IX главе проявилось в утверждении поэтизации повседневного, имело и другую форму воплощения в литературе XIX века – сатирически сниженную, встречающуюся в плутовском романе Ф.В. Булгарина «Иван Иванович Выжигин», вышедшего за два года до «Евгения Онегина». Именно Булгарин сделал «фламандство» фактом литературной жизни. Этот популярный в то время текст, безусловно, был известен молодому Гончарову. Пушкинский товарищ В.К. Кюхельбекер не случайно сравнивает манеру Булгарина с Теньером («Теньеровские картины ему удаются: вот его род!»), и романтику не нравится последний: «Теньер, всегда однообразный и отвратительный, в Дрездене тот же, что и в С.-Петербурге: у него везде пьяные мужики, растрепанные солдаты, толстые бабы, грубые пляски, карты и вино» [Кюхельбекер 1979, 337]. В этом отношении важно, то с какой целью русские писатели до Гончарова использовали фламандство. В авантюрном романе Ф.В. Булгарина «Иван Иванович Выжигин», который сразу же снискал большую славу, первая глава имеет название «Сиротка, или Картина человечества, во вкусе Фламандской школы». В этом небольшом тексте автор представляет читателю детство «доморощенного волчонка», – «сиротки». Картины детства Обломова и Сиротки, поданные авторами в форме сюжетов картин фламандских живописцев, имеют разные художественные задачи. При общей «фламандской» основе очевидна разница в ее функциональном использовании.

Элементы «фламанд-ства»	Ф.В. Булгарин «Иван Иванович Выжигин», гл. 1 «Сиротка, или Картина человечества, во вкусе Фламандской школы» (1831)	И.А. Гончаров «Сон Обломова» (1849)
Собака	«…кроме старой, заслуженной собаки <….>» [Булгарин 1831, 1].	«Там нашли однажды собаку, признанную бешеною потому только, что она бросилась от людей прочь...» [Гончаров 1998, 107].
Забота	«…никто не приласкал меня из всех живших в доме…» [Булгарин 1831, 1].	«Мать осыпала его страстными поцелуями, потом осмотрела его жадными, заботливыми глазами, не мутны ли глазки, спросила, не болит ли что-нибудь» [Гончаров 1998, 106].
Кухня	«Зимою я жил в огромной кухне, которая служила местом собрания всей многолюдной дворне, и спал на большом очаге, в теплой золе» [Булгарин 1831].	«Но главною заботою была кухня и обед…» [Гончаров 1998, 110].
Скотный двор	«Летом я проводил дни под открытым небом и спал под навесом хлебного анбара или на скотном дворе» [Булгарин 1831, 1].	«Потом мать, приласкав его еще, отпускала гулять в сад, по двору, на луг, с строгим подтверждением няньке не оставлять ребенка одного, не допускать к лошадям, к собакам, к козлу, не уходить далеко от дома» [Гончаров 1998, 110].

Еда	«…я проворно дотрогивался ладонью до сочного жареного и под рукавом сосал жирную руку, как медведь лапу; иногда я очень искусно обрывал куски ветчины из шпигованья и похищал котлеты из кастрюль» [Булгарин 1831, 1].	«После того начиналось кормление его булочками, сухариками, сливочками» [Гончаров 1998, 107].
Птица	«Летом меня заставляли пасти гусей на выгоне или на берегу пруда стеречь утят и цыплят от собак и коршунов» [Булгарин 1831, 3].	«Индейки и цыплята, назначаемые к именинам и другим торжественным дням, откармливались орехами…» [Гончаров 1998, 110].

В двух художественных текстах присутствует важный элемент любой бытовой сцены – анималистические образы (собака, курицы, утки, гуси и т.д). Герой булгаринского текста показан только с одной стороны – во фламандской атмосфере бедности, грязи, в то время как фламандские черты в гончаровском тексте связаны с поэтизацией детства героя, идеализацией быта и атмосферы, царящей в имении.

Спокойная манера описания Обломовки оказывается равноценна самой форме сна: «Тихо и сонно все в деревне», «Та же глубокая тишина и мир лежат и на полях» [Гончаров 1998, 109]. Гончаровым упоминаются трудящиеся люди – частые герои жанровых сцен: «…как муравей, гомозится на черной ниве палимый зноем пахарь, налегая на соху и обливаясь потом» [Гончаров 1998, 109]. Обособленность места, его замкнутость осмысляется писателем в иронической манере: «Из преступлений одно, именно кража гороху (выделение полужирным шрифтом принадлежит наам, оно связано с фламандством), моркови и репы по огородам, было в большом ходу, да однажды вдруг исчезли два поросенка и курица – происшествие, возмутившее весь околоток и приписанное единогласно проходившему накануне обозу с деревянной посудой на ярмарку» [Гончаров 1998, 109].

