Деструктивный эрос в системе авторских идентификаций в прозе В. Маканина

Эрос как магистральная тема мировой культуры и стержневой аспект бытия занимали мыслителей и поэтов всех времен. Стремление одухотворить свою животную природу вызвало к жизни многочисленные теории и мифы, среди авторов которых философы, художники, культурологи и психиатры. Но, несмотря на богатую историю эротического дискурса, прийти к примирению позиций не удалось. Телесность созданного по подобию Божьему человека постоянно нуждается в оправдании высшими целями: восхождением к истине посредством эротического познания другого, поиском в объекте любви образа истинной красоты (Платон); духовным преображением инстинкта в акте бескорыстной любви (В. Соловьев, Н. Бердяев, Б. Вышеславцев, В. П. Шестаков и др.).

Безусловным остается одно: Эрос — вечно актуальный феномен искусства, отражающего не только его божественную, но и животную сущность.

В творчестве В. Маканина эротическая тема всегда служила сигналом маскулинности и в силу общепринятого выражения социальной практики поведения мужской группы не бросалась в глаза вплоть до выхода романа «Испуг» (2006). Вместе с тем эрос представлен у писателя широко и разнообразно. В 1970-е — 1980-е гг. тема эроса реализовывалась преимущественно в границах тезиса Л. Толстого «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Классический вариант любви как союза двоих у Маканина, как правило, драматичен, а то и трагедиен («На зимней дороге», «Река с быстрым течением»). Нарушение пропорций в симбиозе женского и мужского начал породило маканинские формулы любви как отдушины («Отдушина», «Полоса обменов»), нерациональной слепоты, заблуждения («Отставший»), унизительной нелюбви («Простая истина»), убегания от следов собственных разрушений («Гражданин убегающий»).

В 1990-е гг. в прозе Маканина, помимо темы любви на продажу («Удавшийся рассказ о любви»), заявила о себе тема хтонической власти влечения , проявляющегося в нелегитимных прототипах культуры. В рамках предлагаемой статьи мы сосредоточим внимание на деструктивных формах выражения эроса, авторская реакция на которые формирует представления о личности от обратного.

Одну из маргинальных формул выражения «не-я» в системе маканинских значений феномена пола представляет эрос как насилие , слепая воля биологических комплексов в человеке. Это нашло отражение в рассказе «Нешумные»^* и в повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине».

Согласно К.-Г. Юнгу, «бессознательный Эрос выражается в жажде власти» [1, с. 224]. В рассказе «Нешумные», в частности, власть и секс представлены как родственные формы обладания умами и телами. Уже в самом выражении «жажда власти» кроется эротический импульс, поскольку власть — субстанция женского пола. Риторика дискуссий — это способ поддержания политической эрекции, а победа — перифраз оргазма. Победившие высвобождаются эмоционально, шумно, активно занимая места на трибуне и в первых рядах зала.

Но автора больше занимают те, кто тратит сексуальную энергию в стороне от публичных схваток, — незаметные исполнители чужой воли. Внешне это «люди как люди» [2, с. 146] со своими семейными проблемами, незлые и по-своему честные. «Нешумные» служат не за идею: на дебатах они полусонные и «цвет» власти для них значения не имеет. Их работа, на первый взгляд, бескорыстна («они бедны <…> они продвижения и не ждут») [2, c. 146] и даже ритуальна, как жертвоприношение: лишнего не говорить, никого не жалеть, чужих вещей не брать… Возникает искушение считать их палачами по исторически сложившейся традиции соответствовать занимаемой «должности». Вместе с тем ряд деталей существенно определяет нищенское содержание духа этой группы людей: «при скудости жизни…» [2, с. 145], «не загадочны…», «нехитрые умом…» [2, с. 146]. Лишенные рефлексии слуги системы полагают, что они сами выбирают, как приспособить своё «естество» к социальным обстоятельствам. Но каждое общественное устройство уже выбрало ту форму использования людской энергии, которая обеспечит ему успешное функционирование, так что без социальной селекции здесь не обошлось: «власть своих отыщет (И благородных. И мясников). Бок о бок с ними тысячи неотличимых, усреднено тщеславных, пробирающихся вперед <…> так, что обламываются ногти. Иногда ведь и вовсе ничего не надо, только бы ощущать свою небольшую и скромную власть каждый день» [2, с. 142].

