Человек и текст: к вопросу об изоморфизме

С огласно позиции отечественного философа

И.А. Ильина, дух определяется наличием трех составляющих: свободы, любви и предметности [4]. Примечательно, что обозначенная иерархия с неизменной полнотой опознается на уровне искусства, представленного самыми разными художественными произведениями. Выступая в качестве текста культуры как связной воспроизводимой последовательности знаков, выражающих некоторое содержание и обладающей смыслом, доступным пониманию [2], каждое конкретное произведение обладает аналогично человеку, о текстовой сути которого весьма проницательно писал В.В. Налимов [6], двойственной природой. Суть двойственности определяется тем, что, в одном случае, мы имеем дело с материей как данным, во втором, – с тем, что не является материей, но, что, однако, рождается исключительно в лоне материальности, т.е. созданным. С учетом текстовой направленности искусства и человека данное определяется неизменным набором информации, зафиксированной на уровне знаков языка, создан- ное – качеством актуализируемой в процессе речевого взаимодействия связи этой информации с другими текстами.

В отношении музыкального искусства аргументацией представленной точки зрения может служить монографическое исследование В.В. Медушевского, который различает в художественном произведении систему музыкальных грамматик и собственно интонационную форму [5]. Точно так же в словесном творчестве ученые обнаруживают наличие организованного материала и того, что выводит словесное произведение за границы материальности [1]. В свою очередь, в изобразительном искусстве наряду с атрибуцией, в рамках которой художественное произведение квалифицируется с позиции мертвой, безгласой вещи, существует и интерпретация. Являя собой проекцию индивидуального образа на систему общих мест [3], интерпретация вдыхает в картину жизнь, делая слышимым голос ее создателя.

Что же касается человека, то его двойственная природа опознается на биологическом уровне (данное) и на уровне социальном (созданное). Причем, как в отношении произведения искусства его материальная сторона несет в себе лишь предпосылку идеального, так и в отношении человека биологический уровень предстает стартовой площадкой, в которой социальное содержится исключительно потенциально. Для того, чтобы выяснить, каким образом это происходит, важно отдавать себе отчет в том, что каждый из нас является носителем индивидуальной информационной системы, основанной на взаимодействии невербальных (неязыковых) и вербальных (языковых) элементов. По сути, обозначенная система представляет собой природный механизм по переработке и хранению поступающей извне информации. При этом собственно язык, функционирующий на уровне вербальных элементов системы, возникает в услужение неязыковых (невербальных) элементов, которые и фактически и логически предшествуют возникновению языка. Другими словами, перевод невербальных элементов в вербальные обусловлен необходимостью кодирования неязыкового опыта и манипулирования этим опытом через манипулирование вербальными символами.

Поскольку речь идет об исключительно природном, автоматически запущенном, целесообразном процессе, индивид оказывается во власти языка даже тогда, когда, казалось бы, по своему усмотрению выбирает из имеющегося набора значений те, которые отвечают его намерениям. Отмеченная практика обусловлена следующим моментом.

Как правило, язык фиксирует исключительно такой неязыковой опыт, который призван обеспечить максимальную адаптацию организма к окружающей его среде. Потому все многообразие языка, которое индивид познает по мере своего становления, служит только одному: удовлетворению потребностей биологического организма. В итоге, реализуя, на первый взгляд, свои собственные цели, в действительности индивид следует исключительно биологической программе, оказываясь зависимым от потребностей, инициируемых его природной данностью, т.е. тем, что существует прежде индивида, помимо его самого. Неизбежное при этом нарушение равновесия, инициируемое единством невербального и вербального или иначе - иррационального (континуального) и рационального (дискретного)оборачивается инверсией низа и верха.

Путь освобождения от природных оков будет противоположным заданному природной необходимостью направлению, отказываясь от которого индивид обретает шанс вырваться за границы безраздельно владеющими им рефлексами, в том числе языковым рефлексом - достоянием не только человека, но и всего животного мира. Имеется в виду отказ от предопределенности природы в попытке обрести самостоятельность, став, таким образом, хозяином самого себя, своей природной данности. Тогда процесс переработки и накопления информации, осуще ствляемый в рамках индивидуальной концептуальной системы, должно запускать не с кодирования невербальных элементов элементами вербальными, а с декодирования последних первыми, что отвечает опыту рефлексии. В противоположность бессознательности обусловленных природой рефлексов, опыт рефлексии демонстрирует осознанный возврат к инициирующим становление индивидуальной информационной системы неязыковым элементам с их последующим кодированием. Очевидно,что в этом случае индивид уходит от диктата природной программы, поскольку следующее за декодированием языковых элементов системы кодирование неязыкового опыта осуществляется не вообще, как того требует безличный природный закон, а сообразно конкретной ситуации.

