«Центр бури»: маккартизм в американской культуре и кинематографе

DOI:

Цитирование. Юдин К. А. «Центр бури»: маккартизм в американской культуре и кинематографе // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 4, История. Регионоведение. Международные отношения. – 2024. – Т. 29, № 1. – С. 44–54. – DOI:

Введение. В истории США период маккартизма до сих пор остается ведущим объектом изучения и пристального внимания как в американской [21–24; 27–32], так и зарубежной по отношению к нему российской историографии [2; 3; 6; 8; 9; 11; 13–15; 17; 18]. Это объясняется не только тем, что он стал своеобразным эпицентром холодной войны, второй «красной паники» / «красной угрозы» («red scare» / «red menace») [26], но вызвал широкомасштабный коммеморативно-травматический резонанс, повлиявший на представления об американской мечте («American dream») и пути («American way») как ведущих конструкторов национально-государственной идентичности. Поэтому, несмотря на «преобладание либеральной оценки рассматриваемых процессов, согласно которой оформление черного списка понималось как нарушение базовых прав и свобод» [8, с. 88], не тождественность маккартизма позднему сталинизму в СССР, применявшиеся симультан-но схожие политические технологии, «охота на ведьм», выявление «чужих» среди «своих» вызывают к жизни интеллектуально-историографический феномен преодоления маккартизма в массовом сознании и культуре, предполагающий не только недопущение его реабилитации [13], но и критическую экспертизу других разновидностей властно-политического персонализма [12; 25]. Теоретическая актуальность, а также международная обстановка, пребывание России «в состоянии информационной борьбы против США» [1, с. 228], напоминающем реалии старого конфликта, обусловливают необходимость продолжения исследований политики памяти, меди- апространства «холодного» и «постхолодного мира» в их взаимосвязи и преемственности.

Методы и материалы. В концептуально-теоретическом отношении настоящее исследование ориентируется на парадигму культурно-интеллектуальной истории, перекрестно-диалоговая составляющая которой, как отмечала Л.П. Репина, «соединяет проблемы интерпретации культурных взаимодействий в истории и в сознании историка», апеллирует к «изучению исторического события в соотнесении с социально-пространственными характеристиками и культурными реалиями изучаемой эпохи» [10, с. 39]. В то же время все это предполагает продолжение работы с апробированным гносеологическим инструментарием, представленным сравнительно-историческим / компаративным, историко-генетическим, историко-типологическим методами. Имаго-логический подход предопределил специфику источниковой базы исследования, основой которой выступили кинематографические материалы, преимущественно художественные кинопроизведения: «Центр бури» / «Storm Center» (США, 1956, реж. Тарадаш), «Подставное лицо» / «The Front» (США, 1976, реж. М. Ритт), «Дом на Кэролл-стрит» / «The House on Carroll Street» (США, 1987, реж. П. Йетс), «Виновен по подозрению» / «Guilty by Suspicion» (США, 1991, реж. И. Уинклер), «Коллективный иск» / «Class Action» (США, 1990, реж. М. Аптед), «Чаплин» / «Chaplin» (США, Франция, Япония, Италия, 1992, реж. Р. Аттенборо), «Гражданин Кон» / «Citizen Cohn» (США, 1992, реж. Ф. Пирсон), «Трумэн» / «Truman» (США, 1995, реж. Ф. Пирсон), «Доброй ночи и удачи» / «Good Night, and Good Luck» (США,

Франция, Великобритания, Япония, 2005, реж. Д. Клуни), «Трамбо» / «Trumbo» (США, 2015, реж. Д. Роуч).