Команду нешумных отличает неистребимая тяга к реализации «притаённых комплексов», поэтому предсмертный парализующий страх жертв возбуждает их. Э. Фромм источником деструктивности считал тягу общества ко всему механическому и связанную с этим утрату индивидом собственной значимости в социуме [3, с. 19]. Убийство, понятое как историческая целесообразность, и неограниченная власть над беззащитным человеком избавляют нешумных от чувства собственной ничтожности, тем более вины. Освобождая мир от «человеческого мусора», они тешат себя иллюзией участия в истории, а заветный инстинкт направляют на «искусственный отбор». И в этом деле палачи даже способны к творческому порыву: можно раскроить голову, а можно убить ножом при поддержке электрического разряда. Сам же процесс убийства, как и физическое насилие над уже мёртвой женщиной, в рассказе передают деловитую будничность происходящего. Женщина — всего лишь «материал», соитие — хозяйственный импульс еще раз употребить в дело предназначенную к выбросу вещь.

Стремление выявить теневые стороны психики и влияние бессознательных влечений на жизнь социума обязывает к определению собственной позиции по отношению к изображаемому. В «Нешумных» процедура идентификации протекает по отчeтливому сценарию отторжения: «палачество», любая форма насилия — определeнно «не-я». Это подчеркнуто отстранённым притчеобразным повествованием и приматом интеллекта повествователя.

Взаимообусловленность власти и эроса в повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» (1993) анализируется с привлечением признаний врачей-психиатров времен «белых халатов» и исторических свидетельств опричнины всех мастей. Перволичный нарратив трансформирует условный сюжет повести в последнюю исповедь героя. Интеллигент Ключарев — сейсмически рефлективный носитель вины за выход из пределов полномочий предписанного ему коллективным разумом «ройного» поведения. Копание в своей душе он воспринимает как насилие: «Расспрашивая, человека уже и раздевают, вплоть до самой наготы, и то уже есть секс, уже постель <…> Они разложили, раздели тебя своими вопросами, и, передавая от одного к другому, коллективно поимели твою душу…» [4, с. 193].

Заявленная метафора судилища-насилия реализуется с помощью символических деталей: стол — это горизонталь жертвенного алтаря-алькова; графин, из которого никто ни разу не пил, — ритуальный фаллос (те же фаллические символы присутствуют и в рассказе «Нешумные»), условное орудие пытки.

Поощряемое насилие и безнаказанный спрос породили эмблематичную фигуру полуголого «здоровяка», которая насквозь прошивает нашу историю и культуру. У Маканина палач — это феномен окончательного расподобления homo sapiens: «огромный мужик, животное, любящее, как он сам говорит, потешиться — из тех, кому все равно, что перед ним в эту минуту <…>, чтоб криком кричал — это ему понятно…» [4, с. 185].

Примитивно-неандертальский садизм палачи компенсируют задачей «оплодотворить хаос (у них вполне претензии Бога) <…> сразу после всякого судилища каждый из них бегом бежит к постели, к совокуплению — как мужчина, так и женщина» [4, с.194]. Но восстановить природный баланс всплесками сексуальности не удается, ибо полномочия Творца садисты присвоили незаконно.

Сексуальные деформации, запечатленные в литературе ХХ в., отсылают не только к древнему хаосу, что заметно упростило бы проблему личной ответственности. Антропологические планы Создателя необратимо изменила именно цивилизация, породив такое «новообразование», как человек-Ацефал. В придуманном в начале ХХ в. А. Массоном облике Ацефала «верх» утратил преимущество перед «низом»: голова сместилась на уровень гениталий, а сердце находится в руке. В итоге человек утратил свою человеческую сущность.

Маканин свой приговор садизму выносит в скобки: «(Меня колотит, когда думаю об этом; в двух шагах от спросного стола — бездна)» [4, с. 193]. В процедуре отторжения поток внутренней речи обособляется в самостоятельный дискурс и служит акцентированным «досылом» к сформулированной мысли, создавая эффект непрерывного диалога сознания с подсознанием.

Другую разновидность патологии «спроса» в «Столе…» Маканин выводит в симптомах некрофилии, поразившей ученого-психиатра. Его признания в протоколе однозначно говорят о стимулировании желания спросом: врач «испытывал по отношению к опрашиваемым женщинам известное возбуждение (томился, мучился, но природу мук, как он уверяет, не понимал)» [4, с. 193].

Сознание врача, бесспорно, с рефлексией, отсюда сложное сочетание влечения, угрызений совести и страха, что его кто-нибудь застанет, но природа перверсии — та же самая, заместительная: я замучил жертву и в качестве компенсации «полюблю» её после смерти.

