Цинские изобразительные источники об ойратах XVIII в. в российских и зарубежных музейных и частных собраниях

Visual sources of the Qing Empire about the Oirats of the 18th century in Russian and foreign museum and private collections

Исторический период, охватывающий XVII – первую половину XVIII в. является важным этапом в истории многих народов Евразии. Пока в Европе громыхали практически непрерывные войны, а на Дальнем Востоке маньчжурская династия Цин подчиняла своей власти Китай и сопредельные с ним регионы, во внутренних районах континента бушевало так называемое «Малое монгольское нашествие». В первой половине – середине XVII в. западные монголы-ойраты, известные у китайцев и маньчжуров под именем олётов (элютов), а у тюрков и русских, как калмаки (калмыки) сокрушили Большую Ногайскую Орду, завоевали благодатное Семиречье (Юго-Восточный Казахстан), поставили под свой контроль степи Северного Прикаспия, Тибет, Саяно-Алтай и многие другие территории. Во второй половине XVII – первой половине XVIII вв. ойратские войска сражалась на огромных пространствах внутренней Евразии: от причерноморских степей и Северного Кавказа до юго-восточной Монголии, и от подтаежных районов Западной и Центральной Сибири до снежных вершин Бадахшана.

Наиболее сильными государствами ойратов являлись Калмыцкое ханство и Джунгарское хунтайджийство . И если калмыки были достаточно быстро вовлечены в политическую орбиту Российского государства и сыграли важную роль в его борьбе с крымскими татарами и ногайцами, то Джунгария сохраняла свою политическую независимость вплоть до середины XVIII в. Эта «Последняя кочевая империя» не только сдерживала российскую экспансию в Южную Сибирь, а цинскую – в Центральную Азию, но и развернула масштабную экспансионистскую программу. Объектом военно-политических притязаний джунгар стали земли казахов, киргизов, монголов, тибетцев, народов Южной Сибири, мусульман Восточного Туркестана, Ферганы, Бадахшана, и др.

В отличие от многих кочевников Великой степи, джунгары весьма успешно встроились в реалии эпохи «Пороховой революции». В конце XVII – начале XVIII вв. они сумели организовать собственное массовое производство ружей, пороха и свинцовых пуль, а позднее также легких полевых пушек, мортир, ядер и гранат. При этом они продолжали весьма успешно применять и традиционную для позднесредневековых ойратов легкую и панцирную («куяш-ную») конницу, вооруженную луками и длинными кавалерийскими пиками- дзида¹ .

Учитывая размах ойратских завоеваний неудивительно, что история джунгар и калмыков привлекла к себе внимание ученых многих стран мира. В числе прочих вопросов исследователей интересовала и материальная культура этих монголоязычных номадов. Последняя традиционно изучалась на основе комплексного анализа вещественных, письменных и изобразительных источников. Наибольшее внимание ученых вызывало вооружение калмыков и джунгар, а также традиционный ойратский костюм. К сожалению, до нашего времени дошло очень небольшое количество подлинных образцов калмыцкой и джунгарской одежды XVII–XVIII вв. По данной причине, она изучалась, преимущественно на основе письменных и иконографических материалов. Однако, если западных ойра-тов (калмыков) рисовали многие европейские и российские художники, то аналогичные изображения джунгар единичны. Причем не все из них введены в научный оборот. В данной связи исключительную ценность представляют изобразительные источники Цинского Китая.

Цинская империя настороженно относилась к возвышению Джунгарии. Их соперничество за господство в Центральной Азии привело к прямому военному столкновению. В 1690 г. началась серия джунгаро-цинских войн, которые продолжались с перерывами до середины XVIII в. В 1740 г. противники утвердили мирный до- говор, согласно которому границей двух государств стал Монгольский Алтай. Однако в конце 40-х – первой половине 50-х гг. XVIII в. Джунгария вступила в полосу системного кризиса. Оружейные производства были остановлены, а разорительные междоусобные войны джунгарской знати усугублялись масштабной эпидемией оспы. Этим воспользовался цинский император Цяньлун, который в 1755 г. ввел в Джунгарию свои войска. Восстания ойратов были потоплены в крови в ходе карательных экспедиций 1756–1758 гг., сопровождавшихся геноцидом местного населения2.

Длительное и ожесточенное противоборство с Джунгарией приучило Цинов внимательно следить за тем, что происходит у их воинственных кочевых соседей. После включения ойратских земель в состав империи, цинские военные и чиновники тщательно изучили генеалогию местных правителей, историю и экономику Джунгарии, вооружение, военно-политическую символику (знамена), костюм и даже музыку ойратов3.

Помимо прочего, повышенный интерес маньчжуров к джунгарам выражался в том, что цинские придворные художники, выполняя высочайший заказ, неоднократно изображали ойратов на своих полотнах. До нашего времени дошли десятки подобных произведений. Последние представлены не только батальными картинами, но и портретами ойратских аристократов и богатырей, сценами аудиенций и т.д. (см. ниже).

Популярность «ойратской темы» при дворе подпитывалось еще и тем фактом, что в ходе событий 50-х гг. XVIII в. часть джунгар перешла на сторону империи. При этом многие представители степной знати были удостоены высоких цинских титулов и инкорпорированы в состав имперской элиты. Начиная со второй половины столетия ойратские воины участвовали в цинских военных кампаниях. Они храбро сражались в Восточном Туркестане, высокогорной Цзиньчуани, Бирме, на о. Тайвань, в Тибете, Непале и т.д. В 1771 г. в цинские владения прибыли многочисленные калмыки во главе с ханом Убаши, которые покинули пределы России и переселились в Центральную Азию. Это событие возродило интерес цинских властей к ойратам, что нашло свое отражение и в цинском изобразительном искусстве последней трети XVIII в.