Фильмы рассматриваются как медиатексты, а содержащиеся в них образы – как символические ресурсы, политические символы, которые «используются для формирования и корректировки коллективной идентичности, мобилизации, легитимации власти, легитимации насилия и создания чувства уверенности в победе над противоборствующей стороной и которые призваны продуцировать, прежде всего, страх, а также гнев, моральное негодование, отвращение, чувство превосходства, смех» [3, с. 31]. Автор также опирался на теоретико-методологические концепты интерпретации социокультурного пространства и киноэстетики, представленные в трудах Ю.М. Лотмана [7], а также А.В. Федорова, обобщившего опыт герменевтического анализа медиатекстов, предполагающего последовательное воссоздание исторического, культурного, политического, идеологического контекстов, обозначение иконографических кодов и других аспектов [16, с. 261–267].

Анализ. Демаркация социально-интеллектуального пространства с выделением «своих» и «чужих» элементов началась задолго до прихода к власти Д. Маккарти. Уже в нуар-драмах 1930–1940-х гг. с участием С. Трэйси, С. Гринстрита, Д. Кэгни, Х. Богарта, Д. Рафта и других, снятых в условиях принятого кодекса Хейса, ставшего олицетворением официально-ортодоксальных представлений о визуальной благопристойности, отчетливо просматривались те поведенческие, психофизиологические состояния, в дальнейшем составившие основу как для реально политических, так и кинематографических, жанровых конвенций эпохи маккартизма, при которых «предполагалось соответствие зрительских ожиданий интенциям создателей фильма» [3, с. 132]. Одним из знаковых кинофильмов 1930-х гг., символизирующих конвергенцию намерений режиссера – Ф. Ланга, покинувшего нацистскую Германию, в максимальной степени использовать кинематографические средства для обнажения человеческих пороков, лежащих в основе тоталитарной / авторитарной тирании, и «нового курса» («New Deal» Ф. Рузвельта) по декриминализации и выведения из «великой депрессии» страны, в которую эмигрировал Ф. Ланг, стала «Ярость» / «Fury» (США, 1936, реж. Ф. Ланг). В ее «гиперреальности» происходит аккумуляция нетерпимости, стремительная эскалация коллективной ненависти к человеку, на которого пала тень подозрения в причастности к совершению тяжкого преступления только на основании сомнительных и сугубо косвенных улик – наличия в кармане соленого арахиса – гастрономических пристрастий, сближающих его с настоящим убийцей. В результате простой американец, механик Джо Уилсон (С. Трэйси), оказывается в тюрьме.

Однако он становится не просто рядовым подозреваемым, вынужденным претерпевать процессуальный формализм судебноследственной машины, а превращается во «врага номер один» всего американского микросоциума – того небольшого городка, где он был задержан шерифом. Иррациональная деструктивная сила толпы, возбужденная «синдромом бдительности» индивида – «маленького человека», приобретает неконтролируемый характер социальной энтропии. Мы видим, как лица домохозяек и фермеров, мими-ририрующих под безобидных, смиренных провинциальных людей, тружеников, мгновенно превращаются в устрашающие гримасы филистеров, сплетающихся в коллективной ярости и ненависти, готовых уничтожить, линчевать, в буквальном смысле устроить аутодафе как «чужому», прибывшему извне, так и «бывшему своему». Именно эти психофизиологические механизмы экзальтации и исступления, получившие имагологическую интерпретацию в этом кинофильме, можно рассматривать как репрезентацию консервативной сопричастности американского общества, его постоянной и имманентно-имплицитной готовности содействию «охоте на ведьм», получившей столь широкий размах в годы маккартизма. Тогда состязание между «предателями и жертвами» [14] проявилось на культурно-политическом пространстве в открытой и агрессивной форме. Но и до недолгого триумфа Маккарти деятельность различных общественно-политических, военно-патриотических, религиозных организаций, таких как Американский легион, Дочери американской революции (The Daughters of the American

Revolution (DAR)), Национальный конгресс родителей и учителей (National Congress of Parents and Teachers), Легион благочестия, выдвигавших требования по созданию «достойных фильмов» [20, p. 4], верифицировали возможности системы самоконтроля / само-цензуры, внешне направленной на защиту главных ценностей – «американской мечты» / «американского пути», – трансформироваться в контрольно-репрессивные механизмы.