Важным фламандским элементом становится кухня, которой во «Сне Обломова» уделяется особое значение («Стук ножей, рубивших котлеты и зелень в кухне, долетал даже до деревни» [Гончаров 1998, 109].

Кроме «Сна Обломова», сосредоточившего в своем содержании основные проявления «фламандства» в романе, важным в этой связи оказывается образ Пшеницыной. Героиня, олицетворяющая патриархальное начало, отнесенная автором к типу «женщины-матери», оказывается обрамленной фламандским интерьером, будничной атмосферой. Ее дом на Выборгской стороне оказывается для Ильи Ильича второй Обломовкой, где он погружается в быт, в прозу жизни , вновь впадая в «сон». Экстерьер и интерьер дома Агафьи Матвеевны словно списаны Гончаровым с картин Адриана ван Остаде, например, близким по содержанию оказывается полотно «Палисадник дома» (1673), на котором очевидны схожие элементы изображений с гончаровской бытовой сценой.

Фламандские черты при воссоздании действительности оказываются важными не только с характерологической точки зрения, они так же являются задействованными и на уровне композиции. Так, «Сон Обломова», помещенный автором в первую часть романа, воплощающую концепцию «покоя», обнаруживает схожие фламандские черты при воссоздании тихой, идилличной жизни и на Выборгской стороне в четвертой части, актуализирующую главную задачу Гончарова – показать историю развития души героя, его пробуждение и вновь погружение в сон.

Очевидно, что дом Пшеницыной – это вторые духовные пенаты Ильи Ильича, где он ощущает себя в периоде «детства», в гармоничном существовании, связанным только со сферой быта и ежедневно повторяющимися событиями, он вновь начинает жизнь по тем самым циклам, по которым жили «обломовцы».

Элементы «фламанд-ства»	«Сон Обломова» 1 часть романа	4 часть романа
Активная смена действий	«А там старуха пронесет из амбара в кухню чашку с мукой да кучу яиц; там повар вдруг выплеснет воду из окошка и обольет Арапку…» [Гончаров 1998, 109].	«Между тем в доме суматоха продолжалась . То из одного, то из другого окна выглянет голова; сзади старухи и дверь отворялась немного и затворялась; оттуда выглядывали разные лица.<…> «Откуда-то появился сонный мужик в тулупе и, загораживая рукой глаза от солнца, лениво смотрел на Обломова и на коляску» [Гончаров 1998, 295].
Домашние животные и птица	«Придут ли коровы с поля, старик первый позаботится, чтоб их напоили; завидит ли из окна, что дворняжка преследует курицу, тотчас примет строгие меры против беспорядков» [Гончаров 1998, 109].	«Двор величиной был с комнату, так что коляска стукнула дышлом в угол и распугала кучу кур, которые с кудахтаньем бросились стремительно…» [Гончаров 1998, 295].
Кухня, еда	«Но главною заботою была кухня и обед. Об обеде совещались целым домом; и престарелая тетка приглашалась к совету. Всякий предлагал свое блюдо: кто суп с потрохами, кто лапшу или желудок, кто рубцы, кто красную, кто белую подливку к соусу. Забота о пище была первая и главная жизненная забота в Об-ломовке» [Гончаров 1998, 110].	«Хозяйственная часть в доме Пшени-цыной процветала не потому только, что Агафья Матвеевна была образцовая хозяйка <…> [Гончаров 1998, 376].
Птица	«Какие телята утучнялись там к годовым праздникам! Какая птица воспитывалась! 1998, 295].	«Под окнами снова раздалось тяжелое кудахтанье наседки и писк нового поколения цыплят…» [Гончаров 1998, 376].

Пирог	«Пекли исполинский пирог, который сами господа ели еще на другой день…» [Гончаров 1998, 111].	«И когда хозяйке случалось купить или видеть на рынке отличную четверть телятины или удавался особенно хорошо пирог, она приговаривала: «Ах, если б этакая телятина попалась или этакий пирог удался в Иванов или в Ильин день!» [Гончаров 1998, 376].
Собака	«…которая целое утро, не сводя глаз, смотрит в окно, ласково виляя хвостом и облизываясь» [Гончаров 1998, 109].	«…в разные стороны; да большая черная собака начала рваться на цепи направо и налево с отчаянным лаем, стараясь достать за морды лошадей…» [Гончаров 1998, 102]».