Кроме того, среди цинской аристократии середины XVIII в. сформировалась своеобразная «мода» на некоторые детали ойрат-ского вооружения и снаряжения. Так, например, во время правления Цяньлуна (1735–1796), придворные оружейники изготавливали так называемые «Ойратские стрелы [под названием] «сливовая игла» ( 厄魯特梅鍼箭 элутэ мэйчжэньцзянь ), а дядя императора – хэшо Го-циньвана Юньли был запечатлен на портрете художником Дж.

Кастильоне с колчаном «ойратского типа», сидящем на коне в богато оформленном седле ойратского образца. Сличение изображения с подлинными ойратскими колчанами и седлами показало, что они переданы на портрете с высокой степенью достоверности4.

Анализ некоторых других изображений, проведенный автором настоящей работы совместно с российским синологом А.М. Пастуховым, подтвердил, что цинские художники весьма точно передавали внешний облик джунгар и калмыков. Таким образом, цинские изобразительные материалы являются важным источником для изучения ойратского вооружения, снаряжения и костюма раннего Нового времени.

Однако для того, чтобы приступить к их всестороннему изучению, необходимо собрать и систематизировать сведения о профильных изобразительных материалах, хранящихся в музейных и частных собраниях планеты. Это представляется тем более важным, что ранее данная тема не только не становилась объектом научного исследования, но даже не была сформулирована подобным образом. Однако без решения данной задачи исследование указанной проблематики не представляется возможным.

Цель настоящей статьи – собрать и систематизировать сведения о цинских иконографических источниках с изображениями джунгар и калмыков XVIII в. в российских и зарубежных музейных и частных собраниях.

К сожалению, цинские изображения ойратов XVII в. в настоящее время нам не известны, что вынуждает ограничить хронологические рамки исследования указанным историческим периодом.

Сведения об упомянутых ниже произведениях собраны нами и А.М. Пастуховым в 2007–2025 гг. в ходе работ с российскими и зарубежными музейными и частными коллекциями. Ценные сведения были также переданы немецким исследователем Н. Леверенцем (Niklas Leverenz), российскими историками и искусствоведами Д.В. Дубровской, А.И. Юсуповой, Н.А. Сомкиной, Е.А. Соловцовой, сотрудниками китайских музейных собраний и др. Переводы с китайского языка выполнены А.М. Пастуховым.

Источниковая база по теме исследования представлена большими и малыми картинами, цветными и графическими рисунками, свитками, офортами, набросками и эскизами выполненными цинскими художниками XVIII в.

Под большими картинами в настоящей работе понимаются живописные многофигурные полотна, украшавшие стены императорских дворцов, резиденций и павильонов. Некоторые из этих произведений имели длину до 8 и более метров. К данной категории относятся, в частности, батальные картины цикла «Дэшэн ту»

(«Картины одержанных побед») предназначенные для вывешивания в Цзыгуангэ (Павильоне пурпурного блеска) имевшие размеры ок. 8 на 4 м., картина «Ваньшуюань цыянь ту» («Жалованный пир в саду Ваньшуюань») 2,2 на 4,2 м, многофигурные полотна цикла «Ваньго лайчао ту» («Десять тысяч владений прибыли ко двору») для павильона Янсиньдянь и дворца Ниншоугун размером ок. 3 на 2 м. и некоторые другие.

Неотъемлемой частью традиционного китайского изобразительного искусства являлись свитки, формат которых создавал уникальные возможности для художественного выражения и развития повествования. Обычно выделяются два основных вида китайских свитков: горизонтальные и вертикальные.

Классические длинные горизонтальные свитки часто обозначались термином шоуцзюань ( 手卷 ), то есть «ручные свитки». Непрерывный и вытянутый формат свитков позволял художникам создавать обширные пейзажи, замысловатые многофигурные и многоплановые композиции и подробные последовательные истории, которые раскрывались постепенно по мере того, как свиток разворачивался перед зрителем справа налево. Способность передавать истории в подробной и захватывающей манере является одним из уникальных преимуществ формата свитка, что делает его важным средством повествования в китайской живописи.

В цинский период, под влиянием европейского изобразительного искусства, стали появляться длинные горизонтальные свитки, на которых события разворачивались слева направо, а традиционные китайские художественные приемы сочетались с европейскими законами перспективы и др.

В отличие от большинства горизонтальных аналогов, вертикальный свиток – личжоу ( 立軸 ), как правило, не предназначался для постепенного разворачивания, а сразу вывешивался на стену в развернутом виде.

В настоящей работе также анализируются погрудные, поясные, ростовые и конные портреты. При этом, если погрудные и поясные портреты обычно изготовлены в рамках европейской традиции, то их ростовые и конные аналоги могут представлять собой вертикальные или горизонтальные свитки различных размеров, снабженные сопроводительными надписями на китайском и маньчжурском языке.

Под офортами (от фр. eau-forte – азотная кислота, буквально – «крепкая вода») в данной монографии понимается разновидность печатной графики, гравюры на металле, основанной на технологии глубокой печати. Мастер наносил на пластину защитный грунт, процарапывал по нему иглой рисунок, после чего пластина трави- лась кислотой. Протравленные линии заполнялись краской и отпечатывались.

По авторству и месту изготовления все изобразительные материалы рассматриваемой серии могут быть с некоторой долей условности разделены на две основные группы.

К первой относятся картины, свитки, рисунки и другие произведения, выполненные придворными художниками по заказу цин-ских императоров и их ближайших родственников. Большинство работ этой группы представлено произведениями, написанными европейскими художниками-миссионерами (Дж. Кастильоне, Ж.-Д. Аттире, И. Зихельбарт, Дж. Д. Саллюстий) и их китайскими последователями в рамках так называемого «сино-европейского стиля», сочетавшего, как европейские, так и традиционные китайские художественные приемы. К этой же группе примыкают офорты, подготовленные французскими граверами на основе рисунков придворных художников-миссионеров.