В результате проведенного в 1958 г. в Бостоне опроса общественного мнения «64 % опрошенных согласились с пунктом о том, что проделанная работа сенатором внесла большой вклад в страну; 50 % утверждали правоту Маккарти в его методах, допуская обвинения невинных людей; и 33 % опрошенных согласились с положительным значением потери влияния сенатора» [6, с. 155]. Рональд Инглхарт, американский социолог, политолог отметил в интервью: «Деятельность Маккарти несколько лет имела успех, потому что многие американцы и я в том числе были напуганы быстрым распространением коммунизма. Я поначалу воспринял его всерьез, но Маккарти сам себя дискредитировал, и ко времени, когда Сенат отклонил его резолюцию в 1955 г., я рассматривал этого политика как смехотворного фанатика. Он, очевидно, был психически нездоровым человеком, но поначалу большинство американцев, напуганных быстрым распространением коммунизма в 1945–1949 гг., были восприимчивы к демагогическим заявлениям Маккарти» [19, с. 12].

И действительно, с конца 1940-х и до середины 1950-х гг. выработка у американцев аффектации страха перед «красной опасностью» была подкреплена на медиапространстве рядом значительных кинопроизведений или явно антикоммунистической направленности (в том числе и против «врага номер два» , коммунистического Китая – «Кровавая аллея» / «Blood Alley», США, 1955, реж. У. Уэллмен), или тех, которые «работали на поддержание мифа “американского благочестия”, культивируемого “правой” киноинтеллигенцией» [18, с. 54]: «Левая рука бога» / «The Left Hand of God» (США, 1955, реж. Э. Дмитрик), «Вы услышите следующий голос» / «The Next Voice You Hear...» (США, 1950, реж. У. Уэллмен), «В порту» / «On the

Waterfront» (США, 1954, реж. Э. Казан). Классикой «холодной» фильмотеки США в эти годы стали картины: «Железный занавес» / «The Iron Curtain» (США, 1948, реж. У. Уэлл-мен), «Красная угроза» / «Red menace» (США, 1949, реж. Г. Спрингстин), «Красный Дунай» / «The Red Danube» (США, 1949, реж. Д. Сидни). Немало было создано кинофильмов, в которых осуществлялась репрезентация необходимости доверия и сотрудничества со спецслужбами, органами государственной безопасности, разведки, Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности: «Управление стратегических служб» / «O.S.S», США, 1946, реж. И. Пичел; «Я был коммунистом для ФБР» / «I Was a Communist for the FBI», США, 1951, реж. Г. Дуглас; «Мой сын Джон» / «My Son John», США, 1952, реж. Л. МакКери и мн. др.

Тем не менее, несмотря на силу, мощность и высоту «консервативных волн» [4], захлестывающих американское общество и культурное пространство, в их недрах кристаллизуется противоположное течение – сопротивление маккартизму, неприятия его методов, приводивших к унижению человеческого достоинства и личности. Появляются медиатексты / фильмы, в которых можно усмотреть имагологические кейсы – ситуации, модели поведения представителей массовой и элитарной культуры США, направленные на преодоление чрезмерной враждебности к реальному Другому / чужому или его образу. В 1954 г. режиссером из печально известных «черных списков» Голливуда Г. Биберманом был снят фильм «Соль земли» / «Salt of the Earth», посвященный остросоциальной и по существу левосоциалистической проблематике – борьбе за право на труд, достойные условия жизни, право на защиту через профсоюзные организации. Попытки бойкотирования кинопроизводства и дальнейшей трансляции фильма со стороны «ортодоксального» Голливуда стали иллюстрацией политико-символической конфронтации, отражающей реалии холодной войны, резонанс которой вышел далеко за ее пределы. Через полвека в 2000 г. вышел на экраны кинофильм К. Френсиса «Один из голливудской десятки» / «One of the Hollywood Ten» (Испания, Великобритания), в котором через призму биографической метаисторической рет- роспекции, соединяющей генерации киносообщества, воспроизводились реалии 1950-х гг., судьба Г. Бибермана и членов его команды, испытавших на себе всю жестокость и цинизм маккартистского давления. Но антимаккарти-стская фронда в американском обществе еще только набирала обороты.

