Циклическое развитие проектно-технологической культуры: проблемы методологии

DOI:

Цитирование. Еретин А. В., Кузнецова М. А. Циклическое развитие проектно-технологической культуры: проблемы методологии // Logos et Praxis. – 2023. – Т. 22, № 2. – С. 31–38. – DOI:

Философия ориентирует нас на осмысление сущности и закономерностей развития культуры с тем, чтобы прояснить сущность самого человека, понять, как и почему меняются его ценностные предпочтения и принципы взаимодействия с окружающим миром. Культура определяет уровень развития общества и создает возможности для творческой самореализации личности. В современной техногенной цивилизации складывается специфический тип мышления человека как субъекта преобразовательной, культуротворческой деятельности, а именно – проектное мышление, возрастает интерес к феномену технологической культуры, закономерностям ее развития.

В зависимости от факторов, определяющих развитие культуры и общества, а также характера протекания процесса социокультурных изменений, в науке определяются два типа социокультурной динамики – эволюционный и циклический [Sorokin 1957]. Эволюционизм, как известно, предполагает линейное поступательное развитие системы в процессе ее адаптации к внешним условиям среды, а цик-лизм акцентирует внимание на устойчивой повторяемости стадий исторической культурной социодинамики [Демин 2012]. Как справедливо заметил А.Я. Флиер, «культурологической наукой еще не создано фундаменталь- ной теории культурного воспроизводства, как и фундаментальной теории культурной изменчивости… Эти теории могли бы ответить на многие вопросы; но они еще ждут своих разработчиков» [Флиер web]. Методология системного исследования, на наш взгляд, позволяет сочетать оба подхода, рассматривая линейность и цикличность как две взаимодополняющие тенденции в функционировании и развитии сложных систем. Рассмотрим это на примере технологической культуры.

С одной стороны, технологическая культура может трактоваться как разновидность универсальной культуры, обладающая своим ценностным измерением и специфической структурой. Понятие «технологическая культура» введено в научный оборот в середине XX в. А. Молем как констатация возросшего влияния науки и техники на все сферы жизнедеятельности человека. Активность человека, подкрепленная арсеналом технических средств, должна быть соизмерима с уровнем ответственности за свои преобразования, поэтому актуализируется задача разработки социально-культурных регуляторов научнотехнической и экономической деятельности человека.

С другой стороны, технологическую культуру можно рассматривать как составляющую общей, универсальной культуры. Например, в работах М.С. Кагана культурой выступает вся полнота биологически не детерминированных качеств человека, способов его деятельности и их предметное воплощение [Каган 2003]. Тогда область технологической культуры – все знания и технологии, с помощью которых осуществляется преобразовательная деятельность человека. И в данном контексте можно выделить три направления исследований технологической культуры.

Первое направление считает технологическую культуру «фундаментальным компонентом общей культуры на современном этапе общественного развития, определяющим мировоззрение и самопонимание человека и общества» [Баженов 2011, 338]. Второе направление рассматривает технологическую культуру как совокупность достигнутых технологий в материальном и духовном производстве, определенную фазу цивилизационного развития человечества. Третье направление характеризует технологическую культуру как уровень взаимодействия проектировщиков, практиков, теоретиков и организаторов, объединенных в комплексный объект, исследующих явления действительности с экономических, проектно-технологических позиций в рамках понятий проектной культуры [Archer 1979].

Философ и теоретик проектной культуры К.М. Кантор рассматривал проектность в качестве атрибутивного свойства бытия. Проект при таком подходе «выступает «хранителем формы», образованной системой структурных отношений, более или менее безразличных к их вещественному наполнению. А проектирование есть тот «механизм», который поддерживает «вечное» существование определенной формы бытия в бесконечной смене ее неустойчивых индивидуальных проявлений» [Кантор 2001, 42].

Ученые научно-проектной школы ВНИИ технической эстетики Л.А. Кузьмичев, В.Ф. Сидоренко, А.Л. Дижур, Л.Б. Переверзев, А.Г. Устинов, Д.Н. Щелкунов и др. в понятии «комплексный объект» дизайна представили «форму-структуру» через координацию результатов профессиональной деятельности трех типов проектировщиков [Кузьмичев и др. 1987, 152]. Теоретик-концептуалист формулирует творческую идею благодаря умению охватить и синтезировать интеллектом разрозненные части. Предметник-практик чувственно переживает явления вещного мира, подготавливая содержание проекта. Ди-зайнер-оргпрограммист осуществляет погружение проектного мышления в так называемую «программирующую среду», в которой личность получает накопленный человечеством духовный опыт в процессе диалога и коммуникации. Расплывчатость определения «ди-зайнер-оргпрограммист» устраняет В.И. Пузанов, представив в роли организатора культурных обменов между теоретиками и практиками дизайна творческий коллектив, сплоченный по типу ансамбля и способного к саморазвитию по аналогии с этносом.