Ко второй группе, относятся картины и свитки, выполненные столичными и провинциальными художниками по заказу частных лиц или по собственной инициативе. Данные произведения в целом укладываются в китайскую изобразительную традицию, хотя их авторы иногда и использовали в своих работах достижения европейского изобразительного искусства.

Для оценки достоверности в передачи деталей вооружения, костюма, военно-политической символики (знамен), конского снаряжения джунгар и калмыков в цинской иконографии необходим комплексный анализ источников, в рамках которого цинские изображения XVIII в. сопоставляются с вещественными и письменными материалами, а также российскими, европейскими и тибетскими изобразительными памятниками.

Основные этапы формирования профильных государственных и частных коллекций будут рассмотрены нами в рамках специальной работы. В настоящей статье кратко охарактеризуем особенности данного процесса.

Известные материалы позволяют выделить три основных этапа «дворцово-музейной» истории интересующих нас произведений цинского изобразительного искусства.

На первом этапе (середина XVIII – начало второй половины XIX вв.) картины и свитки, написанные по заказу Сына Неба, хранились в различных императорских резиденциях и были доступны для осмотра, преимущественно, лишь для небольшой группы представителей элиты Цинского государства. К числу немногочисленных исключений можно отнести офорты батальной серии «Дэшэн ту» с которыми европейцы смогли ознакомиться во второй половине

XVIII в., ксилографические издания «Хуан Цин чжигун ту» напечатанные относительно большим тиражом в конце XVIII – первой половине XIX вв., и некоторые другие.

На втором этапе (1860–1947) императорские дворцы подверглись разграблению войсками европейских держав (1860, 1900). В числе прочих предметов интервенты вывезли из Китая многочисленные иконографические материалы, содержащие изображения джунгар, калмыков, а также их тюркских соседей. Большинство этих произведений осели в различных (преимущественно западных) частных и музейных собраниях. Кроме того, некоторое количество полотен могло быть переправлено на запад в ходе бурных событий второй четверти XX в. При этом цинские картины, свитки и портреты периодически перераспределялись не только между отдельными частными лицами и музеями, но даже между разными странами. Так, например, многочисленные портреты цинских военачальников и сановников, вывезенные в Германию немецкими офицерами в 1900–1902 гг., после разгрома Третьего Рейха в 1945 г. были переправлены в СССР в качестве репараций (см. ниже). Оставшиеся в Китае материалы из императорской коллекции в этот период неоднократно перевозились из города в город, ввиду опасности их захвата японцами.

Главным содержанием третьего этапа (1948 – по н. вр.) являлось разделение императорских коллекций на две основные части. Большая часть предметов осталась на территории материкового Китая. Власти КНР распределили их между столичными и провинциальными музеями. При этом, большая часть интересующих нас картин оказалась в собрании музеев Гугун в г. Пекине. Кроме того, значительная часть полотен была вывезена гоминдановцами на о. Тайвань и передана для хранения и экспонирования в специально построенный для этого Государственный музей Гугун в г. Тайбэй. На протяжении третьего этапа также продолжился процесс консолидации цинских произведений в китайских и западных музейных собраниях. Однако число полотен, находящихся в частном владении, по-прежнему велико.

Кратко рассмотрим основные музейные собрания и содержащиеся в них произведения цинских художников, запечатлевших образы джунгар и калмыков.

Собрание музеев Гугун, г. Пекин ( 故宮 ; The Palace Museum; Beijing Palace Museum).

Один из крупнейших музеев КНР, расположенный на территории Запретного города в центре Пекина, был открыт для публики в 1925 г. Он также известен, как Дворец-музей (The Palace Museum), Пекинский дворец-музей (Beijing Palace Museum), Пекинский Гугун и др. В музее хранятся более 1,8 млн. произведений искусства, в основном из императорских коллекций династий Мин (1368–1644) и Цин (1635–1912).

В связи с тем, что музей состоит из нескольких структурных подразделений, а также во избежание путаницы с Тайбэйским Гу-гун, в настоящей работе, Пекинский Гугун, по аналогии с Музеями Московского Кремля, обозначается, как Музеи Гугун (собрание музеев Гугун), г. Пекин.

В собрании музеев Гугун хранятся несколько больших и малых картин, содержащих изображения джунгар и калмыков середины – второй половины XVIII в.

Значительный интерес для темы настоящего исследования представляют большие настенные картины цинских придворных художников Дж. Кастильоне (носившего также китайское имя Лан Шинин), Ж.-Д. Аттире (Ван Чжичэн) и др., изображающих встречи императора Цяньлуна с ойратскими аристократами в середине 50-х гг. XVIII в.: «Жалованный пир в саду Ваньшуюань» ( 萬樹園賜宴圖 , Ваньшуюань цыянь ту ) и «Цяньлун наблюдает джигитовку [воинов] Восьми Знамен» ( 乾隆八閱旗馬術圖 , Цяньлунюэ Ба Ци машу ту ), также известную как «Картина джигитовки» ( 馬術圖 , Машу ту ).

На второй из упомянутых картин сохранилось, возможно, единственное дошедшее до нашего времени прижизненное изображение знаменитого хойтского нойона Амурсаны.

Знатные центрально-азиатские («илийские») ойраты, а также их бывшие южносибирские и мусульманские подданные также изображены на больших настенных полотнах цикла «Десять тысяч владений прибыли ко двору» ( 萬國來朝圖 , Ваньго лайчао ту ), которые первоначально украшали павильон Янсиньдянь и дворец Ниншоу-гун. Одна из картин данной серии была написана в начале 60-х гг. XVIII в, а остальные около 1780 г. Есть основания полагать, что основой для изображения ойратов на этих картинах могли послужить зарисовки, эскизы, а также первые списки «Хуан Цин чжигун ту», датированные началом второй половины XVIII в. (см. ниже).