Одним из колоритных кинофильмов второй половины 1950-х гг., год появление которого – 1956 – символизировал одновременно и приближающийся закат эры Маккарти, и сохранение атавизмов его психополитических проявлений, стал результат творчества Д. Тарадаша – «Центр бури» / «Storm Center» со знаменитой Б. Дэвис в главной роли. Особенностью этого медиатекста можно считать то, что в нем откровенная репрезентация всех мрачных реалий маккартизма осуществлялась еще при жизни и относительной правомочности воинствующего сенатора. Уникальным является и морфология кинематографической «гиперреальности», в зеркале которой отображаются различные грани / экзистенциальные ниши провинциального городка – культурное, интеллектуальное пространство библиотеки, семейное бытие и общая урбанистическая картина. Пожилой библиотекарь, мисс Алисия Халл (Б. Дэвис), посвятившая всю свою жизнь служению истине, сохранению историко-культурного наследия США, подвергается остракизму, оказывается персоной non grata, фактически внесенной в местный «черный список» за то, что отказывается по личным убеждениям, уверенности в торжество свободы, демократии, справедливости, убрать с полки и вообще уничтожить книгу коммунистической направленности.

Аргументы, которые она предъявляла для своей защиты, казались непоколебимыми. Выступая перед членами муниципального / городского совета, она уверенно заявляла:

«Как Вы не понимаете, что оставив эту книгу в библиотеке мы атакуем коммунистическую мечту, мы говорим коммунистам: “Мы не боимся вас и того, что вы можете сказать, но Вы боитесь нас, вы боитесь правды. Скажите, разрешили бы вы хранить в русской библиотеке книгу, восхваляющую демократию?” Господа, Вы хотите, чтобы я избавилась от этой книги? Вы должны бороться, чтобы она осталась на полке».

Образ А. Халл можно рассматривать как неявную, но вполне правдоподобную и обоснованную аллюзию на конкретный гендерный прототип – фигуру М. Чейз-Смит. 1 июня 1950 г. Чейз-Смит огласила в Сенате США свою программную речь, которую она назвала «Декларация совести». «Те из нас, кто громче всех кричит об американизме, слишком часто являются теми, кто своими словами и действиями игнорирует некоторые из основных принципов американизма: право критиковать; право придерживаться непопулярных убеждений; право на протест; право на независимое мышление» [9, с. 90]. Тем самым, она пыталась показать, что «наиболее рьяные антикоммунисты США невольно и нередко личным примером пропагандировали нигилистическое отношение к ценностям американской политической идентичности. К таковым принадлежал и Маккарти» [9, с. 90]. Образ А. Халл выполняет функцию консолидации адекватной коллективной, национально-государственной идентичности, направленной на очищение от «психоза разоблачений». Однако очищение оказывается возможным только ценой жертвоприношения. На имагологичес-ком уровне осуществляется воспроизведение сложнейшего и трагического конфликта между представителями массовой и элитарной культуры. Алисии Халл как олицетворению американской интеллигенции, «совести нации» противостоят реальные и потенциальные агенты маккартизма трех типов:

• 1.    Карьеристы-конформисты, члены муниципального совета, большинство из которых прекрасно осознают невиновность библиотекаря даже при наличии «компрометирующих материалов» из прошлого – доказательств ее формальной солидарности ранее легальным организациям, наподобие Друзей Советского Союза или Национального совета американосоветской дружбы.

• 2.    «Мягкие» конформисты – несостояв-шиеся единомышленники, изначально устроившие собрание в защиту А. Халл, но сразу ретировавшиеся как только она объявила о том, что отказывается от борьбы за свои права.