В данном контексте индивидуальное Я предстает не столько анонимным носителем языка, сколько творцом своей речевой собственности, принципиальное отличие которой от языка животных заключается в следующем. Посредством речи самые разные люди способны согласовывать возникающие между ними противоречия. Другими словами, именно речь обеспечивает возможность преодолеть существующие между людьми разногласия без привлечения силы, в чем бы она не выражалась.

Поскольку попытка согласовать противоречия противостоит эгоистичному намерению получения собственной выгоды любым способом, понятно, что подобный опыт основан на бескорыстном стремлении совместными усилиями прийти к одинаково приемлемому для всех результату. Налицо гармонизирующий диалог, в котором равенство сторон обусловлено тем, что, выслушав речь полностью, слушающий становится говорящим, размышляя на ту же тему и выстраивая ее по тем же смысловым правилам, которые положили начало речевому взаимодействию. Так абстрактный язык, одинаково пригодный для самых разных ситуаций на уровне данного, готового к употреблению без каких-либо усилий со стороны индивида продукта, уступает место речи, которая в каждой конкретной ситуации заново создается своим владельцем с целью устранить непрерывно возникающие между людьми противоречия одним единственным способом: возможностью договориться исключительно по-человечески, признавая за каждым право на истину, тем более, что в отличие от правды, которая у каждого своя, истина фиксирует то, что есть само по себе, помимо нашего желания.

Аналогичным образом, приступая к творчеству, художник преодолевает абстрактность языка, посредством которого существует то или иное искусство с тем, чтобы создать на его основе конкретное, отмеченное авторской субъективностью, художественное произведение, затрагивающее одинаково важную для всех проблему. Если при этом мы квалифицируем такое высказывание творца, как вполне законченную вещь, мы имеем дело с монологом, изначально рассчитанным на беспрекословное подчинение воли говорящего, что не может не вызвать протест со стороны читателя, зрителя или слушателя. Напротив, если произведение искусства предстает как одна из возможных точек зрения, за которой скрывается не столько ответ, снимающий существующую проблему, сколько новый вопрос, обеспечивающий отличный от прежнего взгляд на проблемную ситуацию, мы с неизбежностью включаемся в диалог, движимые желанием разобраться в том, какую позицию мы готовы разделить, продемонстрировав свой вариант решения.

Для аргументации представленной позиции, попытаемся предположить, что упомянутая отечественным мыслителем свобода есть не что иное, как осознанная необходимость выйти за границы материальности, являющей собой часть стирающего всякие границы целого. С точки зрения искусства речь идет о преодолении хаотично разбросанных, отделенных друг от друга в пространстве и во времени, бесконечно многообразных значений в некое смысловое единство, воплощенное в конкретном художественном произведении – тексте культуры. Имеется в виду свобода от сковывающих мысль мастера прокрустовым ложем норм и правил, следование которым – удел не творца, но ремесленника. Точно так же и в отношении человека искомая свобода определяется отказом следовать обусловленным нашей биологической природой эгоистическим интересам, которые с неизбежностью ограничивают нашу жизнь, подчиняя себе все наши помыслы и стремления.

Здесь характерное для искусства преодоление хаотично разбросанных, отделенных друг от друга в пространстве и во времени, бесконечно многообразных значений в некое смысловое единство есть осознание недопустимости делить окружающий нас мир, в том числе, мир людей, на свое (своих) и чужое (чужих), на прошлое, настоящее, будущее и т.п., поскольку подлинное Я обретает себя не в себе самом, а в том, что этим Я не является, независимо от того, к какому времени или пространству такое не-Я принадлежит. Другими словами, осознание того, что целое имеет неоспоримое преимущество перед частью невозможно до тех пор, пока часть будет пребывать в самоизоляции, игнорируя возможность стать частью целого.

Важно заметить, что, говоря об искусстве, мы не имеем в виду конкретного создателя – писателя, художника или композитора. Дело в том, что выступающий в качестве человека искусства творец нередко становится заложником своего дара, который целиком поглощает все жизненное пространство мастера с той лишь оговоркой, что здесь социальный эгоизм, опознаваемый в страстном желании быть услышанным со стороны большинства, берет верх над эгоизмом природным, вследствие чего многие творческие люди живут в полном пренебрежении к инстинкту самосохранения.

Однако, если по отношению к человеку искусства в случае, когда творческие амбиции, талант и т.п. обусловливают рождение подлинного шедевра, обретающего статус общечеловеческой ценности, мы склонны оправдывать творца даже тогда, когда его протекающая вне творчества жизнь весьма далека от идеала (ср.: «что позволено Юпитеру, то не позволено быку»), то у не способного освободиться от гнета природы индивида нет оправдания, разве что его опыт может послужить кому-то уроком.