В одном из залов музея экспонируется упомянутый выше конный портрет цинского хэшо Го-циньвана Юньли (дяди императора Цяньлуна), написанный Дж. Кастильоне в 1735 г. В ходе изучения данного полотна было установлено, что цинский аристократ использует колчан и седло ойратского типа. Комплексный анализ изобразительных, вещественных и письменных материалов показал, что упомянутые детали вооружения и снаряжения переданы художником с высокой степенью достоверности⁵.

В собрании музеев Гугун хранятся 11 из 20 больших (ок. 2,3 на 2,7 м) портретов элитных императорских скакунов. Эти кони были поднесены Цяньлуну правителями Джунгарского хунтайджийства, представителями высшей знати Южной и Северной Монголии, Са-яно-Алтая, Калмыцкого ханства и др. Портреты составляют две серии изображений, объединенных общим названием «Десять знаменитых скакунов» (十駿圖, Ши цзюнь ту). Портреты первой серии были написаны Дж. Кастильоне в 1743 г. Вторая серия изображений была выполнена Дж. Кастильоне и И. Зихельбартом в 1748–1773 гг. Каждый портрет дополнен славословием-цзань составленным императором и его ближайшими сановниками. Помимо прочего в текстах указаны размеры скакуна и имя его дарителя. Данные изображения позволяют составить некоторое впечатление о верховых конях элиты Джунгарского государства и Калмыцкого ханства, а также южномонгольских, халхаских, хотогойтских феодалов и их соседей первой половины – середины XVIII в.

В 1748 г. Ж.-Д. Аттире (принявшему также китайское имя Ван Чжичэну) и китайским художникам Чжоу Куню и Сюй Шэну было поручено создать уменьшенные копии первых 10 конских портретов и поместить их в специальный альбом. Эти изображения были заметно меньше своих прототипов (24,4 на 29 см), однако, в отличие от оригинальных портретов, фигуры коней на рисунках альбома были вписаны в окружающий пейзаж. Данный альбом также находится в собрании музеев Гугун, в Пекине.

В фондах Пекинского Гугун хранятся 16 малых живописных полотен батального цикла «Картины одержанных побед» ( 得勝圖 , Дэшэн ту ), иллюстрирующих процесс завоевания Джунгарии и Восточного Туркестана войсками Цинской империи в 1755–1760 гг. Указанные произведения были написаны цинскими придворными живописцами на основе графических рисунков европейских художников-миссионеров в 1765–1766 гг. Все 16 малых картин с красными печатями Цяньлуна включены в состав особого альбома и имеют схожие размеры, примерно 57,5 х 93,5 см. Данные произведения играют важную роль в изучении вооружения, военной символики, снаряжения и тактики джунгар, а также их мусульманских соседей.

Среди других батальных произведений следует также отметить картину художника Цзя Цюаня «Усмирение Уч-Турфана» ( 平 定烏什戰圖 , Пиндин Уши чжаньту ) посвященную штурму укреплений г. Уч-Турфан (Восточный Туркестан) в 1765 г. Осаждавшие город цинские войска состояли, в том числе, из ойратских воинских контингентов, которые достаточно подробно изображены на картине. Написанное по горячим следам событий, произведение Цзя Цюаня является важным источником по вооружению и тактике ойратов середины – второй половины XVIII в.

Вскоре после завершения военной кампании в Центральной Азии, 6 февраля 1761 г., император Цяньлун устроил большой прием для цинских военачальников, сановников, а также представителей монгольской и мусульманской знати. Прием был приурочен к официальному завершению работ над залом воинской славы Цинской империи – «Павильоном пурпурного блеска» （ Цзыгуангэ ）. Вероятно, именно это событие запечатлено на длинном （ 45,7 × 486,5 см） свитке придворного художника Яо Вэньханя «Жалованный пир в Цзыгуангэ» （ 紫光閣賜宴圖 , Цзыгуангэ цыянь ту ）. Свиток, помимо прочего, позволяет составить некоторое впечатление о костюме монгольской знати Цинской империи середины XVIII в.

Из более поздних произведений, хранящихся в собрании музеев Гугун в Пекине следует отметить картину «Ваньфа гуйи» （ 萬法歸 一圖 «Все сущее сольется воедино»） на котором увековечена встреча императора Цяньлуна с калмыцкими аристократами во время буддийской религиозной церемонии в дворцово-храмовом комплексе Путо цзунчэн в императорской летней резиденции Бишу шаньчжуан в начале 70-х гг. XVIII в. В отличие от погрудных портретов калмыцкой знати, на данной картине хан Убаши и другие калмыцкие правители изображены не в пожалованных им костюмах цинских сановников, а в своей национальной одежде.

Национальный музей Китая, г. Пекин （кит. 中國國家博物 館 Чжунго гоцзя боугуань, анг. National Museum of China / National Museum of Chinese History） .

Несколько интересных работ, имеющих непосредственное отношение к теме настоящего исследования, хранятся в Национальном музее Китая в г. Пекин, который является крупнейшим музейным собранием КНР.

«Свиток с изображением усмирения джунгар» （ 平定准噶爾圖 卷 , Пиндин Чжуньгаэр туцзюань ）, так же известный в историографии под названием «Вид на военный лагерь во время Джунгарской кампании»⁶ （Leverenz, 2011, р. 102） принадлежит кисти выдающегося придворного художника-пейзажиста Цянь Вэйчэна. Этот большой горизонтальный свиток посвящен походу цинский армии в Джунгарию в 1755 г. Не смотря на внушительные размеры （808 × 41 см） изображения людей на свитке предельно условны и схематичны. Заметно, что художника намного более занимает ландшафт, чем события упомянутой военной кампании.