• 3.    Индоктринированные филистеры, представители массовой культуры, только на основании отрывочной информации из газет не просто убежденные во «вражеской сущно-

• сти» А. Халл, но и извлекающие из этого патологическую выгоду для самоутверждения.

К третьему, и самому опасному типу потенциальных агентов маккартизма, относится отец маленького мальчика Фредди – Д. Слейтер, для которого любые формы интеллектуальной и духовной активности, не совпадающие с «единственно правильными» интересами «настоящего американца», призванного проводить все свое время на бейсбольной площадке и стадионе, воспринимаются тождественными коммунистической идеологии. И Слейтер-старший настраивает сына против мудрого и скромного библиотекаря, заставляя ребенка поверить в то, что мисс Халл – враг, «красная», искусно маскировавшая свою сущность с помощью интеллектуальных сентенций:

«Конечно, она там (в библиотеке. – К. Ю. ) что-то затевала, – запугивает он сына. – У нее было 25 лет, чтобы наполнить эти полки ядом. Вечно носится со своими книгами. Им нужно одно – схватить тебя и уничтожить».

В результате происходит психическая деструкция – мальчик сходит с ума и поджигает библиотеку. Безжалостно пожирающий всю сокровищницу мировой литературы огонь, сломленная и неизвестно подлежащая ли восстановлению психика ребенка – становится жестокой, но справедливой расплатой за конформизм, фанатизм, коллективную ярость и ненависть. Аналогичное возмездие, смерть и моральную самодискредитацию, получает персонаж Ф. Марча в кинофильме «Пожнешь бурю» / «Inherit the Wind» (США, 1960, реж. С. Крамер) за экзальтированную травлю молодого учителя, преподававшего основы учения Ч. Дарвина.

В 1960–1980-е гг. появляется несколько значительных телевизионных («Страх перед судом» / Fear on Trial, США, 1975, реж. Л. Джонсон), художественных («Какими мы были» / «The Way We Were», США, 1973, реж. С. Полак; «Красные» / «Reds», США, Великобритания, 1981, реж. У. Битти), а также документальных («Пункт порядка» / «Point of Order!», США, 1963/1964, реж. Э. де Антонио; «Голливуд на суде» / «Hollywood on Trial», США, 1976, реж. Д. Хелперн), либо непосредственно посвященных эпохе маккартизма, либо представляющих собой коммеморативные стратегии по его преодолению с помощью романтизации образов молодых американских коммунистов.

К таким медиатекстам можно отнести картину С. Поллака «Какими мы были» (1973) с Б. Стрейзанд в главной роли. Образ активной и жизнерадостной председательницы молодежной коммунистической лиги Кэти Мо-роски символизировал культурный поворот в истории США и национального кинематографа, когда система Нового Голливуда позволила обратиться к ранее фактически табуированным сюжетам, допускающим легальную регуманизацию «красных», репрезентацию гетерогенности политического пространства. И, несмотря на известную лимитированность «оттепели», демонстрации того, кто в доме хозяин (язвительная реплика на митинге в адрес Кэти: «Шла бы ты отсюда, Кэти, до самого Кремля» ), образ К. Мороски становится аллюзией на фигуру Л. Хеллман – женщины-сценариста, драматурга, занесенной в 1952 г. в «черный список», но получившей как раз в это время долгожданную (хотя и частичную, с продолжением критики) индульгенцию в виде признания, присуждения Национальной книжной премии, премии Поля Робсона и некоторых других наград.

Самым известным фильмом, посвященным эпохе маккартизма, стала картина М. Рит-та «Подставное лицо» / «The Front» (США, 1976) с В. Аленом в главной роли. Она вызвала особый резонанс не только по причине того, что стала своеобразным кинематографическим «гамбитом» опальных кинодеятелей – М. Риттом, У. Бернстайном, З. Мостелом, получившим, как и их другие коллеги, Ч. Чаплин, Д. Трамбо, возможность возвратить себе доброе имя, но в силу особой имагологичес-кой фактуры.