Бытовые сцены в нидерландской живописи отличались своей «сюжетностью». На картинах этих художников было представлено большое количество героев , находящихся за работой , они «схвачены» кистью живописца в постоянном движении. Гончаров передают эту особенность в описаниях действительности с помощью ряда глагольных перечислений или же повторяя союз «то» («Между тем в доме суматоха продолжалась. То из одного , то из другого окна выглянет голова; сзади старухи дверь отворялась немного и затворялась [Гончаров 1998 , 295]). Домашняя живность , представленная коровами , птицей и собаками , так же представлена на многих картинах художников Фландрии , например, у Пауля Поттера «Коровы на лужайке рядом с фермой» (1653) , Давида Тенирса Младшего «Пейзаж с пастухами и стадом» (середина 1640-х).

Пауль Поттер «Коровы на лужайке рядом с фермой» (1653)

Появление главного героя у дома Пшеницыной рамочно обрамляется фламандским колоритом, когда он первый раз перешагивает порог вдовы: «Обломов сидел в коляске наравне с окнами и затруднялся выйти. В окнах, уставленных резедой, бархатцами и ноготками , засуетились головы. Обломов кое-как вылез из коляски; собака пуще заливалась лаем. Он вошел на крыльцо и столкнулся с сморщенной старухой в сарафане с заткнутым за пояс подолом . – Вам кого? – спросила она. – Хозяйку дома, госпожу Пше-ницыну» [Гончаров 1998, 295]. Кроме того, фламандская флегма, жизнь в ее однонаправленном течении подчеркивается Гончаровым по прошествии времени, проведенного Обломовым в доме Агафьи Матвеевны: «Все тихо в доме Пшеницыной. Войдешь на дворик и будешь охвачен живой идиллией: куры и петухи засуетятся и побегут прятаться в углы; собака начнет скакать на цепи, заливаясь лаем; Акулина перестанет доить корову, а дворник остановится рубить дрова, и оба с любопытством посмотрят на посетителя. – Кого вам?» [Гончаров 1998, 469]. Данное описание объектно повторяет сцену приезда Обломова на Выборгскую сторону.

Таким образом, фламандское начало «Обломова», связанное с бытовыми сценами, появляется еще в первом фрагменте 1849 г. «Сон Обломова» – своеобразное идиллическое воплощение живописных картин мастеров-колористов Фландрии. На особую идейную задачу, связанную с привлечением изобразительного начала указывает соотнесение поэтики романа Булгарина « Иван Иванович Выжигин » с содержанием «Сна». При их сопоставлении становится очевидно, что «фламандство» Гончарова не копирование прозаической реальности с нарочитым подчеркиванием ее серых сторон, как у автора нравственно-сатирического романа, а напротив, проявление и доказательство красоты обыкновенности. Фламандские части первой и четвертой главы в композиционном плане являют собой одну из важнейших тем романа – движение от сна ко сну Обломова. Необычайно показательными в нравственной эволюции главного героя можно считать сцены его приезда на Выборгскую сторону и брак с Пшеницыной, которые словно вставлены Гончаровым во фламандские «рамы».

Воссоздание обломовской идиллии в этой части репрезентует первый в творчестве Ивана Александровича пример эпического охвата описаний. В статье «“Обломов”. Роман И.А. Гончарова» (1859) Дружинин, отмечая реалистическую манеру Гончарова, не сводит ее к «бесплодной и сухой натуральности» [Дружинин 1983, 231]. Более того, критик видит в ней «глубокую поэзию» [Дружинин 1983, 232], выделяет главные признаки родства Гончарова с представителями фламандской живописи: «поэтичен в малейших подробностях создания», «…крепко держится за окружающую его действительность, твердо веруя, что нет в мире предмета, который не мог бы быть возведен в поэтическое представление», детализированное описание действительности [Дружинин 1983, 232].

Иллюстрации быта в имении героя оказываются разительно иными, отличными от традиций «натуральной школы», так как автор предстает носителем сентиментально-идиллического сознания. В воссоздании фламандской картины «Сна» Гончаров отказывается от романтических традиций, это можно заметить при выборе объектов изображения, когда автор уточняет, что в Обло-мовке не водятся соловьи, «может быть, оттого, что не водилось там тенистых приютов и роз; но зато какое обилие перепелов!» [Гончаров 1998, 102]. Автор не разграничивает положительное и отрицательное, у него все предстает це- лостным, неизменчивым, круговым, происходит «…уравновешивание одушевленного и неодушевленного» [Краснова 2003, 122].

Важно, что особенности жанровых сцен «Обломова» напоминают критику А.В. Дружинину «миерисовские подробности»: «сродство г. Гончарова с фламандскими мастерами бьет в глаза» при описании мирной, провинциальной жизни» [Дружинин 1983, 235]. В творчестве Гончарова, по мысли критика, утверждается неразрывная связь деталей с общим планом картины. Деталь как художественное средство в творчестве писателя не представляется единичным и оторванным от действительности явлением, именно поэтому Гончарова детали образуют целое, в рамках которого рисуется многообразие действительности «им уловленной» [Дружинин 1983, 235].