Среди материалов последней трети XVIII в. следует отметить два цветных рисунка художника Мин Фу （明福） из «Альбома картин с мусульманского рубежа в Западном Крае» （西域回疆圖册, Си Юй Хуйцзян туцэ）. На первом из них – «Торгуты» （圖爾扈特, Туэрхутэ） – изображены калмыки, прибывающие на территорию Цинской им- перии в 1771 г. На втором рисунке, озаглавленном «Ойраты» (厄魯 特, Элутэ), запечатлено ойратское кочевье. Судя по некоторым особенностям изображений, автор данных картин мог лично наблюдать прибытие калмыков на территорию Цинской империи, или опирался на эскизы своих коллег, находившихся в регионе в этот период. Несмотря на некоторую схематичность изображений и относительно небольшие размеры картин альбома (36,8 на 43,9 см) они являются важным источником по вооружению, костюму, военно-политической символике (знаменам) и конскому снаряжению калмыков второй половины XVIII в.

Ценные материалы по интересующей нас проблематике хранятся в провинциальных музеях КНР.

Так, например, полихромный свиток на шелке «Карательный поход на Запад» ( Сичжэн ту 征西圖 ) с 1982 г. экспонируется в музее района городского подчинения Люйшунь города Далянь, провинция Ляонин. Размеры свитка: ок. 1,4 на 0,3 м. Автором данного произведения являлся китайский художник Го Чаоцзо. Свиток иллюстрирует поход цинских войск против джунгарских и мусульманских «разбойников» в 1733 г. Особый интерес представляют батальные сцены и изображения джунгарских и восточно-туркестанских воинов, а также их боевых знамен. Это одни из самых ранних известных изображений вооруженных ойратов и их мусульманских союзников в цинском изобразительном искусстве интересующего нас периода.

В городском музее г. Тяньцзинь выставлен большой ростовой портрет ойратского «черного богатыря» (маньчж. Кара-батур , калм. Хар-баатр ) на цинской службе – Аюши – героя ночной битвы у горы Гэдэн-Ола 23–24 июля 1755 г. Данный портрет, написанный на вертикальном свитке и дополненный стихами, составленными лично императором Цяньлуном, предназначался для экспонирования в зале военной славы Цинской империи – «Павильоне пурпурного блеска» ( Цзыгуангэ ). Как и многие другие произведения данного цикла, портрет представляет собой плод совместного творчества европейских и китайских художников. Большинство ростовых портретов рассматриваемой серии датируются 1760 г. Вооружение Аюши на портрете сочетает в себе как цинские, так и джунгарские элементы.

Государственный Музей Гугун (ГМГ), г. Тайбэй (кит. 國立故 宮博物院 , Голи Гугун боуюань , National Palace Museum ).

В западной и отечественной литературе данное учреждение больше известно под англоязычным названием National Palace Museum (Национальный дворец-музей), что, по мнению переводчика А. М. Пастухова, не совсем точно отображает оригинальное китайское название музея – Голи Гугун боуюань ( 國立故宮博物 ), где голи ( 國 立 ) означает «государственный, учрежденный государством», а не

«национальный». По данной причине, а также во избежание путаницы с Национальным музеем Китая (г. Пекин), в настоящей работе упомянутое учреждение именуется «Государственным музеем Гу-гун» (ГМГ).

В фондах ГМГ хранится более 70 тыс. экспонатов. После очередной инвентаризации коллекций в 2008–2012 гг. началась планомерная оцифровка хранящихся в музее предметов, что позволило ученым из разных стран мира приступить к их всестороннему изучению. Этому также весьма благоприятствует активная выставочная деятельность музея: в период с 1961 по 2019 гг. по инициативе руководства ГМГ было проведено 15 больших международных выставок. В 2015 г. в г. Цзяи (о. Тайвань) был открыт филиал музея.

В собрании ГМГ хранится целая серия произведений, представляющих значительную ценность для настоящего исследования. Первоначально, большинство из них были вывешены на стенах императорских дворцов Запретного города в Пекине, позднее картины были переправлены на юг страны, а в 1948–1949 гг. вывезены с континента на о. Тайвань

В первую очередь необходимо упомянуть конные портреты кисти Дж. Кастильоне изображающие упомянутого выше ойратского «черного богатыря» на цинской службе – Аюши, а также военачальника Ма Чана в трофейной центральноазиатской кольчуге, поражающего из лука панцирного мусульманского всадника. В рамках проведенного исследования было установлено, что первый из упомянутых конных портретов («Аюши с копьем уничтожает мятежников» ( 阿玉錫持矛蕩寇圖卷 , Аюйси чимао данкоу туцзюань ) был написан в первой половине сентября 1755 г., а второй («Ма Чан прорывает [вражеский] строй» ( 瑪 瑺 斫陣圖卷 , Ма Чан чжочжэнь туцзюань ) – в промежуток с весны 1759 г. до 25 апреля 1760 г. Таким образом, оба портрета были выполнены Дж. Кастильоне через несколько месяцев после сражений, в которых прославились данные воины.

В фондах ГМГ хранится так называемая «тайбэйская» копия знаменитого цинского произведения «Картины подношения дани Августейшей Цин» (皇清職貢圖, Хуан Цин чжигун ту, сокращенно – ХЦЧТ) на рисунках которого запечатлены представители различных социальных групп джунгар, калмыков, а также их мусульманских соседей второй половины XVIII в. Произведение состоит из четырех свитков, которые, согласно китайской традиции, разворачиваются справа налево. Ширина свитков – 33,9 см, длина варьируется от 1410,4 до 1836,4 см. На изображениях присутствуют, как представители народов, зарисованные цинскими художниками до 1757 г. (в том числе джунгары), так и те, кто был включен в ХЦЧТ в 60-х – 80-х гг. XVIII в. (афганцы, гуркхи, калмыки). Это позволяет предположить до данная копия была выполнена (или, как минимум доработана) в конце XVIII в. Большая часть рисунков принадлежит кисти цинского придворного художника Се Суя, о чем

свидетельствуют соответствующие подписи на свитках. Как показало настоящее исследование, образы джунгар на рисунках ХЦЧТ были выполнены на основе набросков и эскизов 1755–1757 гг. В свою очередь, основой для изображения калмыков послужили рисунки начала 70-х гг. XVIII в. Данное произведение является важным изобразительным источником по джунгарскому и калмыцкому

костюму середины – второй половины XVIII в.