Персонаж В. Алена (Г. Принс) является отрицательным «подставным лицом» вдвойне – он не только вытесняет настоящих кинодеятелей, включенных в «черный список», но и сам является самозванцем как актер псевдопервого плана. Пока герой В. Алена (Г. Принс) по совершенно справедливой характеристике Т. Доэрти – «аполитичный невежда» разыгрывает «либеральную фантазию о праведном мужестве» [24, p. 252], подлин- ная трагедия разворачивается вокруг настоящего актера – Х. Брауна (З. Мостел), доведенного до самоубийства цинизмом промак-картистской администрации и культурного сообщества, представители которого вешают на Хэкки ярлык «паршивого коммуниста», несмотря на то что он уверенно отвергает все обвинения и выполняет все «заповеди» Экранного гида А. Рэнд, пропагандирующего стремление к известности, личной выгоде, богатству, успеху и иным поведенческим ориентирам, считающимся признаками подлинного американизма [3, с. 117]. Таким образом, в очередной раз показывается, что эпоха маккартизма – это не время легких и приятных социально-ролевых инверсий, пробуждающее спящие таланты, а период суровых и драматических испытаний для американского общества, из которых без неизгладимых последствий могут выйти только филистеры – «подставные лица».

В период «визуального поворота» в советско-американских отношениях [5] появился кинофильм П. Йетса «Дом на Кэрол-стрит» (США, 1987), в котором производится имаго-логическая коммеморация Маккарти как своеобразного «домашнего Гитлера». Для членов Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности нацистские ученые, ввозимые в страну под фамилиями умерших людей, оказываются более ценными, чем собственные граждане. После циничной и жестокой обструкции юной девушки, талантливой сотрудницы популярного журнала «Life», занесенной в «черный список», ее судьи прямо в этом же помещении отмечают день рождения маленького сына одного из «инквизиторов Голливуда» [22], показывая тем самым, что процесс разоблачения не может вызывать никаких негативных эмоций, а наоборот, должен доставлять удовлетворение. При этом политико-символические границы также сохраняются. Романтические отношения между симпатизирующей социалистическим идеалам журналистской и молодым агентом ФБР олицетворяют лимиты конвергенции между СССР и США, возможной лишь временно для борьбы с общим врагом, в данном случае «демоном» Маккарти.

На опасность смешения истинного и ложного, конструктивной бдительности для сохра- нения своей культуры, образа жизни, – с фанатичной нетерпимостью к Другим, – указывал мудрый журналист Э. Марроу, образ которого был воссоздан в кинофильме «Доброй ночи и удачи» (США, Франция, Великобритания, Япония, 2005, реж. Д. Клуни).

«Грань между расследованием и преследованием очень тонка, – говорил Марроу, – и младший сенатор Маккарти часто переходит ее. Его главное “достижение” в том, что он смог внести смятение в умы людей, [запугивая их] как внутренней, так и внешней угрозой коммунизма. Мы не должны смешивать несогласие с нелояльностью. Мы должны всегда помнить, что обвинение не является доказательством, и что осуждение зависит от доказательств и надлежащей правовой процедуры. Мы не хотим жить в страхе. Мы не хотим ввергаться страхом в эпоху безумия, <...> мы происходим не от пугливых людей, которые боялись писать, говорить, общаться, защищать дело, непопулярное в данный момент» (цит. по: [13, с. 142–143]).