В.И. Пузанов, анализируя динамику развития мирового дизайна, выявил существование трех циклов в структуре проектной деятельности, определяемых характером взаимных обменов профессиональной информацией между теоретиками, практиками и организаторами. Три проектно-культурные формации образуют полный культурный цикл развития дизайна. При этом каждый цикл оформляет динамику предметных, целевых и организационных факторов, составляющих структуру комплексного объекта [Пузанов 1992, 1]. Считаем целесообразным применить трехфазную структуру культурного цикла при изучении динамики технологической культуры в целом.

В циклическом развитии технологической культуры можно выделить несколько фаз или по аналогии с жизненным циклом биологических систем, или с позиции господствующего мировоззрения, мы же предлагаем рассмотреть в качестве критерия цикличности роль самоорганизации в формообразующем процессе. Целевые, предметные и организационные факторы развития отличаются обилием признаков и переменны, но механизм самоорганизации универсально влияет на процессы формообразования в сложных системах (как биологических, так и социокультурных).

На первой формообразующей стадии специфика действия механизма самоорганизации сводится к образованию жестких связей (структуры), измеряющей и скрепляющей полезные для системы образы, знаки и предметы. На втором этапе создается фундаментальное средство существования развиваю- щегося объекта в целом. Как правило, это фундаментальный принцип, который задает когерентность, синхронизацию процессов в социокультурной системе. На третьем этапе процессы самоорганизации обеспечивают средствами существования составляющие части объекта, благодаря чему происходит достижение морфологической и аксиологической целостности объекта, система вступает в симбиотические отношения с объектами другого вида, завершает развитие и подготавливает переход к новому трехчастному циклу формообразования.

В соответствии с выбранным критерием рассмотрим трехфазный исторический цикл становления технологической культуры: «Эллинизм – Древний Рим – Византия».

Технологическая культура берет начало в культуре Эллинизма, где вещь впервые стала восприниматься как результат действия не только богов, но и человека. В предшествующий исторический период общей культуры люди считали вещи богами, приходить в мир которым помогают человеческие руки. В этот период быт был сакрализован-ным, мифологическим. В оболочке старого, сакрального зарождается новое мировоззрение – представление о мире вещей человека. Формируется смысловое равенство человека и вещи, при котором они могли оказывать судьбоносное влияние друг на друга. По замечанию Л.И. Акимовой, «вещи-герои», наполовину божественные, вторую половину отдавали человеку, превращая его в «человека-героя», придавая ему созидательные силы [Акимова 1994, 53] .

В культуре Древнего Рима сакральные функции вещей перешли к стихиям природы, носителями которых являлись умершие предки римлян. «Вечным хранителем порядка вещей, – пишет Л. Акимова, – выступали именно те потусторонние силы, которые олицетворены в домашних святынях атриума. Их представляли маски предков» [Акимова 1994, 69]. Домашний атриум имел комплювий, из которого вода стекала в цистерну под полом, и имплювий, проем в крыше дома, что в совокупности представляло собой «мировую ось», или «древо жизни». Центр римского дома, таким образом, имел контакты и с миром богов, и с подземным миром умерших предков.

«Божественная смерть» вещей, однако, подарила им земную жизнь: теперь человек мог наслаждаться естественной красотой плода, мягкой одеждой, радоваться удобной посуде. Период приобретения вещью исключительно потребительских свойств для человека справедливо считать технологическим истоком проектной культуры.

В Византийской культуре произошла персонификация стихий природы в единый образ Бога-Человека и создание Церкви как Дома Божьего на земле. «Мировую ось» теперь представляла система Домов: «Дом человека – Церковь – Небесный Иерусалим». Маска предка уступила место иконе с ликами святых. Вещи стали подразделяться на плотские, материальные предметы, на душевные, ценностные символы и на культовые, духовно-образные вещи. Деятельность «деловых» людей была управляема единым сводом божественных законов, содержащихся в профессиональных кодексах и уставах, которые регламентировали всю производственную, административную и идеологическую жизнь сообщества. Кроме широко известных цеховых ремесленных и монастырских монашеских объединений, появившихся в IX в., аналогичные организации имели правоведы, воины, землевладельцы и другие трудовые сообщества византийских граждан.

• I.    Эллинистическая культурная формация:

• 1.    Концептуальная (целевая) фаза.

• 2.    Предметная (практическая) фаза.