Среди батальных произведений в собрании ГМГ следует отметить картину художника Чжан Тинъаня «Усмирение Уч-Турфана» ( 平定烏什戰圖 , Пиндин Уши чжаньту ). Размеры свитка: 146,2 на

96,1 см. Как и рассмотренное выше одноименное полотно кисти Цзя Цюаня, хранящееся в собрании музеев Гугун в Пекине, данная картина посвящена штурму укреплений Уч-Турфана (Восточный Туркестан) в 1765 г.

Сюжет и композиция картин практически идентичны. Это позволяет предположить, что либо в основе обоих произведений лежит некий общий протограф (эскиз?), либо одна из картин послужила образцом для другой. В данной связи стоит отметить, что фигуры воинов, а также их оружие и снаряжение на картине Чжан Тинъаня прорисованы более тщательно и детализировано.

В ГМГ экспонируются 9 из 20 больших (ок. 2,3 на 2,7 м)

портретов элитных императорских скакунов, поднесенных в дар императору Цяньлуну маньчжурскими аристократами, джунгарскими и монгольскими правителями, а также вертикальный свиток с изображением охотничьего пса по кличке Белолапый (Снежный коготь), который был подарен правителю Поднебесной джунгарским хунтайджи Галдан Цэрэном в 1748 г.

Западные и российские музейные собрания.

Как уже отмечалось выше, во время бурных событий середины XIX – начала XX в. часть цинских картин и иных произведений китайского изобразительного искусства была вывезена с территории Цинской империи и, со временем, осела в различных музейных и частных коллекциях. Интересующие нас произведения, содержащие изображения ойратов, хранятся в музейных собраниях Германии, Франции, России и других стран.

Национальная библиотека Франции (фр. Bibliothèque nationale de France ), сокращенно: БНФ ( BNF ). Оцифрованные материалы НБФ представлены в электронной версии библиотеки получившей широкую известность под названием «Галлика» (фр. Gallica )⁷.

Национальная библиотека Франции в Париже представляет собой самое богатое собрание франкоязычной литературы в мире. Однако в ее фондах хранятся также цинские письменные и изобразительные материалы, представляющие значительный интерес для темы настоящего исследования.

В первую очередь, необходимо отметить так называемую «парижскую» копию упомянутого выше цинского произведения «Хуан Цин чжигун ту» (ХЦЧТ) на рисунках которого запечатлены джунгарские и калмыцкие тайджи , зайсаны , рядовые кочевники, а также их жены. Если тайбэйская копия ХЦЧТ оформлена, как традиционные китайские свитки, то ее аналог из НБФ выполнен в виде четырех альбомов с цветными, тщательно выписанными изображениями. К сожалению, установить автора рисунков «парижского» списка ХЦЧТ в настоящее время не удалось.

По всей видимости, данная копия была захвачена французскими военными в октябре 1860 г. в ходе разграбления дворцов Юань-минъюань в Пекине. На втором абзаце первого альбома имеется наклейка с французским текстом, частично прочитанная ведущим научным сотрудником Музеев Московского Кремля, кандидатом исторических наук В. Р. Новоселовым: «Че Конг Ту Картины зависимых (данников) народов. 12 альбом. Выполнены в разное время, на протяжении середины XVIII века, последняя установленная дата: 1788». Судя по палеографическим признакам, надпись на французском языке сделана гусиным пером в середине XIX в., вероятно, при инвентаризации новых поступлений из Китая. Учитывая тот факт, что среди изображенных в альбомах персонажей присутствуют гур-кхи, прибывшие к императорскому двору в 1789 г., альбом был выполнен (или доработан) не ранее февраля 1790 г.

По сравнению с «тайбэйской» копией ХЦЧТ, ее «парижский» аналог отличается более высоким уровнем художественного исполнения и детализации.

Цинские изобразительные материалы хранятся и в других французских музейных собраниях. Так, например, монохромный свиток тушью «Джунгары подносят коня в качестве дани [императору Цяньлуну]» ( 準噶爾貢馬圖 , Чжуньгар гунма ту ) выполненный Дж. Кастильоне (Лан Шинин) в 1748 г., экспонируется в Музее на набережной Бранли (Musée du quai Branly) в Париже (ранее данная работа хранилась в «Музее человека» / Musée de l’Homme во дворце Шайо.). На указанном свитке изображен прием Цяньлуном джунгарского посла, который в 1744 г. поднес императору верхового коня от имени своего сюзерена – хунтайджи Галдан Цэрэна.

Во время оккупации Пекина войсками Альянса восьми держав в начале XX в., «Павильон пурпурного блеска» (Цзыгуангэ) про- должительное время контролировался военнослужащими экспедиционного корпуса Германской империи. В результате разграбления павильона, многие произведения искусства попали в различные музеи и частные коллекции, преимущественно немецкие8. Так, например, известно, что большая серия ростовых портретов цинских военачальников и сановников длительное время хранилась в Королевском музее народного искусства в Берлине (Königliches Museum für Völkerkunde, в настоящее время – Этнологический музей)9. Однако после Второй Мировой войны, часть этих произведений была вывезена в качестве репараций в СССР (см. ниже).