Копание в глубинах собственной психики в «Столе…» провоцирует ситуацию идентификационного потрясения: и это — тоже часть моего «я»? Хаос входит в программу психики любого человека. Архаика заявляет о себе в подсознании, а при отсутствии контроля сознания — и в практике повседневности. Мужество сознания — уйти от самообмана и признать в своей душе дремучее инфантильно-патологическое начало. Научиться держать зверя в узде — сверхзадача человека культуры, и здесь уже ничего нельзя списать на несовершенство природы.

Но сложность ситуации спроса, по Маканину, состоит не только в исторически сложившейся системе, породившей узнаваемые социальные маски судей. Спрос — это «метафизическое давление коллективного ума» [4, c. 185].

Древняя матрица целокупного мира полагает место «я» — в составе других «я». Утаивание хоть какой-то травинки индивидуального неизбежно порождает чувство вины за «нежелание быть с народом вместе» и толчки совести. Нарушение программы совместного существования с коллективом в духовной идентичности русского человека неизменно осуждалось, что прочно закреплено в национальном менталитете. Отсюда неразделимость внешнего и внутреннего суда.

Внутренний спрос — это ситуация, где «ты сам свой высший суд», где есть свой стол и свои «лики» судей. От совестного суда защиты нет, он не допускает ложного толкования поступков и помыслов. Но программа виновности закладывается не с первородного греха, а с первых шагов жизни в коллективе: Мое “я” хотело бы прожить жизнь размашисто, дерзко <…> заниматься, к примеру, кражами <…> Не сумел и не дали. Даже этого не позволили, обрушив на меня еще с детства чувство вины)» [4, с. 188].

Уязвимость внешнего судилища в том, что место «супер-эго» занимает не Бог, не предание, а грешные люди, но при всей небезупречности выведенных в сюжете социальных масок судей именно через них осуществляется органическая связанность «я» со «сверх-я». Формальный показатель этой соотнесённости — частотная авторская формула идентификации «они — это и есть я»: «(спелёнутый с ними, я уже не живу без них, не мыслю себя без них)» [4, с.187]; «не могу быть один на один со своей душой. Она уже не моя. Возьмите ее» [4, с. 189].

Вывод о том, что человек культуры не представим без оглядки на Другого, вытекает из самой структуры повествования: реальность творческих сомнений в «Столе…» перемежается бессонными диалогами «вслед» ситуации, кружением мысли возле одного и того же тезиса, свидетельствуя о застарелости нравственных мук. Возникающая параллельно «нафантазированная картинка» [4, с. 188] обеспечивает «эксперименту» доказательную базу и придает психологическую убедительность страданиям героя.

Следует отметить, что сексологическая идентичность русских сама по себе дисгармонична. По Г. Гачеву, во Франции секс — это «дар божий, благо, ровное тепло», «зрелое бытие»; в Индии — высокая культура духа, а в России — это «стихийное бедствие, пожар, землетрясение, эпидемия, после которого жить больше нельзя, а остается лишь омут, обрыв, откос, овраг» [5, с. 25].

Исследуя психологию насилия и встречное движение вины, Маканин в «Столе…» выводит свою «геосексологию»: «В Латинской Америке — секс и кровь. В Америке — секс и доллары <…> в Европе секс и семья» [4, с. 193]. А в России секс — это спрос, без которого носитель совести уже не может жить.

В повести Маканина «Долог наш путь» разум интеллигента, осознавшего свою причастность к насилию, не выдерживает этого знания, и герой сходит с ума. Двойной груз давления — сверху и снизу — обусловливает трагическую обреченность существования «я» Ключарева в «Столе…». Человек культуры с его неповторимым «я» неизбежно оказывается зажатым между голосами природы и совести. У маканинского интеллигента нет иммунитета к внешне- му давлению, целостность мира не восполняется самосудом, и он погибает под двойным грузом вины. Но очевидно, что идентификация героя в «Столе…» протекает по мазохистской модели. При разрыве первичных связей с Абсолютом «я» стремится к другим «я», но, не находя поддержки в социуме, заполняет пустующую нишу общности непрерывностью стоического экзистенциального страдания. В выговаривании героя, в его самокопании уточняются границы личности и уменьшается разрыв между напористой коллективной и повседневной личностной моралью, а воображаемые приключения с собственным «я» — это точечные опыты поиска идентичностей и изоляций «я» от архетипических моделей чуждой ему всеобщности.

Еще одна разновидность девиантного эроса в прозе Маканина — это эмансипация сексуальности — инверсированное проявление сексуальной инициативы, которая в национальной традиции закреплена за мужским началом.