• 3.    Организационная (предметно-целевая) фаза.

В эпоху Эллинизма происходит понимание того, что человек после смерти не исключается полностью из мира живых, как это было в предшествующие эпохи, он теперь только наполовину принадлежит земле, которой отдают его тело в урне с прахом, а дух же, рожденный небом, к нему же и возвращается. Божественная сущность человека воплощается в новое искусственное тело – памятник. Весь вещный мир, все семь чудес Света, появившиеся в эпоху Эллинизма, представляют собой памятник, в котором живет бессмертный дух человека, в теле, создаваемом самим человеком. Знания и технологии становятся интеллектуальным памятником духовности человека. В военном деле македонская фаланга была непобедима не только из-за своей технической эффективности, но, в основе своей, благодаря вере солдат в то, что новый порядок есть памятник их совокупному боевому духу.

Чувственная сфера деятельности человека была скована присутствием и влиянием на него божественных вещей. Человек даже при развлечениях общался не с другим человеком, а с вещами. Вещь и человек были связаны между собой единым циклом мифологического бытия, где нет смерти, а есть смена старой формы на новую жизнь. Поэтому греки даже в своих развлечениях и отдыхе были собраны и ответственны, так как общались, по сути, с вещью сакральной.

У бога смерти и возрождения Диониса маска выполняла и организационную функцию, указывая на сопричастность к миру посвященных. Тема «человек-маска» раскрывалась в знаках и геометрических фигурах, построенной на них речи. Открытие так называемых «конических сечений» (пересечение плоскостью конуса) и обнаружение с помощью этой операции множества уже известных фигур (окружности, эллипса, гиперболы, параболы, перспективы, возможность преобразования в полусферу и цилиндр) и их символическое выражение в евклидовой и неевклидовой (проективной) геометрии получило широкое развитие в культовой архитектуре. Геометрия конических сечений явилась той проектной «формой-структурой», которая дала возможность организовать непротиворечивую связь божественного и человеческого, заложив основы освобождения человека от космологического давления вещей.

• II.    Древнеримская культурная формация

• 1.    Концептуальная (целевая) фаза.

• 2.    Предметная (практическая) фаза.

• 3.    Организационная (предметно-целевая) фаза.

Жизнь древнего римлянина, особенно в период военных походов, была тяжела и изнурительна. Отношение к своему труду и его результатам было напряженное и ответственное – «не посрамить бы предков», поэтому все делалось добросовестно и аккуратно. Благодаря этой идее римляне вносили рациональное начало во все продуктивные сферы своей жизни, не только в военное и строительное дело, но и в религию, повседневность, быт, образование и воспитание. В частности, римляне были прекрасными мастерами, инжене- рами и архитекторами, смогли создать строения (многоярусную аркаду, амфитеатр, крестово-купольную архитектуру), которые до них не видел мир, а также были ловкими политиками и юристами, построили гибкую и прочную систему «римского права», адекватно регулирующую изменчивость событий общественной жизни.

С другой стороны, в чувственной деятельности, в развлечениях и отдыхе римляне были эмансипированы и распущены, капризны и избирательны, ведь самое лучшее со всего мира стекалось в Рим. Высокие художественные ценности не пленяли, но возбуждали, приятно раздражая пресытившиеся чувства римлян. Из удавшихся речей греческих философов составлялись попурри, греческие танцы, скульптуры, кувшины были легки для восприятия и создавались для хорошего настроения. Впервые создана индустрия развлечений для самой персоны человека, которая нашла свое наиболее яркое воплощение в термах и амфитеатрах.

Маска обеспечила возможность организовать продуктивные связи между обремененным культом предков трудом и беззаботной жизнью в мире чувственных развлечений. «В Риме маска, – пишет Л. Акимова, – становится непременной принадлежностью быта и знаком всеобщих превращений в мире, где царят Фортуна и Рок… в этом взаимопереплетении культа и быта предстают все явления римской жизни, и в том числе такие фундаментальные, как восприятие мира в виде театра, где люди-актеры разыгрывают драму жизни» [Акимова 1994, 69].

Тема «мир в маске» раскрывалась например, в превращении одних вещей в другие (вареная свинья была начинена живыми дроздами), естественное сделать искусственным (подаваемые кушанья и приборы делались из камня, глины, а сидящие за столом гости делали вид, что они обедают) и пр. Тема «мир в маске» сопрягалась с темой «мир без маски» и темой «связи двух миров». По этой причине особо ценным у римлян становиться стеклянный сосуд, через который одновременно видны две его стороны – внешняя и внутренняя.