Большая серия погрудных портретов ойратских аристократов Джунгарии, написанных с натуры Ж.-Д. Аттире, Дж. Кастильоне и И. Зихельбартом в 1754–1756 гг. хранится в Этнологическом музее Берлина ( Ethnologisches Museum Berlin, Ethnologisches Museum der Staatlichen Museenzu Berlin, до 2000 г. – Museum für Völkerkunde ). В их числе портреты дербетского циньвана Цэрэна, дербетского дзасак гушань бэйцзы Гэндуна, дербетского гуна Ба-ту-Мункэ, дербетского дзасак доро бэйлэ Гандорджа, дербетского дзасак гушань бэйцзы Эрдэни, дербетского гуна Буян Тогуса, чорос-ского гунна Дава, чоросского хэшо циньвана (бывшего джунгарского хунтайджи ) Даваци.

В свою очередь, портреты калмыцкой знати – хана Убаши и нойона Цэдэна написанные с натуры художником-миссионером И. Зихельбартом в начале 70-х гг. XVIII в. экспонируются в Музее Рейсса Энгельхорна ( Reiss-Engelhorn-Museen ) в г. Мангейм. Как джунгары, так и калмыки изображены на упомянутых выше портретах в жалованной одежде цинских сановников.

Фрагмент большой настенной картины «Великая победа при Курмане» ( 呼爾滿大捷 , Хуэрманьдацзе ) демонстрируется в одном из залов Гамбургского музея этнологии ( Museumam Rothenbaum-Kulturen und Künsteder Welt, ранее – Museumfür Völkerkunde Hamburg ).

Как показали специальные исследования, первоначально это батальное полотно, предназначенное для вывешивания в Цзыгуангэ, имело размеры, примерно 3,8 х 8 м. Впоследствии, оно было разрезано на несколько частей (некоторые из них в настоящее время хранятся в частных коллекциях). Правая часть картины (388 х 366 см) была приобретена сотрудниками музея в 1903 г.10 На этом фрагменте запечатлены преимущественно противники цинских войск в битве при Курмане: мусульмане Восточного Туркестана, киргизы и ойраты. Высокая степень детализации изображений, делает данный фрагмент картины из Цзыгуангэ ценным источником по изучению костюма, вооружения, знамен и конского снаряжения народов Центральной Азии, в том числе джунгар.

Также следует отметить, что в упомянутом выше Этнологическом музее Берлина хранится коллекция оригинальных медных клише предназначенных для печати гравюр, иллюстрирующих победы цинских войск в Джунгарии и Восточном Туркестане в 1755–1759 гг. Основой для офортов послужили отправленные во Францию рисунки живописцев-иезуитов, работавших при дворе императора Цяньлуна. В музее хранятся три клише относящиеся к серии батальных произведений «Картины одержанных побед» ( 得勝圖 , Дэшэн ту ): «Битва при Орой-Дзалат» (23 января 1757 г.); «Победа при Хоргосе» (11 апреля 1758 г.); «Битва у Тонгузлук» (конец 1758 г.)¹¹.

Несколько десятков произведений цинских художников XVIII в. хранятся в музейных собраниях Российской Федерации. Часть из них была вывезена в Российскую империю непосредственно из Китая после подавления восстания ихэтуаней в начале XX в., другие, представляют собой репарации, отправленные в СССР из Германии, после поражения Третьего рейха во Второй Мировой войне.

В фондах Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (ГМИИ, г. Москва) хранится некоторое количество ростовых, а также 12 погрудных и поясных портретов цинских сановников и военачальников – участников военных кампаний в Джунгарии и Восточном Туркестане в 1755–1759 гг. На поясных и погрудных портретах запечатлены Цэрэнджав, Шухэдэ, Ходжис-бек, Архалцинь, Эмин Ходжа, Ма Чан, Гао Тяньси, Чжалафунга, Фудэ, Чжаэршань, Номэньча, Эбоши.

По всей видимости, портреты были вывезены из Пекина в 1900 г., после подавления восстания ихэтуаней . Впоследствии они вошли в состав собрания князя Н. В. Гагарина (1873–1925), коллекционера и художника-любителя, эмигрировавшего во Францию около 1919 г. В дальнейшем они были переданы в Государственный музейный фонд, оттуда в 1921 г. – в Румянцевский музей, а в 1924 г. – в ГМИИ¹².

Рассматриваемые погрудные и поясные портреты написаны маслом на бумаге. Их авторами являются художники-иезуиты, а также их китайские помощники, работавшие при цинском императорском дворе в середине – второй половине XVIII в. Наиболее вероятно, что портреты были написаны в промежуток между 1755 и 1760 гг. При этом, как минимум часть из них была выполнена с натуры. Погрудные и поясные портреты могли являться подготовительным материалом для больших ростовых портретов на вертикальных свитках, которые были вывешены в Павильоне пурпурного блеска ( Цзыгуангэ ) в 1760 г.¹³.

Наибольший интерес для темы настоящего исследования представляют портреты этнического ойрата Гао Тяньси, а также двух мусульманских правителей – Ходжис-бека и Эмин Ходжи, которые 376

первоначально являлись джунгарскими подданными, а затем перешли на сторону Цинской империи. Известный интерес представляет также портрет Ма Чана, изображенного в трофейной джунгарской или мусульманской кольчуге с коротким нагрудным разрезом.

Серия работ цинских художников, датируемых второй половиной XVIII в., хранится в собрании Государственного Эрмитажа (ГЭ, г. Санкт-Петербург) .

В первую очередь, среди них следует отметить два длинных горизонтальных свитка (инв. № ЛТ-300, ЛТ-301) изображающих сражения цинских войск с отрядами мусульман и ойратов у р. Хэйшуй 11 февраля 1759 г. и у р. Аличур в конце августа 1759 г.

Определенный интерес представляют также ростовые портреты цинских военачальников – участников военных кампаний в Джунгарии и Восточном Туркестане в 1755–1759 гг. Данные произведения были написаны в 1760 г. для неоднократно упомянутого выше «Павильона пурпурного блеска» ( Цзыгуангэ ) в Запретном городе (г. Пекин). Во время подавления восстания ихэтуаней в 1900 г. они были вывезены в Германию и переданы в берлинский Этнологический музей. После Второй Мировой войны, портреты были включены в состав репараций, отправлены в СССР и 25 марта 1946 г. переданы в Государственный Эрмитаж¹⁴.