Один из эпизодов повести «Отставший» показывает сцену соблазнения отрока Леши-маленького безликой кухаркой, что расценивать следует не иначе, как парафилию: востребованная подруга бригадира старательской артели, безымянная баба выбирает для телесной утехи почти ребенка. Убогий подросток проходит инициацию во сне — без участия разума и чувства и буквально не видя лица. А активная сторона у Маканина, напротив, осознанно следует инстинкту — соитие кухарки со спящим юнцом оформлено в лексике наслаждения: «милый, получи удовольствие» [6, с. 114]; «ей сладко делалось и невыносимо» [6, с. 115] и т. д.

Отметим, что предваряющее кульминационную сцену баюкание бабой Леши-маленького («жалкий мой и маленький, забитый всеми, гонимый, всегда полуголодный») [6, с.114], как и последующее отпаивание убогого дорогим монастырским зельем реконструируют отечественный архетип любви-жалости, о чем писал Г. Гачев: «В русском народе говорят “жалеть” — в смысле “любить” <…> Русская женщина уступает мужчине не столько по огненному влечению пола, сколько из гуманности, по состраданию души» [5, с. 24].

У Маканина материнский порыв кухарки деформирован эротической мотивацией жалости. Неприкрытый натурализм повествования свидетельствует о чуждости национальной традиции подобных проявлений эроса и подчёркивает хтоническую природу материнского инстинкта, стремящегося присвоить объект любви телесно и в этом смысле не отличимого от других инстинктов.

Еще один юродивый в роли Ацефала изображен в повести «Сюжет усреднения». Ее микросюжеты развернуты на фоне грандиозной метафоры горы, солнечная сторона которой символизирует литературу XIX в. с присущей ей высотой порывов, творческих мук и отношений между людьми, в том числе гендерными. А теневая сторона — это ХХ век — спуск, чистое поле, очередь, усредняющая все, вплоть до полярных ипостасей хорошего и дурного, мужского и женского. Точку в усреднении народонаселения поставили сталинские лагеря, после роспуска которых «две огромные массы людей (лагерная и внелагерная) устремились навстречу друг другу в заключительном аккорде выравнивания» [7, с. 155]. В итоге от эроса осталась одна биологическая со- ставляющая: «Когда вульгарная баба <…> тащит к себе в постель мужа-интеллигента (я многажды знал такие пары), когда она ёрничает, хмыкает, уже хрипит от нетерпения, а он, прощая ее, закрывает себе глаза спасительной полутьмой (она даже не распалена, просто тороплива, “Давай же скорей! чего ты там мнешься!.. ну!” — и уже дергает его к себе, как убогого), — мне так и видится, как наш ХХ век относится к XIX; и нам, живущим, эту пару не разделить» [7, с. 155–156].

Тезис о сведении многоликого эроса к чистой физиологии аргументируется сюжетом-картинкой: «крепкая деваха» Зинка-Зинуля, пропустив убогого юношу к прилавку без очереди, взяла с него плату физическим удовольствием и кусочком сыра. Эротическая сцена у Маканина отсылает к мифам о дочерях Лота и греческих полуденных крылатых демоницах, которые в часы сиесты садились верхом на спящих мужчин и похищали их семя [8, с. 66]. Реконструкция отношений матриархата и эпохи амазонок в современности наглядно иллюстрирует цивилизационный регресс. Фигура юродивого тем более. В русской культуре юродивый служил медиатором божественного откровения. Усредняясь, как и все вокруг, в конце ХХ в. юродивый позиционируется как дебил, который возвращается из киоска без сыра и невинности. И в вытекающем из названия миниатюры «Вороне где-то бог…» басенном прототипе лишенный сознания простак занимает нишу глупой вороны.

Следует подчеркнуть, что неконтролируемая сексуальность без насилия, как и женская инициатива, зримо снижают уровень культуры, ибо прагматические заботы о физическом здоровье отменяют заботы о здоровье эмоциональном и духовном. Эрос в этих сюжетах утрачивает свое небесное предназначение и характеризует бестрепетное существование биологических тел, а грубая демонстрация телесности получает негативную нравственноэстетическую оценку.

В составе болезней Эрота в ХХ в. в прозе писателя также следует выделить претензии бездуховного эроса на значимость . Маканина всерьез заботит, что усреднение приобрело государственные масштабы: «Достаточно посмотреть любой телесериал или глянуть на развалы книг в одном из больших наших городов, чтобы понять, сколь малое в сфере духа волнует. Бытие (а с ним и Время) словно бы утратило глубину …» («Квази») [9]. Не случайно в творчестве В. Маканина последних лет заметна тяга к дистопическим сюжетам.