Мы считаем, что графическая разметка на фресках стен римских домов, в так называемых «помпейских стилях», сделанная в четырех вариантах изображения пространства интерьера, является прямым смысловым аналогом стеклянной прозрачной стенки сосуда, которая соединяет два мира – «мир в маске» и «мир без маски». Эта графическая разметка двух пространств, связывающая в целое внешнюю форму и вещество ее заполняющее получила название «перспектива». Происходит технологическое воплощение открытых в предшествующем цикле сакральной геометрии «конических сечений» в пространственной структуре зданий и сооружений, таких как, многоярусная аркада, амфитеатр, крестовокупольная храмовая архитектура. В Древнем Риме «перспектива» является проектной «формой структурой» и канонизирована в храмовой архитектуре.

• III.    Византийская культурная формация.

• 1.    Концептуальная (целевая) фаза.

• 2.    Предметная (практическая) фаза.

• 3.    Организационная (предметно-целевая) фаза.

Жизнь в Византии регулировалась строгим соответствием внутреннего императива поведения гражданина социальным нормам мирового порядка, определенным, в свою очередь, Библией, императивом поведения Бога-Человека – Иисуса Христа. Каждый верующий осознал духовную часть своей жизни, у него появилась возможность оперировать религиозными идеями в поисках справедливых и продуктивных отношений между собой и обществом. Прежние римские специализированные трудовые сообщества стали превращаться в цеховые предприятия с единым нравственно-правовым законом поведения мастера и подмастерья. Цеховой устав регламентировал и внешние отношения с другими цехами. Общей концепцией производственных цеховых коллективов был поиск религиозно оправданных средств существования.

Появились первые ученые – ими стали монахи-алхимики. Византийцы впервые изобрели и усовершенствовали строительные технологии (например, при возведении храма Св. Софии). Впервые использована сила пара, широко употреблялись водяные мельницы, появились механические часы и блочные механизмы, гвоздяные подковы и стремена, был изобретен «греческий огонь», организовано производство шелка, Лев Математик изобрел систему маяков, для чего впервые использовал язык алгебраических выражений, началось изготовление бумаги и транслитерация текстов и еще много других фундаментальных инженерно-технических открытий, скрытно подготовившие основания для широкого движения технологической культуры [Кривов 2017].

Чувственно-образная деятельность византийца была направлена на саморазвитие и духовное совершенство своей личности через постижение божественной красоты. На место внерационального опыта проявления эмоций пришла первая эмпирическая эстетическая система Августина, в которой мир представляется «произведением Бога, высшего Художника», а «в онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности» [Бычков 2018, 141]. Ремесленник стал понимать различие между внеэстетическим утилитарным производством вещей и созданием изделий по законам красоты. В порождении красивой предметной среды он находил удовлетворение от волнующего его чувства радости.

Организационная субкультура византийских императоров и епископов стала иметь дело с целостными духовно-профессиональными сообществами граждан. Римские актеры стали византийскими чиновниками. Изменилась и «перспектива» как форма-структура связей между практиками и учеными. В новом графическом выражении она стала называться «обратной перспективой», так как состояла из двух римских концентрических перспективных разметок (схем), скоординированных между собой так, что между ними возникал эффект расширения размеров в глубину изображения, при соблюдении правил прямой перспективы внутри самих разметок. Этот эффект особенно заметен во фресковой живописи и иконописи. Новое понимание «перспективы» представлено в храмовом пространстве в виде двух ярусов куполов, как, например, в соборе Св. Софии в Константинополе. Римская космическая тема «мир в маске – мир без маски – связь двух миров» получила свое развитие в системе отношений «мир

Бога – мир под Богом – связь двух миров». Вертикаль «Вознесения» человека из мира земного к миру горнему некоторые исследователи рассматривают как новое выражение «мировой оси» и как исходную абстракцию научной поступательной модели мира.

Завершает полный цикл проектно-культурных формаций, берущих начало от эллинизма и Древнего Рима, этап симбиоза культур христианских с культурой языческой, подготавливающий переход к новому культурному циклу.

Таким образом, исследование процесса становления технологической культуры с использованием формационной (верификационной) проектно-культурной теории В.И. Пузанова позволило выявить соответствие механизмов формообразования в дизайне принципам самоорганизации в универсальной культуре и определить дальнейшие перспективы в исследовании темы социокультурной цикличности. Прежде всего, это разработка в контексте данной методологии последующих культурных циклов «Итальянское Возрождение – Новое Время – Промышленная революция XVIII – сер. XX в», выявление особенностей технологической культуры на ее современном «цифровом» этапе и построение перспективной модели культурной динамики на ближайшее столетие.