Акцентируя внимание на втором члене иерархии, о которой упоминает И.А. Ильин, заметим, что собственно любовь,исключает какое бы то ни было проявление равнодушия как в отношении к личности, так и в отношении всего остального. Дело в том, что, будучи знаком безлюбости, равнодушие, а также идущее с ним рука об руку безразличие, отмеченное отсутствием интереса, лишенного всякой корысти, порождают пренебрежение другим, независимо от того, что или кто выступает в качестве этого Другого. В итоге, отсутствие установки на бережное отношение ко всему, что меня окружает, задает особый характер взаимодействию такого Я со всем, что этим Я не является. Речь идет о всевозможных манипуляциях, которые оказываются допустимы в случае, когда эгоистичное Я ставит себя выше кого бы то ни было. Напротив, любовное отношение к миру предполагает участное приятие всего, что этот мир в себя вбирает. Соответственно на смену господствующей позиции, которую занимает эгоистичное Я, приходит позиция равноценности меня и Другого, причем, равенство сторон в данном случае не стирает их обусловленное другостью различие, поскольку речь идет о равных возможностях для признания их ценности друг для друга.

Поскольку со всей полнотой искомые ценности проявляются исключительно в диалоге, именно диалог выводит нас на третий член иерархии, который, согласно И.А. Ильину, определяется предметностью. Думается, в контексте разрабатываемой нами проблематики можно говорить о предмете речи или общей теме, которая служит связующим звеном между Я и Другим. Причем, с учетом любви, которая предшествует предметности, очевидно, что объединяющая Я и всех Других тема не может получать развитие в опоре на сугубо локальный, «шкурный» интерес, преследующий достижение конкретной выгоды для отдельного Я, вследствие чего знаком исчерпанности темы может быть только выход на одинаково положительный для всех результат. Последний опознается в ситуации, когда созидание доминирует над разрушением, польза – над вредом, добро – над злом и т.п.

В итоге, главная цель каждой личности – максимально реализовать себя, причем, не столько по отношению к себе самому, что с неизбежностью расставляет иные акценты в обозначенной И.А. Ильиным иерархии – быть свободным не от себя самого, т.е. своего природного эгоизма, а ото всех других, любить не другого, а свое Я, за каждой темой скрывая потребность исключительно к собственной выгоде, – сколько, по отношению ко всем остальным. Подобным образом и искусство обретает свою подлинную ценность не в себе самом, а в диалоге с читателем, зрителем или слушателем, когда художествен- ный текст предстает полем методологических операций, посредством которых каждый из них обретает возможность вхождения в пространство духа, где происходит подлинная встреча с самим собой как с Другим.

Принимая во внимание тот факт, согласно которому первая, сугубо материальная, природа человека и искусства есть только своего рода стартовая площадка для выхода на природу нематериальную, являющую собой триединство свободы, любви и предметности, необходимо разобраться в том, каким образом происходит ее актуализация. С этой целью, обратимся к категории «эмотивность», разрабатываемой волгоградской научной школой, исследовательская оптика которой сосредоточена на эмотивных сигналах текста [7]. Напомним, что наряду с актуальными эмотивами, к которым относятся эмо-тивное значение, открыто демонстрирующее эмоцию говорящего (напр.: подлец, хам, милаш ка, красавчик и т.п.) и эмотивная коннотация, в которой эмоции говорящего опознаются не прямо, а косвенно, на уровне созначения (напр.: котик, птичка, осел , корова и т.п.), существуют так называемые виртуальные эмотивы. Имеется в виду эмотивный потенциал слова, знание о котором позволяет признать неоспоримость следующего факта. Всякий языковой знак, в котором, на первый взгляд, отсутствует прямо или косвенно выраженная эмоция говорящего, в действительности, содержит в себе таковую на уровне потенциала. Причем, неявный характер виртуальныхэмотивов ставит актуальные эмоти-вы в особое положение, поскольку, именно эмо-тивное значение и эмотивная коннотация создают определенный контекст, на фоне которого эмотивный потенциал может быть реализован либо под знаком плюс (положительная эмоция), либо под знаком минус (отрицательная эмоция).

Предельно упрощая ситуацию, мы имеем все основания утверждать, что если актуальные эмотивы коррелируют с данным, то эмотивный потенциал – с созданным, за которым угадывается вполне осознанный выбор. Качество такого выбора напрямую связано с уровнем развития личности, вследствие чего состоятельность диалога напрямую связана с ситуацией, когда искомый выбор, совершенный отдельным читателем, зрителем или слушателем с неизбежностью несет общее для всех благо. По сути, его признание и будет знаком совместного бытия участников диалогической ситуации, представленных творцом (писателем, художником, композитором) и ценителем (читателем, зрителем, слушателем). Неслучайно поэтому в диалогической концепции М.М. Бахтина данное выступает синонимом абстрактного теоретического знания (познавательный момент текста), созданное – конкрет- ного поступка, в первую очередь, поступка-мысли (этический момент текста) [1]. Речь идет о поступающем, частном сознании как опыте мыс-ледеятельности, принципиально отличающемся от действия автоматически запущенного природой и потому безучастного ко всему механизма.