В цикле-антиутопии «Сюр в пролетарском районе» девиации эроса тесно связаны с хронотопом: окраина, барачный поселок с их нетерпимостью ко всему личностному — наилучшая почва для культивирования безындивиду-альности. В рассказе «Сюр…» слесарек Коля Шуваев не случайно получает характеристику «бытового горизонтального» человека: он не берет на себя труд любить («Клавка одно, а любовь, может, совсем другое…») [2, с. 129], тем более задуматься, за что его преследует с небес огромная рука. Ни животный страх, ни испытания бытийными символами не выводят героя из духовной дремы.

В качестве ложной оппозиции Шуваеву в рассказе иронично заявлен ком-прессорщик Валера Тутов. Он позиционирует себя существом «вертикальным»: «Я много думаю о смысле жизни. (Люблю женщин.) Я все до единого смотрю кинофильмы. То есть духовно я богат, и поэтому сверху, то есть со стороны духовности, я защищен» [2, с. 128].

Но Валерины претензии на «вертикальность» опровергаются снижающими деталями повествования: фраза «Люблю женщин», например, расшифровывает смысл выражения «много думаю о смысле жизни». Да и сам герой то и дело выдает себя в проговорках: «…работать не могу. Сижу у компрессоров — и беспрерывно бабы, бабы, бабы в глазах… С ума сойти!» [2, с. 126]. Заблуждение героя дорого ему обходится: снедаемый страстью к пышногрудой Вассе, Валера наказан, как и опасался, «по горизонтали» — инфарктом в любовной постели. А Коля — местью сверху: не прочитав знака с неба, Шуваев пнул грязным сапогом замешкавшуюся руку в огромный указательный палец, за что и был раздавлен.

Бездуховность, инстинкт, голая физиология, таким образом, отвергнуты сюжетом и ироническим градусом повествования.

Приапизм старика Алабина из романа «Испуг» рассматривать как парафилию у нас нет оснований, поскольку автора принципиально интересует, каким бы был в старости Пушкин. Сигналы идентичности повествующего с героем в нарративе («Алабин — это я») предполагают и авторскую солидарность с героем. А герой отрицает все варианты добропорядочной старости: идиллию семьи, эрзац жизни на экране телевизора, тем более грязь политики, поскольку это не сочетается с личностью Пушкина. Он выбирает лунную ночь и красоту женщины. Описывая поражение старика в последнем любовном поединке со смертью как трагедию космического масштаба («Коса — пока роса»), автор явно сочувствует ему. И с точки зрения этики здесь нет ничего противозаконного: влечение героя к Эросу, пускай ненадолго, но берет верх над Танатосом. Уязвимой остается только эстетическая сторона старческого сатириаза, но эту проблему не удалось решить и предшественникам Маканина по теме: Д. Самойлову («Старый Дон-Жуан») и Э. Радзинскому («Продолжение Дон Жуана»).

Таким образом, Маканин преодолел русскую робость перед запретной темой не с целью снискать лавры раскованного постмодерниста, а с целью исследования энтропийных явлений социума и неразрешимых загадок бытия.

Деструктивный эрос в аналитике писателя связан с культурным подпольем, легализирующим опасные для жизни животные проявления в человеке.

Маканинские герои не отличаются аскетизмом, но мотивационной установкой эроса в личности интеллигента служит любовь, неотделимая от чувства долга и жалости к «заплаканным» женщинам. Сексуальная агрессия интеллигентскому дискурсу абсолютно чужда, ибо садистское унижение другого чудовищно искажает смысл бытия. Если к любви оказывается способным житель пролетарского района, он выделяется из толпы. Не случайно Валеру Тутова («Сюр») после инфаркта автор оставляет жить.

Эрос у писателя может заново обрести масштабы «мирового закона»: в «Удавшемся рассказе о любви» лоно женщины и раскол земных недр уравнены в своей глубине и притяжении, а бывшая цензорша Лариса Игоревна и влюбленный в нее Лужин уподобляются Урану и Гее. Алабин в рассказе «Ко- са — пока роса» символически представляет интересы жизнетворящего Эроса в извечной борьбе со смертью и проигрывает только потому, что стар.

Задача дать герою негативную характеристику вызывает к жизни модификацию эроса как способа самоутверждения: писатель Тартасов из «Удавшегося рассказа о любви», демонстрируя либидо без души, утратил дар слова. Но к катастрофическим изменениям природы человека ведёт не эротизм как таковой, не самость, даже не безверие, а насилие над личностью, усреднение духовных потребностей, отсутствие любви и ее подмена голой физиологией.