Частные коллекции

Несмотря на то, что китайские, российские и западные музейные собрания аккумулировали у себя многие картины, свитки и портреты, выполненные цинскими придворными художниками XVIII в., значительная часть интересующих нас произведений в настоящее время продолжает находиться в частной собственности. При этом, данные произведения периодически меняют своих владельцев. Так, например, на аукционе Sotheby’s в Гонконге в 2012 г. были проданы 16 портретов цинских сановников (в том числе представителей калмыцкой аристократии), привезённых крупной аукционной компанией из Германии.

В настоящее время в частных коллекциях хранятся следующие произведения:

• 1) . Погрудный портрет императорского телохранителя 3-й степени Дархана (этнического ойрата) кисти И. Зихельбарта, написанный в конце 50-х гг. XVIII в.

• 2) . Малые ростовые портреты цинских военачальников ойрат-ского происхождения (Аюши, Сарал, Гао Тяньси) помещенные на горизонтальных свитки, выполненные художником Цзинь Тиньбяо (? – 1767) и др. в первой половине 60-х гг. XVIII в.

• 3) . Погрудные и поясные портреты представителей калмыцкой аристократии, написанные И. Зихельбратом и другими цинскими придворными художниками в начале 70-х гг. XVIII в., то есть вскоре после прибытия калмыков на территорию Цинской империи. В том числе портреты нойонов Цэбэк-Дорджи, Бамбара, Буянчука, Гунгэ, Моомута Убаши, Еремпеля, Цэвэгджава, Кирипа, Аракба, Мэнгуна, Нохоя, Кэнцзэ.

• 4) . Погрудный портрет дербетского богатыря Пхурбу – героя военных кампаний в Цзиньчуани в 1772–1774 гг., и на о. Тайвань в 1787– 1788 гг.

• 5) . Малый ростовой портрет Пхурбу на горизонтальном свитке «Цзинъин бинцзи» иллюстрирующем цинских сановников и полководцев, отличившихся во время подавления восстания Линь Шуанвэня и Чжуан Датяня на Тайване в 1787–1788 гг. и другие.

В рамках настоящего исследования удалось впервые собрать и систематизировать цинские иконографические материалы, содержащие изображения ойратов XVIII в.

Источниковая база исследования представлена цинскими изобразительными материалами (картинами, свитками, рисунками, офортами, эскизами и т.д.), хранящимися в музейных и частных собраниях Китайской Народной Республики, Российской Федерации, Французской Республики, Федеративной Республики Германия и др. В общей сложности удалось выявить и изучить более 50 произведений, содержащих изображения более двух тысяч джунгар, калмыков, а также их мусульманских соседей. Большинство указанных произведений были выполнены цинскими придворными художниками: Дж. Кастильоне, Ж.-Д. Аттире, И. Зихельбартом, Дж. Д. Саллюстием, Дин Гуаньпэном, Се Суем, Цзинь Тиньбяо, Яо Вэньханем и др. Заказчиком данных работ обычно выступал лично император Цяньлун.

Выделено три основных этапа «дворцово-музейной» истории рассматриваемых произведений. В середине XVIII – начале второй половины XIX вв. картины и свитки, написанные по заказу Сына Неба, хранились в различных императорских резиденциях и были доступны для осмотра, преимущественно, лишь для небольшой группы представителей элиты Цинского государства. На втором этапе (1860–1947) императорские дворцы подверглись разграблению войсками европейских держав (1860, 1900). Вывезенные из Китая в это время иконографические материалы составили основу современных западных музейных и частных коллекций цинского придворного искусства XVIII в. Главного содержанием третьего этапа (1948 – по н. вр.) являлось разделение бывших императорских коллекций на две основные части. Часть предметов осталась на территории материкового Китая. Кроме того, значительная часть полотен была вывезена гоминдановцами на о. Тайвань и передана для хранения и экспонирования в специально построенный для этого Государственный музей Гугун в г. Тайбэй.

В настоящее время большая часть интересующих нас произведений хранится в собрании музеев Гугун (г. Пекин) и Государственном музее Гугун (г. Тайбэй). Кроме того, ценные материалы присутствуют также в собраниях Национальной библиотеки Франции (г. Париж), Этнологическом музее Берлина, Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (г. Москва), Государственном Эрмитаже (г. Санкт-Петербург) и др.

При этом различные виды и типы иконографических памятников распределены между различными музейными и частными собраниями весьма неравномерно. Основная часть батальных полотен, больших настенных картин, а также все портреты коней и собак, поднесенных цинскому императору правителями Центральной Азии, хранится в китайских музеях (в основном, в Пекинском и Тайбэйском Гугун). Произведения цикла «Хуан Цин чжигун ту» разделены между китайскими и французскими музейными собраниями. Большие ростовые портреты цинских сановников и военачальников, предназначавшиеся для вывешивания в «Павильоне пурпурного блеска» ( Цзэгуангэ ) находятся, преимущественно в России и в частных коллекциях. Погрудные и поясные портреты – в немецких и российских музейных собраниях, а также различных частных коллекциях. Малые горизонтальные свитки с ростовыми портретами цинских сановников и военачальников второй половины XVIII в., в настоящее время, принадлежат частным лицам.

Тем не менее, автору настоящей работы удалось изучить большинство указанных произведений, которые будут проанализированы на страницах монографического исследования. Есть основания полагать, что публикация перечисленных выше материалов позволит существенно расширить существующую источниковую базу по костюму, вооружению, снаряжения, а также военно-политической символике ойратов и их соседей рассматриваемого исторического периода.