В 1990–2010-е гг. появились колоритные кинопроизведения, обращавшиеся к семейной драме в эпоху маккартизма. Создателями фильмов воспроизводился подлинный страх взрослых и детей, боявшихся, что их родителей постигнет судьба казненных за шпионаж супругов Розенбергов («Виновен по подозрению», США, 1991), и наоборот – выработка иммунитета и отторжение маккартистской демагогии. В фильме «Коллективный иск» (США, 1990, реж. М. Аптед) заслуживает внимание эпизод с воспоминанием событий середины 1950-х гг., когда на заседании Комиссии присутствовавшая в зале женщина повторяла «заклинания»: «Маккарти – проныра» , что было направлено на самозащиту. По ее словам, это была «подсознательная реклама, которая засядет в головах, несмотря ни на что, и повлияет на голоса глухих» – разбудит совесть и здравый смысл. Заметным стал поднимающий вопрос национально-политической идентичности [1] кинофильм «Гражданин Кон» / «Citizen Cohn» (США, 1992, реж. Ф. Пирсон), в котором Д. Вудс создает образ «чужого-в-своем», еврейского помощника Д. Маккарти, разоблачающего евреев как якобы наиболее вероятных коммунистов и уверенного в своей дискурсивно-этнической непогрешимости и беспристрастности.

Не менее значимыми на медиапространстве стали фильмы-биографии, посвященные жизни, творчеству или политической карьере Ч. Чаплина, Г. Трумэна, Д. Трамбо, их сопряжений с режимом Маккарти. Поднимались важные аспекты социально-политических инверсий и циклов: 1) дискредитация и реабилитация Чаплина, образ жизни которого и происхождение стали причиной его маркировки как чужого, маргинала, типичного «розового», фактически «красного»; 2) уязвимость президента Г. Трумэна, осознававшего опасность превращения Д. Маккарти во «второго босса», наподобие Т.Д. Пендергаста, «если его вовремя не остановить»; 3) буржуазного коммуниста Д. Трамбо, также прошедшего цикл – от лишения всех прав – до триумфального возвращения, чему предшествовало разоблачение разоблачителей (сцена в тюрьме с осужденным членом Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности), а также колоритные сцены конфронтации с политизированными ультрапатриотами наподобие Д. Уэйна, вобравшего в себя все выше перечисленные типы конформистов.

Результаты. Подводя итоги, отметим, что на протяжении всего периода холодной войны, а также за пределами верхней и нижней границы этого конфликта, на американском медиапространстве появлялись колоритные кинопроизведения. В их «гиперреальности» осуществлялась репрезентация широкого спектра образов представителей власти и общества, многие из которых, как вымышленные, так и реальные прототипы, принадлежали к поколению непосредственных свидетелей / жертв политических преследований. Маккартизм оказал травматическое воздействие на американское общество, культуру, именно поэтому процесс его преодоления как «мрачной страницы истории, выпадавшей из национальной традиции американского либерализма» [13, с. 146], в историографии справедливо обозначается некротической метафорой – «эксгумация» [24, p. 250], означавшей неприятную, но вынужденную процедуру, направленную на очищение коллективной памяти от призраков прошлого.

В кинопроизведениях второй половины ХХ – начала ХХI в. присутствовали самые разнообразные имагологические кейсы, вос- производившие ситуации протеста, сопротивления маккартизму, восприятия его как «домашнего Гитлера», «абсолютного зла», дискредитировавшего национально-государственные ценности, что позволило квалифицировать маккартизм как форму антиамериканизма, а также обозначить не тождественность маккартизма и антикоммунизма. При этом были показаны не только положительные образы-конструкты, но и визуализированы конформисты-агрессоры, или колеблющиеся, на чьей стороне им оставаться. В кинофильме «Доброй ночи и удачи» присутствует сцена сомнения в виде следующего диалога:

– А вдруг мы неправы? (что мешаем Маккарти. – К. Ю. ).

– Мы правы.

– Вдруг в будущем мы поймем, что защищали не ту сторону?

– От чего защищали, во имя чего, что мы сохраняли?

– На это можно ответить, что есть высшее благо.

– Если ради него попирается все, что это за благо?

Эти уже не только исторические, а философские, аксиологические вопросы сохраняют актуальность и в современных реалиях и требуют дальнейшей рефлексии.